雁翼“长短句式诗歌”的古典美学意蕴

王红升

（邯郸学院 中文系，河北 邯郸 056005）

艾青说：“一首诗的胜利，不仅是它所表现的思想的胜利，同时也是它的美学的胜利。”[1]176推而广之，这同样适合于某一类诗歌。雁翼作为深受艾青欣赏的一位老诗人，其“长短句式诗歌”即体现了这一“美学的胜利”。“长短句式诗歌”是雁翼对自己 20世纪60年代创作的一类诗歌的概括。在雁翼前期的诗歌创作中，如果说十四行诗是作者向西方文学样式学习而做的大胆尝试的话，那么“长短句式诗歌”则是雁翼深入中国古典诗词的宝库，吸取其中的营养，并借鉴其有益的元素，向诗歌这座矿山深处做的一种新的美学开拓。

一、雁翼“长短句式诗歌”的创作缘起及概况

20世纪50年代后期，毛泽东多次就五四以来新诗的发展提出自己的看法，总的观点是提倡新诗向民歌和古典学习，强调中国诗歌应该是民歌与古典诗歌的统一。这一意见本来是为了发展与社会主义政治、经济相适应的民族的、科学的、大众的中国当代新文化，促进当代诗歌和文艺事业的繁荣。但是，在当时多种因素的作用下，诗坛却逐渐形成了日渐统一的创作模式，抒写基于民歌和古典诗词之外其他形式的诗歌日渐不合时宜。在这样的大背景下，由于写作十四行诗，雁翼受到了一些人的批判，他“宽阔的胸怀一下子被挤压得窄小了。不允许改造洋诗体为我所用，就只有改造古典诗词了”[2]3，于是一些“长短句式”的诗歌应运而生。从这一角度说，雁翼最初向古典诗词学习也许是出于一种无奈，但当他在这一方向深入挖掘之后，却很快开拓出了一片新的天地。

雁翼这类诗歌的代表作主要有《山城抒情（组诗）》、《侧影》、《川江行（组诗）》、《凉山行（组诗）》、《西昌行（组诗）》、《列车北去（组诗）》、《山城，我就要出发》、《夜宿东昌》、《早晨，我在青纱帐里行走》、《贺大娘》、《黄河渡口》等。

值得一提的是，雁翼20世纪60年代最后一首“长短句式诗歌”，是在监狱里完成的。这首名为《夜思》的诗作于1968年7月6日。在此之前的两天，即7月4日，作者和十岁的儿子被当时的武斗司令部逮捕，毒打之后，被压进监狱。激愤之余，雁翼在监狱里写下了这首诗。其最大的特点是长短句的形式相当明显。请看：

云吞星空，/刺刀守窗户，/抱儿草中眠，/昼景眼前重度，/鞭打，脚踢，/声声为叛徒，/可爱的涪陵城，/一片恐怖。/梦中儿啼哭，/热泪滴胸脯，/泣声虽轻如擂鼓，/惊得长江怒！/穿云破雾，/迎着朝阳去，/鬼魔纵有千把刀，/难断长江路！

这首诗，句式富于变化而又大体匀整，语言简洁而上口，颇有宋词小令的意蕴，集中体现了雁翼“长短句式诗歌”的古典美。

二、雁翼“长短句式诗歌”古典美学意蕴的表现

艾略特说：“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。……这里就是美，就是美感受的具体对象。”[3]15雁翼的“长短句式诗歌”即是如此。从艺术角度总结雁翼的这类诗歌，其古典美学意蕴主要体现在以下几个方面：

