史诗时代的抒情声音——江文也的音乐与诗歌

王德威

(哈佛大学东亚系,美国波士顿 02138)

文艺新论

史诗时代的抒情声音
——江文也的音乐与诗歌

王德威

(哈佛大学东亚系,美国波士顿 02138)

江文也的音乐、诗歌和乐论应当被视为20世纪三四十年代中国抒情话语的一部分。他构想现代音乐与诗歌的方式引导我们思考一个更为宽广的课题，即抒情想象与现代性的关联。一般认为，20世纪中国文学的典范不外革命与启蒙，而抒情话语要么被贬为与时代的历史意识无关，要么被看作现实主义律令以外的小道。这是一种误解。无论作为一种文类特征，一种美学观照，一种生活风格，甚至一种政治立场，抒情都应当被看作是中国文人和知识分子面对现实、建构另类现代视野的重要资源。

抒情；现代性；革命；江文也

1936年夏天，旅居日本的台湾作曲家兼诗人江文也(1910-1983)首次踏上了北京(当时为北平，下同)和上海的旅途。*江文也(汉语拼音为Jiang Wenye)，原名江文彬，1932年之后开始使用日语发音的姓名“江文也”，拼音为Bunya Koh。这个拼音使用至1936至1937年之间。根据齐尔品的建议，在1938年前后江将姓名拼音改为较近汉语发音的Chiang Wen-yeah。为了一致性，本文采用Jiang Wenye而非Chiang Wen-yeah之拼音。有关江文也的姓名与拼音法，见吴玲宜《江文也生平与作品》，收入台北县立文化中心编《江文也纪念研讨会论文集》(台北县立文化中心，1992)，第155页。这年稍早，江文也的管弦乐曲《台湾舞曲》在柏林奥林匹克音乐比赛中获奖。江文也已经是日本音乐界的明日之星，这项荣誉使他的地位更加稳固。然而江文也却没有亲自到欧洲领奖，而是选择了他的中国之旅。

和江文也一起访问北京和上海的是亚历山大·齐尔品(Alexander Tcherepnin，1899-1977)，一位热切崇尚东方音乐的俄国作曲家。为了推动具有地域风格的现代音乐，齐尔品于1934年访问日本，并且很快发现了江文也。*更多有关亚历山大·齐尔品在中国及日本的资料，参见Chang Chi-jen, Alexander Tcherepnin: His Influence on Modern Chinese Music, Ed.D. dissertation, Columbia University Teachers College(1983)。当时江文也已经厕身日本的歌剧演唱界，也是颇为看好的现代派作曲家。因为齐尔品的影响，江决心改弦更章，将自己的热情倾注到具有民族色彩的创作。尽管他来自殖民地台湾，并在日本成长和发展，江文也选择了中国作为他文化认同的对象。

对江文也来说，1936年的这次旅行是美梦成真。正如他描写所乘坐的火车进入北京时的兴奋：“我清楚地感觉到心脏鼓动的鸣声，我的全身有如市街的喧扰般沸腾地要满溢出来。……我好似与恋人相会般，因殷切地盼望而心焦，魂魄也到极点。”[1]在北京的所见所闻无不让这位年轻作曲家震撼不已，以至于感到被古城的庄严“压得扁扁的”。即使旅行一年之后，北京乃至中国的魅力仍然让他魂牵梦萦：

很微妙的渗透进来什么

发生了什么事了

我将全神贯注于耳朵上

静谧的

着实静谧的

朝圣的歌声

静谧的

传送着东方悠远传统的岁暮*自1937年7月起，江文也开始在《音乐新潮》杂志上发表一系列文章。此段文字引自该系列最后一篇《岁暮的一刻》，中译参见刘麟玉《日本战时体制下的江文也之初探:以1937-45年间江文也音乐作品与时局关系为中心》，收“江文也先生逝世二十周年纪念学术研讨会”，中央研究院台湾史研究所，2003年10月24日。

1938年，江文也接受了北京师范学院的教职，迁居北京，却可能没有料到他以后的事业生命将与这座城市共相始终。

当江文也1938年抵达北京时，中国已经陷入抗日战争的漩涡中。然而江文也的艺术生涯却在沦陷的北京蓬勃发展，并在20世纪40年代初达到高潮。他试图以交响乐《孔庙大晟乐章》(1939)和中日文的诗歌重新定义中国音乐和文字的精髓——儒家礼乐精神。他的音乐和诗歌融合了过去与现在，在“想象的乡愁”形式下进行着大胆的创新。

然而江文也的实验是在一个战乱和革命的年代里进行的。他对中国的抒情召唤显然与铿锵“呐喊”的主流声音格格不入；而他的殖民身份也不能让他免于日本帝国主义的影响。无论如何，他注定要为自己的理想付出巨大代价。从40年代中期开始，江文也的生活就陷于一次又一次的指摘和羞辱，被当成殖民地走狗、汉奸、右派、反革命等等，终至于他和他的作品湮没无闻。

本文将讨论江文也在他生涯的转折点上，如何对“声音”的现代性作出选择，以及所必须承受的美学与政治后果。准此，本文以江文也的音乐作品、诗作和理论文章为例证，探问以下议题：他的现代感性如何凸现了殖民性、民族性与国际都会性的混淆特质；他在战争时代对儒家音乐和乐论的钻研如何为中国文化本体论与日本大东亚主义间，带来了不可思议的对话；以及更重要的，历史的机遇如何激发也局限了江文也的抒情视野。由于他的作品和生命种种此消彼长的变奏，江文也谱写出中国现代性最不可测的一则乐章。

一 从“殖民的国际都会主义”到“想象的乡愁”

现代中国对“新声”的追寻可以追溯到鸦片战争前夕。当时诸如龚自珍(1792-1841)这样的文人曾哀叹他的时代喑哑不明，因此企求黄钟大吕，唤醒国魂。

他唤起的“声音母题”将在20世纪中国的作家中引起种种回响，从章太炎(1869-1936)把革命力量视为“雷霆之声”，到鲁迅(1881-1936)希望以“真的恶声”的“呐喊”来唤醒中国人民，无不如此。这个声音代表一个时代自新强国的集体怒吼，但令人省思的是，这个声音赖以形成的理论和技术不也同时是对西洋甚至东洋腔调的呼应？

