浅谈中国绘画中的辩证思想

张雪萌

（武汉大学城市设计学院，湖北武汉430072）

浅谈中国绘画中的辩证思想

张雪萌

（武汉大学城市设计学院，湖北武汉430072）

中国绘画理论不仅是一种技法理论，更是对“画理”的论述，体现着中华民族对美的辨证思维模式，对立统一、阴阳之道，在中国绘画理论的审美观念中得到了充分体现。本文着重从辩证的对立统一思想方法和认识论上谈中国绘画中的辩证思想。

辩证唯物主义；对立统一；范畴

一、绘画中所渗透的辩证唯物观

中国绘画有着非常悠久而光辉的历史，在漫长的发展过程中，绘画活动随着人类认识规律而不断进步，技法上从低到高，思想意识上由浅入深，不断地从感性认识上升为理性认识。这种理性认识回过头来再到实践中去接受检验和证明，从而对新的实践起着启发、指导作用，这就形成了绘画理论。古代无数美术家和人民群众长期形成的审美观念的传统，是具有中华民族特色而自成体系的中国美学思想的重要组成部分，体现了中华民族的聪明才智。

中国画吸收了太极本体论“吾道一以贯之”的运动观，用于“一画”之理“自一以分万，自万以治一”的笔墨运动形式的表现，是万变的自然物质运动形态与丰富多彩的艺术形象，在主观能动作用中的相互转化的辩证关系。所以“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也”（《石涛画语录》）。

中国绘画理论不仅是一种技法理论，更重要的是一种思想方法理论，是中华民族辩证形象思维属性的结晶体，是中国哲学的行为性存在，许多绘画理论直接借用中国的哲学思想和原理来阐述中国绘画的思想方法和认识论，“画亦艺也，近乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”（《宣和画谱》）。中国的先哲们认为宇宙的真理与世间一切事物存在的道理是一致的，“道”是无所不在的，绘画达到了一定的高度时，它的精神价值也就远远地超出了绘画本身而上升到了一种哲学思想的境界，那就是对于“道”的体验，中国绘画的画理作为一种方法论，与中国哲学阴阳五行的朴素辩证思想紧密地关联着，这种渊源与老庄道家的思维方式一脉相承。许多古代的画家和理论家都在自觉地使用着这种相互关联又互为影响的对立统一绘画观，用朴素而抽象的辩证思维方式去阐述具体的画理，显示出中国绘画理论的全部理论根据与中国古典哲学的渊源关系。中国的哲学辩证是象形的辩证法，中国的艺术形象是辩证的形象，一阴一阳谓之道，天尊地卑定乾坤。太极图包含着辩证思维的逻辑性，同时也包含着逻辑思维的形象性，是思维观念的表示，又是形象的直绎；是形象化的哲理，又是哲理化了的形象，展示着我们民族思维的性格。在中国画中，绘画的因素都有非常明确的相对质与量的规定性，每一种画面的构成因素和绘画因素都是具有一种相对于其周围关系中其他因素的独立可赏性，因而就具有了一种相对抽象的审美价值，观赏者可以从一块墨迹中去体悟其中的意味，从一根线条中去感受其中疾徐变化的节奏和或凝重或飘逸的韵律，这种相对独立的欣赏价值的确立，就要求中国画的每一个绘画因素都应具有与其他因素相对立的意义，因而，各种绘画因素也因为这种特性的相对独立，组成了整个画面的辩证统一过程，使中国画形成了一种独特的鉴赏方式。

中国画“本之于天而全之于人”的笔墨功夫。因此其从不受自然科学的直观法则的制约，去解释其形式美的时空观，而是以握取自然运动规律的高、平、深“三远透视法”综合运用的科学方法，自由而立体的观察事物的本质和现象，借笔墨法度以“近观质远观势”的任意挥洒，得出与其相应的艺术形象，是“外师造化，中得心源”的情感作用。所以中国画的审美意识表现过程，是一门博大精深的唯物辩证法再造物的艺术科学。

二、透过现象，描绘精、气、神的本质

德国古典美术学集大成者黑格尔，他对艺术本质的认识，即他的美学思想的核心是：“美就是理念的感性显现”，他把艺术的本质归结为“理念”或“绝对精神”，他认为，“理念”是内容，“感性显现”是表现形式，二者是统一的。艺术离不开内容，也离不开形式；离不开理性，也离不开感性。在艺术作品中，人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理。

但在绘画中，若一味地摹拟自然，追求细节表面的真实，则会忽略了对象造型本质规律的认识，在观察形体时，往往对一些表面现象所迷惑。在作画过程中，应该反复认真地观察、分析、比较，运用联系的、整体的观察方法，在含蓄中找出正确的形体特征，从复杂的形体变化中选出反映本质规律的部分，逐渐地建立起造型的本质的关系。