（一）雁翼的“长短句式诗歌”呈现出强烈的格律美

格律是中国古典诗词的一个重要特点。雁翼的“长短句式诗歌”，自觉吸收中国古典诗词的营养，在押韵、对仗、平仄等方面具有明显的格式和一定的规则，呈现出强烈的格律美。

一是讲究押韵。雁翼既继承我国古典诗歌押韵的传统，又不拘泥于古韵的具体要求，在用韵方面大体遵循现代汉语规律，以普通话的阴、阳、上、去四声为用韵标准，体现了一定的时代性和创新性。如《山城抒情（组诗）》之《龙隐路上》，全诗共由六节组成，每节四句，各节结尾用韵一致，基本上为相隔数行用韵，全诗基本不换韵，一韵到底。《列车北去（组诗）》之《写在剑门》全诗不分节，共12行，双行押韵，同样一韵到底，韵脚分别为“环、原、览、剑、断、前”。《凉山行（组诗）》之《晨》、《川江行（组诗）》之《三峡赞》等，也都是双行押韵，一韵到底，中途不换韵。这样的诗歌还有《侧影》等多首。

二是追求对仗。在雁翼“长短句式诗歌”中，对仗的形式很多，多数是上下句对仗。如《山城抒情（组诗）》之《重钢晚霞》：“大江推红浪，/青山披紫衣”；“照红了天地，/染红了空气”；“行车红云里走，/白帆红浪上移”。又如前边提到的《山城抒情（组诗）》之《龙隐路上》第四节：“汽车鸣响笛，/机轮扬白烟，/江，弯弯曲曲，/路，曲曲弯弯”；第六节：“来自矿山焦场，/去至钢厂车间，/在峡谷中不见，在云雾中又现。”《凉山行（组诗）》之《晨》前八行都是上下句相对。《山城抒情（组诗）》之《南温泉》许多都是上下句对仗。等等。值得注意的是，雁翼“长短句式诗歌”中，还有少数作品运用了隔句对仗的手法，即一三句对仗或二四句对仗等，如前边那首《山城抒情（组诗）》之《龙隐路上》第五节：“船队似巨龙，飞在江面，/巨龙化车队，/飞轮追赶”，分别是一、三句对仗，二、四句对仗。《山城抒情（组诗）》之《南温泉》中也有隔句对仗的句子，分别是第13行“梅林深处”与第15行“青草坪上”相对，第14行“退休矿工笑打太极拳”与第16行“钢铁老人舞剑”相对。又如《凉山行（组诗）》之《晨》第9行至12行，第9行与第11行对仗，第10行与第12行对仗。在这些对仗句中，多数词语讲究对偶，词性相同，意思相同或相反、相对。

三是注重平仄。雁翼的一些“长短句式诗歌”，读来琅琅上口，铿锵有力，这与讲究平仄有很大的关系。主要表现在两个方面，一是在一个诗句之中，词语大致平仄相间，音韵和谐。二是在上下句中，相对的词语也大体做到了平仄相对，除了上面对仗的句子外，如《夜宿东昌》中“观满天星斗亮湖底，/望万朵红荷开天上”，“望今日的美景，/闻往昔的枪响”，也都是较为典型的。

（二）雁翼的“长短句式诗歌”呈现出鲜明的节奏美

节奏是诗歌中交替出现的一种有规律的强弱、长短的现象。从本质上说，节奏是以感情的起伏和变化为内在基础的。郭沫若曾指出：“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者是先抑后扬，或者是先扬后抑，或者扬抑相间。这表现出来，便成了诗的节奏，所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”[4]225

对于雁翼的“长短句式诗歌”来说，鲜明的节奏是其古典美学特征的一个重要方面。这种节奏美，主要体现在以下几方面。

一是诗歌句式较为匀整，各行音节基本一致，表现出一种整齐美。雁翼的一些“长短句式诗歌”，各节的结构、字数、句数大体上差不多，呈现出一定的规则性。如《山城抒情（组诗）》之《重钢晚霞》第一节：“大江推红浪/青山披紫衣/一座城镇/落在晚霞里”，以及第五节：“行车红云里走/白帆红浪上移/列车似箭射/汽车似燕飞”，又如《缙云山》尾四句：“缙云山不回答/只把云袖挥/云袖落进嘉陵江/化作帆群飞”，各行均由音节大致相等的几句组成，节奏匀整，给人一种整齐美。