20世纪前后有识之士对音乐现代性的推动与文学改良运动其实相互唱和。1903年，匪石(1884-1959)撰写《中国音乐改良说》，严厉批评传统音乐文化的封建内容和孔教窠臼。为了重塑中国国民性，匪石呼吁按照西方模式来进行音乐改革。[3]中国音乐现代化的努力于1904年首见端倪，李叔同(1880-1942)和沈心工(1870-1947)引入了学堂乐歌作为音乐教育的一种形式。*有关现代中国音乐兴起的研究，参见夏滟洲《中国近代音乐史简编》(上海:上海音乐出版社，2004年)。亦见陈建华、陈洁编著《民国音乐史年谱》(上海:上海音乐出版社，2005年)、张静蔚编《中国近代音乐史料汇编》。有关西方音乐引介至中国的考察，见陶亚兵《明清间的中西音乐交流》(北京:东方出版社，2001年)。其后数十年中，中国音乐的教育、作曲、表演和欣赏都经历了巨变。西方的影响关系至大，几乎所有的重要人物，比如萧友梅(1884-1940)、王光祈(1891-1936)、赵元任(1892-1982)、贺绿汀(1903-1999)、黄自(1904-1938)、冼星海(1905-1945)、丁善德(1911-?)和马思聪(1912-1987)等，或在欧美接受音乐训练，或在中国私淑西方曲派和大师。他们共有的特征是对18和19世纪欧洲音乐的承袭；他们所运用的技巧诸如大小调、等音音阶、和声等技法在在反映对西方规范的坚持。在观念上，他们关注五四的国家主义吁求，努力创作最能代表民族精神的音乐。与其它艺术领域里的同行一样，这些音乐家必须处理一种悖论，即他们对民族主义和民族形式的追求其实来自于对国际政治风潮的先期认知，而另一方面，他们的创作无论对中国听众如何新鲜，仍不脱西方乐曲的窠臼。他们最喜爱的曲式包括现实主义和晚期浪漫派；而民族乐派则因其内蕴的民族主义理想和地方色彩，尤其具有独特的吸引力。到了20世纪30年代，有鉴于国难当头，多数音乐家越来越在意从作品中表现他们的抱负，每每谱出了具有强烈感时忧国气息的旋律。

在这样的背景下，江文也出现在30年代后期中国的乐坛就更令人瞩目。江文也1910年出生于殖民地台湾，1917年被送到厦门，就读于一所有日本背景的学校。1923年江移居日本，随后进入一所职业学校修习电机工程，但对音乐情有独钟，将大部分业余时间都花在声乐课上。江文也在乐坛最初以歌唱起家；1932年到1936年曾在日本全国音乐比赛中获得4个奖项。1933年，藤原义江歌剧团给了他一个男中音的职位，在普契尼的《波西米亚人》和《托斯卡》等剧中担任配角。同时他开始追随早期日本现代音乐的领军人物山田耕筰(1886-1965)学习作曲。山田倾心德国浪漫派从瓦格纳到史特劳斯的音乐，也是日本新交响乐团的指挥。*有关从明治后期至江文也崛起的时代的日本音乐界之概要，参见林瑛琪《夹缝中的文化人:日治时期江文也及其时代研究》(成功大学博士论文，2005年)，第四章。

日本从明治中期开始接受欧洲音乐，*有关西方音乐在日本的兴起,见Eta Harich-Schnerider, A History of Japanese Music (London: Oxford University Press, 1973),第446-544页;以及“Japan”，收于Stanley Sadie, ed. The New Grove Dictionary and Musicians, 6th ed. (London: Macmillan,1980),第549-555页。到20世纪30年代初已形成相当规模的音乐界，吸收从古典乐派到现代派的不同音乐风格。年轻的日本作曲家并不拘泥于一种模式，而是追逐多样的风格。他们兼容并蓄，将各种时期、风格的欧洲音乐并置于共时的框架内，不啻是将其“空间化”了——这是他们欧洲的原创者所始料未及的，也是异地/易地的现代性表征。

比如山田耕筰的音乐创作就既显现出莫扎特、贝多芬、舒伯特、孟德尔颂、布拉姆斯和德弗乍克的影响，又显出理查·史特劳斯、德布西甚至斯克利亚宾的影响。*参见Mandara no Hana, Yamada Kōsaku, introduction to Sympony in F major, “Triumph and Peace” (Tokyo: Naxos,2003)，第13页。与此同时，日本作曲家也努力创造一种民族风格，山田正是这种努力的主导人之一。他对西方和日本风格的融合(包括具有民歌旋律的声乐和器乐作品)获得了广泛的瞩目。*John Vinton, ed. “Japan,” Dictionary of Contemporary Music (New York: E. P. Dutton,1971),365; Kuo Tzong-kai, Chiang Wen-yeh: The Style of His Selected Piano Works and A Study of Music Modernization in Japan and China, D.M.A. thesis, The Ohio State University(1987),41-42.不过这种民族主义的探求也必须因应如下两难：尽管作曲家念念要在现代国际舞台上发挥本土身份的特质，他所仰赖的民族主义观念和作曲技法却仍然来自西方模式。换言之，“民族主义”不一定意味着我们就可以追本溯源，重现某个文明、国家传统的精髓，它不妨也是一种创造，来自于本土和国际间对话或龃龉的结果。[4]对本土的向往总已预设了与非本土遭遇，预设了辨别人我的意图。

江文也的早期生涯正是这样一种遭遇的戏剧化。正如他许多同行一样，江文也沉浸在大正时期的欧化氛围里。但是随着西学知识越来越成熟，他意识到并非所有外来的东西都可以贴上“现代”的标签。他对古典和浪漫派大师的兴趣逐渐降低，转而开始迷恋曲风前卫的斯特拉文斯基、德布西、普罗科菲耶夫、马利皮埃罗，特别是巴托克。他渴望追逐更反传统的东西，结识了像箕作秋吉、清濑保二和松平赖则这些作曲家，并加入了“新兴作曲家联盟”。这个联盟成员反对皇家音乐学院的传统主义者，也批判爵士及流行音乐者，先锋姿态显而易见。

江文也主要的灵感来源是巴托克，这说明了他对现代主义和民族主乐派的同等重视。这位匈牙利作曲家对民间音乐的创造性诠释，以及对19世纪浪漫派和现实主义模式的勇敢叛离，启发了江文也寻找“自己的”音乐的动机。虽然他在作品中避免使用巴托克较大胆的不协和曲式，但他所运用的打击乐节奏说明两人都深受民间舞蹈和音乐的影响，*有关江文也对西方现代派的接受，评论者已从不同角度切入讨论，如张己任《江文也:荆棘中的孤挺花》(台北:时报文化，2002年)，第62-66页；Kuo Tzong-kai, Chiang Wen-yeh,第140页。有关巴托克对江文也的影响，见高城重射《我所了解的江文也》，江小韵译，收入《中央音乐学院学报》，2000年第3期，第62页。如《台湾山地同胞歌》(1936)。另一方面，江文也在这一时期的作品，比如《盆踊主题交响组曲》(1935)，显示他对东方音节体系的巧妙运用，尤其是以半音音程为特征的日本“阴旋”音阶体系。

这个时期江文也作品的特点是不断改变旋律的方向，仿佛没有耐心遵循全音的主旋律。正如乐评者所观察到的，他的旋律线的跳跃可能源自他对五声音阶的广泛运用；因此，甚至一次音级转换也会遭遇全音音阶中的跳脱。但这些跳脱也可能与江文也使用现代派技法有关，意在打断音级转换的旋律运动。[5](P.88)为了平衡这种实验，江文也运用反向的曲线，把无法预料的音域改变成可预见的主导和调性终点。

至此，江文也所经历的似乎是典型的东亚现代主义者对西方前辈的响应。他和趣味相投的同行们一方面承认欧洲音乐的强大影响，另一方面却渴望创造一种本土的声音与之对应。他们尝试将迟到的现代性转换成另类的以及异地/易地的本土现代性。