中国画家不会用惟妙惟肖的方法去表现画面，也不靠远离视觉习惯的抽象符号去制作画面，而是在更高的层次上将二者辩证统一起来，实际上，中国画画家采用“外师造化，中得心源”的方法，面对自然万象，眼有所见，心有所悟，视自然之变化规律而应目会心，在画面上设置各种对立的绘画因素，然后将它们辩证统一起来，通过笔墨运用，使对立在统一中完美地结合，用抽象的思维去表现具体的物象，用辩证手法状物达意。老子在道德经中讲的有无相生、难易相成、长短相形、高下相倾的对立统一范畴，在中国绘画理论中随处可见，中国绘画的特征就是将具有相对立的绘画因素布陈在统一的画面中，使每一种对立的绘画因素都依赖于这种对立统一的关系而存在，如笔墨作为描述中国画形成规律的一个对立统一范畴，典型地说明了中国绘画理论的辩证关系，众所周知，中国画是最讲究用笔艺术的，世界上没有一个画种像中国画那样把用笔放在如此重要的位置上，对毛笔的使用方式几乎成了中国画的特征，用笔的技术价值和艺术价值的一致性，是中国画由技法到达“道”的独特哲学观念的具体体现。

三、绘画中的虚实相生、对立统一

世界是纷繁复杂的，世界却又是十分简单的。辩证法认为，宇宙万物，无一不是以对立统一的形式而存在。古老的东方哲学关于“纯阳不生，纯阴不长”等观点，同样深刻地阐明了宇宙万物消长变化是在互相对立又互相依存中而进行的基本规律。

中国绘画，在有限的尺幅中，容纳的却是丰富多彩的大千世界。

画家在临池挥毫时，通过有轻有重的笔致、有浓有淡的墨色、有疏有密的布置、有冷有暖的色彩，巧妙的在对比、圆融中揭示了世界万物的运行规律。

中国绘画充满了辩证法则。中国画的奇妙与魅力正在于此。阴阳互存，虚实相间，这是传统山水画中最为普遍的一对矛盾，也是最为普遍的艺术手法之一。

所谓阴阳互补，虚实相间，简言之，就是阴和阳、虚和实都是互为依存的，没有阳，便无阴，没有阴，也没有阳。万物皆如此，无虚便无实，无实也就无虚。画家笔下描绘的任何物象，都是由阴与阳、虚与实矛盾着的两个方面组成的，它体现在整幅画的各个层面，以及一笔一划之间。一副山水佳作，之所以能拨动读者审美的视觉神经，不外乎画中那起伏跌宕的磅礴气势，那错落有致、和谐恬静的风情，那溪水云雾、曲折迂回、气机律动的韵味，那笔墨有尽而意味无穷引发的百般联想等等这些效果，无不是画家泼墨走笔时巧思运筹，对描绘物象阴阳虚实矛盾巧妙地把握和处理所致。

中国绘画中还有一对重要的范畴，便是意与境。意境，是中国古典美学传统的一个重要概念。中国古典诗、画、文、赋、书法、音乐、建筑、戏剧都十分重视意境，意境就是艺术中一种情景交融的境界，是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的“情”，又有来自客观现实升华的“境”，这种“情”和“境”是不分离的，而是有机的融合在一起，境中有情，情中有境，意境是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界，也是中国绘画美学史上关于艺术美的一个重要标准。古人云：“画乃心印”，即画是人心灵的反映，心灵即“意境”之“意”，意也就是人的思想情感，而“境”并非独指客观物象，“境生于象外”，是象外之象，是无限之象，自然形象作为可看可视的形象是有限之象，而境则是由象引发的象外之象，境的完成，最终必须由欣赏者的联想去进行创造才能获得。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松问照，清泉石上流。”好一个雨后秋山的景色，作者对有限的秋山、新雨、明月、松树、清泉和山石的自然之象描写，由欣赏者的联想而获得的在字里行间没有直接描述的安逸宁静、清幽闲雅的无限境界，而这种境界又让人体味到一种意的存在，即超凡脱俗，与世无争。意境的本身并不是主观的意与客观的境相加之和，而是在精神与自然的对立中，达到一种完美的交融，意境是中国画在自然与心灵的对立中的最终升华。形与神的关系也是画论中长期争论的焦点，中国画所追求的是借自然表象表现主观思想情感，写自然形象属于对客体的把握，而自然真实的实现并不是绘画的最终目的，其最终目的是对主体思想情感的实现，假如没有客体形象，主体思想情感的实现则是一句空话，对形的把握其重要性正在于此，而中国绘画理论中的“神”则是指人作为主体对客体对象的精神本质的认识和理解，是人的主体精神在审美活动中得到的愉悦并在艺术作品中得到的体现。神的概念不单是指客体对象之神。而是对象之神与画家主观之神的统一，不管是以形写神，还是以神写形，形是传神的根本基础，无形便无神。而另一方面，神又是形的主宰，有形无神，其形也毫无意义，形神兼备，是中国绘画理论中基本理念，重形论和重神论的观点都是有失偏颇和不足取的。形即是神，神即是形，形与神是不可分割的既对立又统一的辩证关系，越是着眼于形的刻画，则神越应该活灵活现，越是强调神的主导作用，则形越是惟妙惟肖，它们之间的关系表现为以形写神，以神畅意，齐白石先生提出的“不似之似”理论，恰如其分地说明了形神之间的奥妙所在。

唯物的观点认为，整个人类文化是一个在动态平衡中发展的有机体，这是不以人们意志为转移的。中国画要走向世界是无疑的，关键是如何走的问题。世界性艺术不应该是一个统一的模式，作为中国画艺术，首先要反映本民族的生活，具有鲜明的民族艺术特征。没有民族性就谈不上世界性，但民族性并不是一成不变的。一个没有发展的民族是没有前途的民族，一个没有发展的民族艺术，同样是一个没有前途的艺术。人类要发展，民族要前进，艺术要进步，这便是客观规律。

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