二是各行长短不一而大体间隔有序，音节参差错落而明快上口，表现出一种参差美。雁翼的一些“长短句式诗歌”，各行句子长短并不一致，但多数有一定的规律可循。如《早晨，我在青纱帐里行走》，全诗由八节组成，以第一节为例：“那透亮透亮的露珠呵，打湿了我的衣袖，那喝醉了露水的蝈蝈呵，向我唱个不休，那浓香浓香的高粱花呵，犹如最陈的醇酒……”长短间隔规律明显。另外从全诗看，奇数节均为六句，偶数节只有完全相同的一句，即：“早晨，我在青纱帐里行走”，句式间隔同样呈现出很强的规律性。与此相关联，各行音节虽参差错落，但长句与长句、短句与短句节奏大体一致，结构匀整，读起来明快上口。

三是音节重复往返又逐层递进，节奏屈曲回旋又优美动听，表现出一种反复美。如本文开头所述，雁翼的“长短句式诗歌”是其向中国古典诗词学习的产物。这种学习表现在多个方面，除上面提到的以外，向《诗经》学习，借鉴其重章叠唱的手法也是其一。他在诗歌中有意识地运用迭词迭句，造成音节的间歇式重复或连续式重复，在强化表现内容的同时，大大加重和强化了抒情色彩，增强了诗歌的气势，也使诗歌呈现出比较强烈的节奏感、韵律美。迭句的间歇式重复，除了上面的《早晨，我在青纱帐里行走》外，比如《山城，我就要出发》，其第三节的一、三、五、七行完全重复“十个春秋冬夏”，强化了建设者在重庆奋斗十年、为国家工业建设作贡献的坚毅志向，节奏优美，感情强烈，一咏三叹，意已尽而味无穷。又如《静静的大运河》全诗六节，每节同样以“静静的静静的大运河”领起，《往日的沙洲》全诗五节，每节以“这里的土地”领起，这些设置同样达到了上面的效果。迭词的间歇式重复，如《贺大娘》最后一节，第五、七、九行三次重复“贺大娘”，进一步强化了对贺大娘这位送子参军、教育下一代的英雄母亲的赞颂之情，每重复一次，感情的抒发也在前面的基础上又增强一次。又如《西昌行（组诗）》之《大渡河高声问我》，其中有“看我的经纬仪里，/有无数条红线交错，/连着过去的业绩，/连着未来的生活，/连着祖先的愿望，/连着子孙的快乐”，几个“连着”的运用，使作者感情的表达越来越强烈，深情展现了勘测队员为祖国发展甘愿奉献的壮志豪情。还有一些诗歌，间歇式重复和连续式重复融为一体，如《“老不知足”》，在第一节中多处用到“爬呀，爬呀，爬呀”，是煤矿工人旧社会牛马生活的真实写照。又如《致馆陶》，全诗四节，每节均以“我又来了，又来了”领起，思念故乡、热爱故乡、投入故乡怀抱的感情真挚炽烈。

（三）雁翼的“长短句式诗歌”呈现出典雅清新的语言美

在各种文学样式中，诗歌是最高的语言艺术形式。就诗歌与语言的关系来说，正如一位评论者所言：“没有语言的亮色就没有诗的亮色。”[5]38雁翼高度重视诗歌的语言问题。他说过：“语言对于诗虽然只是‘工具’，但它们不是一般意义上的工具，它决定着诗的存活。……具有了属于自己语言的诗人，才具有了完全属于自己创作的诗。”[6]104在语言方面，雁翼的“长短句式诗歌”营造出了一种典雅清新的风格。

一是精炼文词，呈现出典雅美。雁翼认为：“一首诗的艺术高低，很大程度上在于诗人对语言文词的组合和运用，诗是语言文词的特殊组织和特殊处理”，并提出要学习诗语言的特殊规律，即韵律、动词、警句的寻找与搭配。[7]238他的一些诗歌很好地贯彻和实践了这一观点。如《山城抒情（组诗）》之《南温泉》：“染绿了古松，／浇红了牡丹。”“染”和“浇”两个拟人化动词的运用，使得全诗生动、形象、热烈。又如《告别山城》：“多少雄心壮志，／推着列车急行。”这一“推”，把建设祖国的急迫心情表达得淋漓尽致。再如《夜宿东昌》：“十里红荷，／托出了一座桥梁。”一个拟人化的“托”字，形象地描绘出了荷花的密集程度和蓬勃向上的力量。