但由于身份使然，江文也的挑战显得更为复杂：他来自台湾，而台湾自1895年起已沦为日本殖民地。江出生的时候(1910)，台湾已经逐渐地被纳入到日本的政治、文化和经济体系之中。因此对于大部分台湾人来说，“成为日本人”是摆荡在殖民现代性和民族认同之间的吊诡。江文也也未能脱离这个吊诡。尽管他十几岁时就移居到日本，殖民的幽灵却始终长相左右，以至于直到许多年后，他将作品如何出色却从未在日本获首奖的原因，归结于他的台湾背景。*江文也显然已意识到自己的殖民身份，影响了他在日本及战争期中国的职业生涯。1945年论及所任教的系里的学院政治有利于一位日本同事时，他说:“我这个身为殖民地的台湾人，是时时受日本人歧视：就是成名以后，参加了四次日本全国音乐作曲比赛时，我的作品总是列入二等奖，一等奖都是日本作家。”见吴韵真《先夫江文也》，收《江文也纪念研讨会论文集》，第142-143页。

我们所关注的是，江文也以殖民地之子的身份，如何折冲在他音乐事业中的两极——即现代主义和民族主义——之间。如果殖民主义的力量不仅在于殖民者对殖民地所施行的政治和经济垄断，也在于无所不在的文化统摄，那么现代日本作曲家的全盘西化其实意味着欧陆霸权已经渗入东瀛，而日本的现代性也已经不自觉显露其殖民性的一面。有鉴于此，像江文也这样来自殖民地台湾的作曲者，不就是双重远离那欧洲音乐的殿堂，必须以转嫁再转嫁的方式来把握大师的技巧？问题不止于此。我们要问：既然民族主义有助现代日本作曲家重新界定他们创作里的国族身份，一个来自殖民地台湾的同行是否也有资格阐释“真正”的日本音乐？另一方面，假如民族主义未必是内烁道统的自然流露，而也可能是一种(由欧洲输入的)现代意识形态，得以通过政教机制来培养，那么像江文也这样从小日化的艺术家不同样有资格代表日本、从事“日本的”音乐创作？由此推论，江文也7岁离开台湾，直到20世纪30年代中期才短期回乡，除了血缘种族关系，在什么意义上他还称得上是台湾的“当然”代表？日本的殖民政权如何将江文也其人其作收编到日本地方色彩的论述，而不是台湾区域主义的话语中？

这些问题也许可以从江文也1934年的管弦乐作品《来自南方岛屿的交响素描》中获得解释。这首作品包含了四个乐章：《牧歌风前奏曲》《白鹭的幻想》《听一个高山族所说的话》和《城内之夜》。在这些作品中，《白鹭的幻想》和《城内之夜》在第三届日本音乐比赛中获奖。在《城内之夜》的基础上，江文也完成了《台湾舞曲》(作品第一号)，这首作品获得了柏林奥林匹克音乐奖。[5](P.18)《来自南方岛屿的交响素描》充满晚期浪漫派风格，并用日本民歌乐曲中的旋律作为点缀，显示江文也的老师山田耕筰的影响。但还有别的：一方面那种神秘和催眠色彩油然而生德布西般的印象派感受，而同时，它的节拍和节奏转换，还有使用附加和装饰音制造变奏的方式，更显示了巴托克的风格。《听一个高山族所说的话》是一首以不规则的节奏遥拟台湾土著原始生命力的作品，特别带有巴托克打击乐乐章和普罗科菲耶夫机械、快速的自由曲风的印记。

需要注意的是，这五首作品是1934年江文也成年后首次回台旅行时所构想的，当时他离开台湾已经有17年。那次旅行中江文也与其他几位旅日台籍音乐家一起巡回表演，并且获得热情欢迎。*有关江文也的台湾之行，见周婉窈《想象的民族风——试论江文也文字作品中的台湾与中国》，《台大历史学报》第35期，2005年6月，第137-142页。

使他印象最深的是台湾岛上宁静的生活和美丽的景色。江文也描写他看到台湾田园风光时的兴奋之情，仿佛经历了某种神圣的狂喜。回乡之旅可能让江文也诗兴勃发，但我们好奇的是，这种乡情的涌动是否也可能是主体的一厢情愿，一种放纵自我想象的借口？当他的音乐和诗歌将他的身体升华为对故土，以至于亚洲的崇高激情，江文也展示了一种近乎独白的浪漫情怀。

我们也不能忽视江文也音乐和文学作品中的异乡——异国情调——母题。不论他对台湾的感情有多么深厚，江文也其实少小离乡，与这座岛屿睽违久矣。也正因此，他那种狂热的乡愁每每泄露了他对故乡的陌生。下面这首诗就显出江文也赋予台湾极不同的意象：

在那里我看到了华丽至极的殿堂

看到了极其庄严的楼阁

看到了围绕于深邃丛林中的演舞场和祖庙

但是它们宣告这一切都结束了

它们皆化作精灵融入微妙的空间里 就如幻想消逝一般 渴望集神与人子之宠爱于一身的它们

啊——!在那里我看到了退潮的沙洲上留下的两、三点泡沫的景象*1934年8月11日至19日在台湾巡回表演之后，江文也回到日本写下这首诗，题于管弦乐曲《台湾舞曲》总谱扉页上。译文引自周婉窈《想象的民族风》，第138页。

这首诗写于1934年访台之后，出现在《台湾舞曲》的唱片介绍中。诗中的台湾是个颓败的宫殿楼阁、舞场祖庙之所在。然而“一切都结束了”。缅怀台湾转瞬即逝的辉煌，江文也企图用音符重建过去。

一个艺术家的乡愁可能来自远离故土，也可能来自他觉得他已经失去与土地灵犀相通的那点感应。通过江文也的诗歌和音乐，台湾显示两种不同视野：一是颓败的荒原，一是诗意的梦土。前者唤起对历史辉煌的感慨赞叹，后者则引发素朴的牧歌吟唱。但我们可以轻易指出，台湾从来不以“华丽至极的殿堂与极其庄严的楼阁、演舞场和祖庙”知名于世，江文也一定是为了他自身的怀乡想象而营造了一个异域景观。倘如是，我们也应当探问，江文也笔下的土著文化，以及“南岛”风情色彩，是否也未必是纯然的乡土写真，而不乏奉故乡台湾之名所敷衍、夸张的异域情调？