二是化用口语，呈现出清新美。雁翼在谈到他的“雁翼新词”时说过：“（创作雁翼新词）其目的是使词如新诗一样大众化而且活泼起来”，[8]113这同样适用于他的“长短句式诗歌”。雁翼在这类诗歌创作过程中自觉向民间学习，善于化用人民群众的语言为我所用，鲜活、通俗、形象，使诗歌具有了浓郁的生活气息，呈现出一种清新之美。如《凉山行（组诗）》之《走凉山》：

红色路徽是护照，／伴我走凉山，／新修马路作向导，／令我千山转。／用不着通司，／眼神儿翻译着各自的语言，／点头，握手，／表达了多少情感，／山山留住我，／家家有温暖，／千村劝酒，／不醉不停盏。／多少只口弦，／向我讲解着凉山：／从奴隶制度的深渊，／一跃登上社会主义高山，／多少新的歌呵，／把我的胸怀灌满……

其中多处运用人民群众生活中的新鲜语言，具有浓郁的时代特色和生活气息。又如《“老不知足”》，题目本身就是一个颇具民间色彩的口语，诗中也多处提出“老不知足”在翻身做主人后激发出的无穷的工作热情和动力，使得这一工人形象和其性格特点生动、典型、鲜活，给人的印象深刻。

三、雁翼“长短句式诗歌”的美学价值及影响

雁翼的“长短句式诗歌”，体现和代表了当代中国新诗与古典诗词结合的一个方向。自上世纪初叶白话文运动以来，诗歌创作经历了由古典诗词向自由诗的一边倒，应当说，这种矫枉过正的做法在狂飙突进的“五四”白话文运动之初，是十分必要的，否则就不能打破旧体格律诗一统天下的局面，人们的思想就不能得到解放。然而这种做法后来的负面影响之一，就是带来了民族虚无主义的盛行。有鉴于此，建国以后，尤其是进入新时期以后，一些诗人开始反思“五四”以来诗歌的发展历程，许多诗人不约而同地回过头来重新审视过去，向古典诗词吸取营养，借鉴其中的有益元素，充实自己的诗歌创作。在此基础上，诗人们创作了大量的新古体诗，形成了新古体诗勃发的壮观景象。相对于这些诗人来说，雁翼并没有创作严格意义上的新古体诗，其贡献在于，他是新中国成立后诗歌界较早和较自觉地向古典诗词进军、尝试将新诗与古典诗词相结合的诗人之一。

另一方面，雁翼的这一创作实践，为他后来创作“雁翼新词”进行了有益的探索。考察雁翼新时期的一种新诗体——“雁翼新词”，我们会发现，“雁翼新词”与“长短句式诗歌”有着明显的渊源关系。“雁翼新词”中的作品，除了具有词牌名称，以及在句数、字数上与该词牌的要求相契合以外，艺术形式大体与“长短句式诗歌”较为接近，可看作是“长短句式诗歌”在新时期的丰富发展和向古典诗词的进一步借鉴。

此外，雁翼的这一类诗歌创作，对当代其他诗人创作思维的拓展、诗歌体式的变化，尤其是新诗格律化的实践起到了一定的启发、借鉴作用。

[1]艾青. 诗论[M]. 北京：人民文学出版社，1983.

[2]雁翼. 序与目录的混成[M]//雁翼选集：诗歌卷. 成都：四川人民出版社，1997.

[3]宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981.

[4]郭沫若. 郭沫若文集：第10卷[M]. 北京：人民文学出版社，1954.

[5]刘扬烈. 雁翼诗歌美学思想初探[J]. 重庆广播电视大学学报，2003，(1).

[6]雁翼. 诗语言的学习笔记[M]//雁翼选集：文论卷. 成都：四川人民出版社，1997.

[7]雁翼. 诗要求着语言[M]//雁翼选集：文论卷. 成都：四川人民出版社，1997.

[8]雁翼. 雁翼新词[M]. 北京：民族出版社，1999.