我在别处曾提出，乡愁往往可能和异域风情一同出现，因为二者都依赖于“错置”的原则。在神话学和心理学的意义上，错置意味一种叙事机制，企图重新定位、掌握去而不返或难以言传的事物。但错置的叙事或心态也同时反证了那号称“本源”的事物可望而不可即的失落感。[6]江文也的文字和音乐则显示他的异域风情和乡愁相互纠缠，更有其历史因素。20世纪30年代初期，台湾作为魅惑的、神秘的“南方”，已经普遍成为日本作家和艺术家热爱的主题，比如佐藤春夫(1892-1964)的浪漫小说、石川钦一郎(1871-1945)的绘画以及伊能嘉矩(1867-1925)的民族志等，都可以得见。*有关日本殖民的“南方”的文学、语言及文化再现之详细论述，见Faye Yuan Kleeman, Under an Imperial Sun: Japanese Colonial Literature of Taiwan and the South (Honolulu: University of Hawaii Press, 2003),特别是第一章论“南方系谱学”。台湾的异域诱惑可能来自日本从20世纪初就开始流行的“异国情调”观。日文中的“异国”最初是在17世纪前半叶，当日本切断与中国和荷兰东印度公司之外的所有贸易关系时，和更具有贬义的“南蛮”一词一起引入的。而“情调”一词，则是明治时代的发明，是诗人木下杢太郎(1885-1945)用来指称他的诗作所试图捕捉的那种异域的情态。正如诗人批评家野田宇太郎(1909-1984)提醒我们的，日文的“异国情调”一词直到1907年左右才通用开来。[7]尽管“异国情调”代表20世纪初文化人对异国和新奇事物的诗意呈现，它的恰恰在日俄战争(1904-1905)爆发后开始流行，却不禁令我们思考它的政治含义。尤其是当“异国情调”运用到令人拜倒而又被占有的台湾——她不是一块清纯的处女地就是一座颓废的温柔乡——这个词就带出欧洲帝国主义定义下的“异国情调”的回音了。*关于异国情调与殖民欲望的讨论，参见Chris Bongie, Exotic Memories: Literature, Colonialism, and the Fin de Siècle (Stanford: Stanford University Press,1991)。

当江文也在1934年创作他的诗歌和音乐时，他将异国/异域情调的因素植入他的乡愁里，并由此召唤出一种强烈的情绪张力。江文也认同他与台湾的族裔关联，不过他更深炙于日本与欧洲的文化教育中；他只能通过非乡土的音符和语言来表达他的乡愁。同时，有鉴于大正时期日本的异国情调话语，我们也不得不思考江文也的乡愁是否也出自某种把自己异国情调化的冲动，或者说，是否他将自己的台湾背景戏剧化，以便一面与他的日本同行区隔开来，一面也迎合日本听众对这个岛屿的好奇。摇摆在“异化的局内人”和“知情的局外人”之间，江文也在音乐和诗歌中营造出“想象的乡愁”效果。我已在他处讨论过“想象的乡愁”可以视为现代性的一种特征，显示主体因为时空文化的裂变所产生的“无家可归”的情境。我强调乡愁的“想象”性，因为乡愁与其说是来自原乡的失落的后果，不如说原乡的“总已经”失落构成了一种“缺席前提”，促成了回忆和期待，书写和重写的循环演出；这既是原初激情的迸发，又是由多重历史因素决定的传统。在近代日本殖民地政治与国际都会文化交汇点上，江文也的音乐和诗歌提供了这种“想象的乡愁”最生动的例证。

我们现在来到江文也中国之行的最后动力：亚历山大·齐尔品——一位在20世纪30年代游历东亚、寻求纯粹的东方之声的俄国作曲家——入场。亚历山大·齐尔品1899年生于圣彼得堡一个具有深厚音乐传统的家庭，从小就接受钢琴训练。他的父亲尼古拉·齐尔品是作曲家和指挥家，也是著名的音乐教育家，曾经鼓励他的学生普罗科菲耶夫实验新的音乐技巧。俄国革命爆发后，尼古拉·齐尔品举家移居巴黎，在那里亚历山大开始探索新的作曲方法。他决心重新定位俄国音乐的民族性，发展出“欧亚主义”的理论，并对中东和亚洲地区的地方旋律越来越感兴趣。1934年春天，亚历山大·齐尔品开始了他计划中的东方之旅。他打算先访问中国，然后赴日本、菲律宾、新加坡、埃及和巴勒斯坦。但实际的行程却十分不同。在上海的第一场钢琴音乐会上，齐尔品遇到了他的老友，当时在上海国立音乐专科学校任教的鲍里斯·扎哈洛夫(Boris Zakaroff)；通过扎哈洛夫他进入了中国的精英圈子，并且学习古国的音乐和文化。他被自己的发现所震撼了，除了邻近的日本，他于是取消其它的行程。

齐尔品在中国住了三年 (1934-1937)。期间他在上海国立音乐专科学校和其它院校担任教职，推动和创作他欧亚主义风格的音乐，并且爱上了一位才华横溢的中国钢琴家，终成眷属。他还结识了文学大师鲁迅，鲁迅曾答应合作一部改编自《红楼梦》的歌剧脚本，但因不久过世，这个计划未能如愿完成。*根据作曲家贺绿汀回忆，齐尔品与鲁迅曾有合作的尝试。引自Chang Chi-jen, Alexander Tcherepnin,第51-55页。齐尔品崇尚中国文化传统，处处见贤思齐。他的中文名字“齐尔品”是他中国义父齐如山(1875-1962)取的。齐如山是著名的中国戏曲理论家、剧作家，也是京剧大师梅兰芳 (1894-1961)最亲密的顾问。

齐尔品在中国任教期间却未必事事如意。当时几乎所有作曲家都深受西方古典派和浪漫派的影响，齐尔品对此不以为然。他相信中国作曲家不应当模仿韩德尔或贝多芬，而应当从现代派创新实验的地方开始：“对中国来说，德布西、史特拉汶斯基……可以被视作经典—(一次大战)战后的现代音乐创作便足以完成中国学生的音乐教育。”齐尔品的理由是中国和“产生了舒曼、萧邦和舒伯特的文化”没有任何共通之处，因此没有必要去重复西方古典传统之路，以抵达现代的阶段。“如果你要在汉口建立第一座发电厂，你一定会建立一座最先进的，而不是像你四十年前在美国建立的第一座发电厂那样。”那么“在音乐里我们应该从我们能够使用共同语言的地方开始——这就是20世纪。”*此为齐尔品致Walter Koons信中的内容，引自Chang Chi-jen, Alexander Tcherepnin,第71页。不过齐尔品又追加了一点，就是只有当民族风格充分发挥时，中国音乐的现代化任务才算大功告成。齐尔品认为，五声音阶是中国本土音乐构成中的基本调性元素，因此五声音阶基础上的作曲才能强调中国音乐的民族性。他甚至声称：“现代音乐因为使用五声音阶，其实更接近东方的调性，也是最为自然的作曲方式。”*“Russian Pianist Plays Works of Nativist Composers,” Japan Times and Mail, October 6,1936.引用自Chang Chi-jen,第73页。

当时中国现代音乐界唯黄自和萧友梅这些人物马首是瞻，齐尔品的理论当然引人侧目。对他们来说，这位俄国作曲家对现代派和民族派音乐的大力提倡，似乎是将格格不入的东西放在一起。但齐尔品和他的中国同行之间的对话(或缺乏对话)使我们重新思考广义的中国现代主义的状况。齐尔品对中国作曲家全盘西化的做法深感不妥，认为他们没有意识到西化过程中产生的问题，从东施效颦到时代错乱不一而足。对齐来说，现代化最有效的途径是参与最新的西方潮流，同时以民族风格来重新打造。但齐尔品的批评者提出一个观点，即齐在批判欧洲传统时其实已经站在一个优越的地位上，因为他本人毕竟“是欧洲人”，拥有他认为不适合中国人的那些音乐知识。甚至他的提倡具有中国特色的五声音阶也不无东方主义的味道。正如一位批评者指出的，“齐尔品先生忘了，在着手进行五声音阶研究时，他拥有巴赫与其它音乐家作为背景，并拥有他们的技巧。”*见Zhao Meibo(Chao Mei-po),“The Trend of Modern Chinese Music,” Tien-hsia Monthly, IV(1937),283;引用自Chang Chi-jen,第80页。

这样的语境也许可以解释为什么江文也的出现对齐尔品来说如此关键。他们1935年初在日本相遇——当时齐尔品第二次访问日本，两人一见如故。江文也温文尔雅的气质和实验性作品成为齐尔品欧亚主义论的完美范例，甚至直到数十年后，他还对他的妻子说，江文也是他认识的中国音乐家中最富天才的。不过，齐尔品对江文也来说也许更为意义重大。除了他们对现代派音乐的共同爱好，齐尔品还是一个因为政治原因而卸除了国族纽带的艺术家，他以世界为家，是一个愿意拥抱新鲜和异国事物的国际都会主义者。更重要的是，这样一种世故的姿态使他能更珍惜，而不是舍弃他自己的文化遗产。这可以从他对斯拉夫和欧亚风格音乐的提倡中显示出来。对于同样是失去了本土之根的江文也来说，齐尔品的经历可能不仅是一种艺术的灵感，而且更是一种文化的盟契。尽管二人从未有正式师生关系，江文也在往后一生的事业中却将齐尔品视为他的精神导师——甚至可以说是精神的父亲。*见齐尔品夫人李献敏致郭宗恺信，1987年6月2日。信中写道，“他们不只建立了师生关系，而且对彼此非常尊敬与喜爱。齐尔品先生昵称江文也为‘Pien’，而江文也则自称‘Apina’。齐尔品先生视江文也如子。”引用自Kuo Tzong-kai,第68页。

齐尔品和江文也的友情令人重新思考现代国族想象的建构问题。在日本和欧洲赢得了台湾诠释者的名声之后，江文也对探索原乡台湾的原乡——中国——跃跃欲试。然而，如果台湾已经为江文也的乡愁和异国情调提供了一处梦土，中国岂非更像是一种欲望所在，让他兴发在乡愁名义下的异域幻想，或异域名义下的乡愁幻想？江文也的例子体现了东方人一样也会有的东方主义， 因此充满反讽意味。这不仅是说他就着他西方导师的优越地位回看中国，也是说他演绎了一种现代主义的知识范型：将自己与自己熟悉或不熟悉的文化历史都拉开距离，以一种类似东方主义者的观点欣赏、批判过去。

结果是一种欲望与音符深具魅力的混成。看看江文也1935和1936年间(也就是跨越他首次中国之行前后的时期)创作的钢琴协奏曲《十六首断章小品》(作品第8号)，可以思过半矣。这16首中，第一首《青叶若叶》是一首普罗科菲耶夫式进行曲风格的“托卡塔”，而第三首写于赴华前夕，颇受日本摇篮曲的启发。第12、16和第11、14、15首分别写于北京和上海。这五首清楚地反映了江文也试图纪录他在中国街头听到的新的音效；中国乐器二胡和琵琶的引用制造出节日般的欢庆调子。与此相对照的是第2首。这首曲子采用与荀白克及其追随者相似的、在20世纪30年代日本被视为极端前卫的无调性曲式，传递了某种冥想的情绪。最后一首，也就是第16首，如乐评家已经注意到的，显示出穆索尔斯基《图画展览会》的影响。*参见Motohide Katayama, Jiang Wen-ye Piano Works in Japan专辑介绍，J. Y. Song演奏 (New York: Pro-Piano,2001),第4页。

《十六首断章小品》展示了江文也多才多艺的一面。他处理从日本摇篮曲到荀白克无调性实验，从中国节庆音乐到欧洲印象派乐曲等不同曲风材料，显得游刃有余。但作为一个整体，这组乐曲并不呈现一个有机的序列，而是不同时间、不同情境、不同主题和不同情绪的零碎集合。这些曲子或许看似被安置在一种熟悉的形式范围内，但它们随机的互相参照和辗转起伏的情绪其实并不稳定，以致在任何时候都有使音律秩序以及它的语境基础溃散的可能。这反映了在齐尔品对他的影响与日俱增时，江文也艺术感性中的那种不确定性也一触即发。

齐尔品对江文也的转变持欢迎态度，他帮助这部作品发表，还时常演奏其中的片断。但对于江文也来说，《十六首断章小品》只是他与中国的第一次接触；在此之外还有更多的中国值得他探寻。齐尔品的声音在这里回旋不去：中国作曲家不应把时间都花在模仿欧洲音乐上。对江文也来说，要认同齐尔品的劝告，首先就得认同自己的中国身份。

二 孔乐的政治

1938年3月，江文也接受了北京师范学院的教职。这个决定改变了他的命运，让他从此永久居留中国。江文也决定离开日本的原因有不同说法，但齐尔品赋予他的中国想象无疑是主要动力。从1938年到战争结束之前，这样一种中国想象将江文也的事业带到顶峰。他创作了至少6首管弦乐作品、4首钢琴奏鸣曲、150多首独唱和钢琴伴奏的艺术歌曲、5部音乐剧(两部未完成)、2部电影的主题音乐，还有3本诗集。几乎所有这些作品都集中在“诗化中国”这样的主题上，从几项作品的标题就可以看出端倪：《故都素描》《孔庙大晟乐章》《香妃》《春江花月夜》等。尤其值得注意的是，江文也为李白和杜甫等诗词谱曲，并至少在3场音乐会上演唱或演奏这些作品。

但不能忽略的是，这正值中日战争期间，北京早已在傀儡政权的控制下。当数以百万的中国人遭到屠杀、囚禁、流亡的命运时，江文也的艺术生涯却扶摇直上，这不免使人质问，他的北京之梦到底是怎样的梦境，是中国的，还是日本的，抑或都不是。江文也在战时的地位当然与他的身份有关。作为来自日本的台湾人，他被当作海外的日本侨民对待，因此得以过着相对舒适的生活。他与颇有才华的中国学生吴韵真结了婚，同时又与他的日本妻子江信子保持来往。他应邀为汉奸组织“新民会”谱写主题歌，但并没有加入“新民会”。与此同时，江文也以无比的热情谱写具有鲜明中国特色的音乐。

于是，江文也战时最重要的作品《孔庙大晟乐章》在1939年问世。无论从什么角度来看，这首管弦乐作品不但代表江文也艺术生涯的巅峰，也代表中国现代音乐史的突破。它舍弃了西方管弦乐传统，探索古典中国音乐的底蕴，并且处处叩问儒家乐论的意涵——尽管这些尝试都与20世纪三四十年代的中国音乐主流相去甚远。这也是江文也对齐尔品呼吁具有民族风格的现代音乐的最终响应。江文也的灵感据称来自参加每年一度的北京孔庙祭典。他深为祭典的庄严肃穆以及典礼歌舞的雅正雍容所感动，以致想要创作一首乐曲来呈现儒家哲学最深刻的层面。毕竟，还有什么比儒家的礼乐之道能更真切地表现中华文明的本质呢？

江文也1938年前的作品特点是节奏活泼，色彩丰富明晰。跳跃的旋律，清晰的音乐肌理，大胆的和弦，强烈的调性，无不令人印象深刻。《孔庙大晟乐章》则形成强烈对比：在声音处理上这是一首极简主义的作品，在情绪上高度内敛，几乎到了单调的程度。但这样的效果是经过精心设想的。正如古语所言，“大乐必易，大礼必简”(《礼记·乐记》)。为了恢复儒教礼乐的原初形式，江文也以考古学者的姿态深入研究文献，爬梳古谱。在他的议论背后我们不难听到齐尔品的声音：“中国本土音乐的特征是五声和弦。……其音调由同样旋律的连续不断变奏组成，而此旋律永远前进变化着”、“当曲子将要终了之际，……这旋律溶入了新的韵律中。”*引用自Chang Chi-jen, Alexander Tcherepnin,第56页。这正如江文也所自豪宣称的：“全曲都使用五声音阶，但我绝不会给听众感觉单纯或倦怠。”*此为江文也对郭芝苑问题的回答，见郭芝苑《江文也的回想》，第90页。

但真正耐人寻味的是，《孔庙大晟乐章》也许古意盎然，却不折不扣体现了现代派精神。江文也以最简约的方式处理孔乐五声和弦时，其实有意无意地应和了现代主义的曲风——尤其是阿诺德·荀白克(Arnold Schönberg,1874-1951)的无调性实践。*郭宗恺注意到江文也对于荀白克与其他前卫音乐家的接受，见郭宗恺《江文也早期钢琴作品音乐风格之源起与蜕变》，收《论江文也:江文也纪念研讨会论文集》，北京:中央音乐学院学报社，2000年，第192页。乐评家们已经指出江文也与这位奥地利作曲家的近似之处。[5](P.45)两人都感叹他们所处时代的“听力退化”，都赋予自己的作曲策略一种宏观愿景。荀白克运用无调性的结构和色彩丰富的和弦来解构欧洲现代社会的市侩噪音，而江文也则实验儒家礼乐的格式，以期寻回中国(和日本)现实里不可复得的圣洁音律。比起荀白克及其追随者，江文也的实验尤多一层曲折。他不仅需要理解欧洲前卫音乐的精神与技法，还必须用之以恢复已经失传的儒家雅乐——而一般以为雅乐是最不前卫的。换言之，如果荀白克希望以无调性来引起听众“前所未闻”的震撼，江文也的新意则是来自重建“古已有之”的传统——虽然这个传统早已失传，或甚至可能从未存在过。当评论家们指责江文也“远离时代要求，……他在中国传统音乐的废墟中流连忘返，基本上失去了批判力”，[8]他们可能忽视了一点：在他发现“中国传统音乐的废墟”之前，江文也首先是一个西方现代派的学生。他的步伐也许走得太快，不仅他的中国同行难以理解，即便以同时的西方标准来看也过于激进。结果是，他复兴中国古乐的尝试被轻易地看作是对过去的盲目崇拜。

我认为江文也将《孔庙大晟乐章》写成一首同时具有古典神韵和前卫精神的乐章，恰恰触及中国现代主义音乐最复杂的层面。江有意藉《孔庙大晟乐章》重现中国雅乐的神髓，显示他追古溯源的本体论式的愿望。另一方面，江也敏锐地意识到孔子心目中的雅乐早已不再，无论投注多少心力，他也只能拼凑各个时代的点滴资料，并运用现代技法来重新创造。在这个过程中，他让我们想起了中国古典文学与学术的寓新知于温故的传统，也就是宇文所安(Stephen Owen)所称的“复古的改良”传统。这个传统认为过去比现在或将来更有创意。但“复古”的努力却未必完全是对过去的还原，反而可能是一种由现在投射出的想象性重建，甚至一种托古改制。[9]

然而江文也的音乐的意义要远大于“复古的改良”。除了在厦门有限的几年外，江文也对中国古典文化接触不多；他有关中国音乐和历史的知识大多是通过日本渠道获得的。因此当他奋力复兴古代雅乐时，他不可能像那些和传统相濡以沫的中国文人一样，启动一种“复古的改良”(或批判)；他缺乏那样的根底。对江文也这样具有(日本和欧洲文化)双重殖民身份的艺术家而言，儒家传统从来不是他所固有、或他可以视为当然的东西。因此，通过礼乐来召唤孔子的精神是一次穿越时空的冒险。但如果不从事这项冒险，他又如何重建被剥夺的身份，恢复被割裂的传统？这是一个离散境况下的艺术家所必须面临的考验。《孔庙大晟乐章》并非只是“复古的改良”，而是一项文化想象的重塑，一项为了“现在”而发明“过去”的大胆尝试。

我们现在可以转到江文也对儒家音乐理想形式的论述上。在《孔庙大晟乐章》(1940)唱片的序言里，江文也描述了他希望谱写一种能够反映“法悦境”的音乐：

没有欢乐，没有悲伤，只有像东方“法悦境”似的音乐。换句话说，这音乐好像不知在何处，也许是在宇宙的某一角落，蕴含着一股气体。这气体突然间凝结成了音乐，不久，又化为一道光，于是在以太中消失了。[10]

“法悦”一词，如同较常用的“法喜”，出自佛教《华严经》，意指信众在聆听佛祖教诲后的顿悟和欢喜之情。江文也认为，儒家音乐是种不需依赖感官兴奋的艺术形式；儒家音乐以最简洁的形式碰触心灵最深处，唤起无限宁静和充盈。

在“法悦”的基础上，江文也撰写了《上代支那正乐考——孔子音乐论》(1942)一书，以儒家观点来分析古代中国音乐及其理念渊源。江文也开宗明义点出古代中国音乐与国家间的紧密关系：中国的“乐永恒的与国家并存”。[11](P.19)他认为政治是音乐创作和生产中所固有的元素，但这里的政治应理解为儒家的圣王之治，而不是尔虞我诈的权力运作。江文也指出“乐”和“礼”形成了古代理想政体的两大支柱。“礼”规范了礼节法则，而“乐”则促进人类和宇宙的和谐律动，形成浑然一体。他引用《礼记·乐记》说，“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物皆化；序，故群物皆别。”[11](P.21)如此，在天地人文秩序伸衍的过程中，“乐”在“礼”之先。

在《上代支那正乐考》中，江文也花了很大力气勾勒孔子之前的中国音乐谱系。他根据《礼记》和其它史料描述音乐在古代如何作为沟通天人之际的韵律。当乐与礼并用时，便成为文明的重要元素。随着各种乐器的发明，音乐逐步成为精致形式，并呼应统治者的需要。在江文也看来，周代初期，礼、乐达到成熟的阶段，二者共同构成和谐的政教秩序。到了孔子时代，理想的乐却已湮没不彰，唯独礼仍虚有其表。等而下之的是，在昏君懦主的治下，乐甚至沦为败坏风气、挑逗下流品味的工具。于是当孔子开始重新制礼作乐时，其意不仅在恢复文化社会秩序，而更是期望建立一种涵泳天地人生的有机关系，一如古代圣王的音乐。

江文也一再提醒读者：孔子才德兼备，但他首先是位天才音乐家，也是位有批判意识的音乐学家。孔子生于礼崩乐坏的乱世，但他却矢志恢复礼乐，视其为重建政治秩序的第一步。江文也引用《论语》和其它史料，描绘孔子不仅教导音乐，更生活在音乐中，以及他如何将自己的艺术、伦理和政治视野联系到音乐上。乐的最高表现就是体现儒家的核心价值——仁。

在江文也的论述下，一个具有个人和政治意味的潜文本呼之欲出：江文也将自己的困境和期许投射到作为音乐家的孔子身上。尤其是在此书的第三部分，江在每段对孔子音乐事业的描写后，插入了一系列题外话，陈述他自己的思想和评论，由此展开他和孔子之间的一场对话。比如对《论语》中那段著名的故事，“子在齐闻韶，三月不知肉味。曰不图为乐之至于斯也”，(《论语·述而》)江文也评论道，“现在的世界已经是从讲求速度，进而讲求超速度的时代，若三个月也忘记肉体的享乐，而埋头音乐中的话，从一般社会的人们的眼睛来观察时，或许都会觉得音乐家都是多么无聊而迟钝的人。”[11](P.93)随后他断言，“速度毫不留情地带走我们原本应该训练成的难苦忍耐之精神”， 并且:

目前由于收音机或电唱机的发达和普及，几乎所有的音乐家们都以此为目标。……因此，[他们的音乐]与其说是为完成自己，不如说是带有为宣传自己的倾向。亦即为引人注意或夸饰自己的存在为其目的。……以容易受别人注目的新奇的或古怪的东西，而成为音乐家或作曲家。这种奇怪的倾向情形……不仅最近二、三十年来的[日本]音乐界如此，而且看遍全世界的音乐界亦可了解。某某派，某某运动……是让人眼花缭乱。……然而拙劣的作品不管卷起多大的风暴，它充其量也只是拙劣的作品而已。只有强烈体现人类意识的作品，终有一天，它还是会呼唤起人类的意识的。[11](P.100)

两千多年前孔子哀叹礼乐文化的衰颓，江文也则批判了自己时代里音乐的商业化，包括对速度的盲目追求、机械重复生产和媒体工业等我们熟悉的现象。他认为救赎之道在于培养“人”的自觉，也就是回到儒家“仁”的精神。

如果江文也对机械时代艺术作品复制性的批评听来似曾相识，那可能是因为我们这个时代对瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)的论述，尤其是他的《机械复制时代的艺术品》(1936)一文的不断表扬。江文也不太可能听说过本雅明，但他却以一种几乎是本雅明式的修辞，将现代文化工业与衰退中的传统艺术的“光晕”相对比。他对“法悦”那种涅盘状态的召唤令人想起本雅明对弥赛亚天启时刻的向往。江文也可能会说，“好”的音乐应当超越庸俗消费的陷阱，跨越时空，以恢复儒家“仁”的充实饱满，或“法悦”境。然而我们必须要问：他对时代的不满，难道不是来自现代主义的批判力量和创作灵感？换句话说，难道他不是和本雅明一样，对现代怀有一种爱恨交织的态度——把所处的时代既看作是已逝时光的忧郁残骸，又是未来天启降临的希望指针？当然，江文也和本雅明之间存在着巨大的差别，因此更有意义的比较应当是区分二人的现代主义情境。因此可以探问，德国社会里的犹太人本雅明，与日本社会里的台湾人江文也，是如何各自处身在离散暧昧的环境里，同时追寻一种和他们社会生活经验颇有不同的信仰？如果说本雅明的批判底下其实怀有对“光晕”的神秘渴望，又如何定义江文也前卫姿态里的“法悦”精神根源？

回到江文也的著名声明：他的音乐既不表达欢喜，也不表达忧伤，像空气一样，无所在，也无所不在，并以此传递一种神圣超拔的境界。尽管如此产生的“法悦”被江文也称为中国音乐最要紧的关键，晚近已有研究发现，这个概念可能含有异国源头，因此不全是儒家的正宗法乳。如林瑛琪就指出，江文也的“法悦”应该承袭自他的老师山田耕筰。早在1922年山田就已经用这个词汇来描述聆听俄国作曲家亚历山大·斯克利亚宾(Alexander Scriabin,1872-1919)的音乐时所获得的感受。斯克利亚宾的音乐力图传达冥想超越的经验；他的交响曲，如《神圣诗篇》和《狂喜之诗》，都意在激起跨越生死的神秘感受，“某一瞬间的只感觉到喜悦。”[12]他的《狂喜之诗》被介绍到日本时就被译为《法悦之诗》(法悦の诗)。当时山田应邀为北原白秋(1885-1942)等人的现代诗谱曲，他发现瓦格纳式将音乐和文字相互配合的曲式已经不符合所需。山田“首次听到史克里雅宾的作品，感动地流下眼泪，由他的作品的启示”，山田“立志以音乐的灵境与法悦境为目标”。[12]

通过山田耕筰，江文也将一个俄国作曲家的神秘韵律转化为儒家音乐的至善之音。如他所说，这样的音乐好像“一种轻扬的气体，它轻飘飘、软绵绵地扬升上天，它传达了地上的愿望与祈祷。反过来说，祭祀者通过乐音，体受了某种灵感，此时，渐渐酝酿出某种气氛，仿佛天上与地下之间，可以融成一片。”[13]这让我们再度理解江文也与他同时代的声音和思想是如何错综交会。他理想中的音乐与其说来自他对孔子的心领神会，不如说一样来自他与日本和欧洲大师像山田、斯克利亚宾和齐尔品的交响对话。他所阐述的“法悦”因此不仅仅唤起儒家的仁爱之音，而是响应着现代主义瓦解现实的呼吁。

最后，我们必须考察江文也儒家音乐里的政治意涵。20世纪40年代初期，绝大多数中国作曲家都力图以音乐支持抗战。看看诸如郑志声的《满江红》、冼星海的《满洲囚徒进行曲 》、贺绿汀的《垦春泥》等作品的标题，不难想象它们的爱国主义调门。江文也的音乐走向几乎是背道而驰。除了《孔庙大晟乐章》之外，他还创作了另一些交响乐作品，比如《为世纪神话的颂歌》(1942)、《一宇同光》(1943)，以及音乐剧乐谱《香妃》(1942)等。前者歌颂宇宙的和平与和谐，而后者则是有关清帝乾隆的维族妃子香妃的传奇。这些作品都意在推动种族和谐和东亚团结，正应和了方兴未艾的所谓“大东亚共荣圈”的话语。

中国是现代日本帝国主义话语中最重要的主题之一。尽管福泽谕吉(1835-1901)在1885年提出的“脱亚入欧”论显示日本民族主义者决心放弃以中国为中心的世界观——包括它的政治和儒家意识形态——以拥抱欧洲式的现代国家体制，中国的诱惑，哪怕只是因为它的经济和文化潜力，却从未减弱，而是经历了创造性的转化。撇开军事介入和殖民统治不谈，明治晚期和大正年间的知识和文艺界兴起了一股“中国热”。中国或被当作是个今非昔比的文明，可以由日本取代，或成为日本帝国主义视野下的浪漫对象，必得之而后快。约书亚·弗格尔(Joshua Fogel)曾指出，从幕府末期到1945年，日本有关中国行旅的书籍多达500种，这一热潮在大正初年达到顶峰。[14]

回到江文也的儒家音乐和乐论。儒学是日本知识界数百年来的主要源头之一，时至现代依然享有崇高的地位。令人瞩目的是，为了响应民族主义的兴起，明治中晚期的儒学研究开始有了微妙转变。上焉者提供学界一个观念平台，启动东西方思想的比较研究；下焉者则通过重新诠释诸如“王道”这样的概念，赋予军国主义者向外扩张侵略的借口。

江文也意识到当代儒家话语中不同的声音。他企图借着音乐展现他心目中的儒家圣王气象：一个无所不在的，超越了所有权力层次的“政治”制度。但彼时“王道”运动山雨欲来，江哪里能够独善其身？至少他无法摆脱这样的事实：《孔庙大晟乐章》是在战争期间所作，在东京首演；《上代支那正乐考》的撰写和出版也以日本读者为对象。还有两条线索值得我们关注。儒教诠释者久志卓真 (1898-1974)论述中国音乐和孔子、荀子等哲人的文字经常发表在《音乐新潮》杂志，而江文也是这份杂志的经常撰稿人，两人有些文章甚至发表在同一期上。另一方面，江文也也从其它日本汉学家那里获益良多，比如桥本增吉 (1880-1956)论古代中国的著作，就是江文也《上代支那正乐考》唯一引述的参考材料。桥本的名声来自他对中华文明起源的极度怀疑；江文也认为中国音乐起源于希腊的观点就很有可能得自桥本的启发。

无论他如何自外于战争，江文也很难撇清他的乐论中的政治含义。他对礼乐的颂扬总似乎有着“王道”的回音，而他大中至正的乐章又恰巧与“共存共荣”的主旋律如响斯应。1940年江文也30岁，《孔庙大晟乐章》在东京首演，江文也亲自指挥，并由电台全国转播。当年夏天，东京交响乐团演奏的录音制品出版。同年日本宣布“大东亚共荣圈”，并展开日本开国2600年的纪念活动。江文也以大型舞剧《日本三部曲》的《东亚之歌》和《第一交响曲：日本》共襄盛举。先前提到的《一宇同光》作于1943年，明显受到“共荣圈”的口号“八纮一宇”的影响。

这再次令我们想起江文也《上代支那正乐考》卷首所言：中国的“乐永恒的与国家并存”。这句话不可思议地成为江文也自己在战争期间音乐活动的注释。尽管他涉入“共荣圈”外围活动，江文也对日本军国主义既无兴趣，也不介入。他渴望一种超越人间烟火的音乐，也几乎在一段历史缝隙中达到目标。然而他精心炮制的雅乐毕竟得屈从时代的喧嚣与骚动。“法悦”之声还没传颂开来，就已经有了帝国主义咚咚战鼓的干扰。

江文也的两难凸现了帝国主义政治与艺术创造之间的纠缠关系。摇摆在“大东亚”指令和个人主义视野的两极间，他追求儒家礼乐之声的动机不论如何单纯，却开启了聆听的多重可能性。他的音乐错置了古今中西时代资源，但也因此解构了单向的、进步的现代性声音迷思，同时代表现代主义对粗鄙的机械复制与商业潮流的批判。对于某些听者来说，他的音乐也许是一个国际都会主义者通过西方媒介，对中国音乐遗产的创造性诠释，对另一些听众来说，这也许是一个被殖民者徘徊想象的乡愁和异域情调间，找寻逃避的姿态。更暧昧的是，江文也的音乐同时显示帝国主义宣传机器的无孔不入，又显示一个特立独行者充满个人色彩的反抗；既是一种共谋，又不乏超越这种共谋的可能。

也因此，江文也的故事不妨是一则“欲洁何曾洁”的现代儒家音乐寓言。他的音乐与政治或许重复了两千年前孔子所面临的窘境。如果孔子曾努力重建礼乐以俟圣王，却终于徒劳无功，两千年后的江文也能够通过召唤孔子的幽灵，实现孔子的梦想么？礼已崩，乐已坏，那盛世的清音究竟失落何方？日本战败后，江文也决定留居北京。他相信战争的结果可以证实他的中国身份。或许正因为怀抱那终极儒家的礼乐之志、圣王之思，江文也把《孔庙大晟乐章》呈送给蒋介石。然而他非但没有获得荣耀，反而以汉奸罪名被捕下狱。(未完，待续)

[1]江文也.从北平到上海[N].刘麟玉译.联合报:副刊，1995-7-29.

[3]匪石.中国音乐改良说[G]//张静蔚.中国近代音乐史料汇编:1840-1919.北京:人民音乐出版社，1998.186-193.

[4]HOMI Bhabha.Introduction:narratingthenation[M]//NationandNarration. New York: Routledge and Keegan Paul,1990.1-7.

[5]KUO Tzong-kai.ChiangWen-yeh:TheStyleofHisSelectedPianoWorksandAStudyofMusicModernizationinJapanandChina[D]. The ohio State Unirersity,1987.

[6]David Wang.FictionalRealismin20thCenturyChineseFiction:MaoDun,LaoShe,ShenCongwen[M]. New York: Columbia University Press,1992.

[7]野田宇太郎.異国情調の文芸運動[EB/OL].(2003-06-30).http://www.japanpen.or.jp/e-bungeikan/study/pdf/nodautaro.pdf.

[8]梁茂春.江文也的钢琴作品[C]//江文也纪念研讨会论文集.北京：中央音乐学院学报社，2000.115.

[9]赵建章.桐城派文学思想研究[M].北京:北京图书馆出版社，2003.172-173.

[10]江文也.孔庙的音乐——大成乐章[C]//刘靖之.民族音乐研究:第3辑.香港：香港大学，1992.

[11]江文也.孔子音乐论[M].张已任.江文也文字作品集.台北：台北县文化中心，1992.

[12]山田耕筰.音乐之法悦境[M]//山田耕筰著作全集:第一册.东京:岩波书店，2001.117-118.

[13]江文也.孔子的乐论[M].杨儒宾译.台北：喜玛拉亚研究发展基金会，2003.40-41.

[14]Joshua Fogel.TheLiteratureofTravelintheJapaneseRediscoveryofChina[M]. Stanford: Stanford University Press,1995.

TheLyricalinEpicTime:JiangWenye’sMusic&Poetry

WANG, David Der-wei

(Department of East Asian Languages and Civilizations, Harvard University, Bostom 02138, USA)

Jiang Wenye’s music, poetry and musical theory should be seen as part of the 1930-40s’ Chinese lyrical discourse. His conception of modern music and poetry invites us to reflect on a much broader issue. That is the relatedness between lyrical imagination and modernity. Generally, the paragon of twentieth-century Chinese literature is claimed to attach much importance to revolution and enlightenment, and lyrical discourse is weakened as a bypath, which either has nothing to do with historical consciousness of the times or does not follow realistic principles. However, it is a misunderstanding. Whether as a genre character, an aesthetic consideration, a life style or even as a political stand, lyricism should be considered as part of the important resources which Chinese scholars have adopted to develop unique modernist perspectives in confronting the reality.

lyrical; modernity; revolution; Jiang Wenye

2007-07-05

王德威,美国哈佛大学东亚语言与文学系Edward C. Henderson讲座教授,著有《众声喧哗：三十与八十年代的中国小说》《被压抑的现代性——晚清小说新论》等多部。

I206.6;J605

A

1674-2338(2011)01-0001-12

(责任编辑：朱晓江)