悖论的叙述与叙述的悖论——论曹军庆的小说叙事

秦 剑

(黄冈师范学院文学院,湖北 黄冈 438000)

悖论的叙述与叙述的悖论
——论曹军庆的小说叙事

秦 剑

(黄冈师范学院文学院,湖北 黄冈 438000)

曹军庆的小说世界呈现的是一幅幅充满悖论的生活图景,作家运用现代叙事方式完成了其艺术世界的建构。

当代作家作品研究;曹军庆;《雨水》

在盛夏炎热的炙烤中,《雨水》不但带给我清凉的慰藉,也让我走近了一位不曾熟悉的作者——曹军庆及他的小说世界。这又是怎样的一本小说集呢?“清清爽爽的封面,没有序,甚至没有自序”(读者语),更找不见有关作者任何多余的文字或图片信息,一切是那样的干干净净,如同被雨水洗刷过的大地。这只是一个纯粹的小说世界,在这里,作者曹军庆用小说记录着生活,在记录中诠释他对生活的体验和理解,在诠释中袒露其内在精神世界的伦理价值诉求。

捷克作家米兰·昆德拉曾指出:“小说家有三个基本的本能:讲述一个故事 (菲尔丁),描写一个故事 (福楼拜),思考一个故事 (穆齐尔)”[1](P153)福斯特也曾说过,故事只有一个,而故事的叙述至少有五万种。因此,对于现代作家而言,对叙述方式的追求远胜于对于故事的虚构。所谓小说叙述方式是指叙述者怎样展开叙述,它是小说最终获得叙事效果的根本要素。应该说,曹军庆不但熟知叙述方式对于小说的重要意义,一直努力实践着叙述方式的探索,并且通过一种戏剧化的叙述方式——“悖论”,使其小说从整体上呈现出“悖论的叙述”与“叙述的悖论”的审美特质。

一

悖论 (paradox),又称诡论、吊诡,本是一种修辞方式和语言技巧,指表述上的矛盾。但在 20世纪成为英美新批评理论中的一个重要概念,美国新批评派理论家克林斯·布鲁克斯认为悖论不仅是语义陈述上的特征,而且是文学结构上的特征,特别是诗的结构上的特征,并将其定义为“悖论就是诗歌和结构的各种平面不断地倾倒,产生种种重叠、差异和矛盾。”[2](P111)而悖论在文本中最本质的作用“是以一种旁敲侧击的方式,以求取得一种意在言外的效果。”[3](P185)因此,悖论的运用不单只适合诗歌文本,在小说文本中,悖论常常以各种灵活的方式出现并制造出奇异的“言在意外”的效果。而这在曹军庆的小说中得到了充分的体现。

萨特曾经说过,“作家的功能是要使自己的作为能让世人不对世界漠视,不要让世人对周遭发生的事漠然无知。”[4](P196)因此,如何将生活积累提升为文学材料,如何用小说图式化去解秘生活的真相,无疑成为作家们毕生的追求。作为长期生活在底层的曹军庆而言,小说创作所需的生活积累自然是得天独厚的,但其小说并不满足于平面的图式化生活,而是在各种充满悖论的图式化中呈现对生活的解读、对人性的拷问。

“烟灯村”是作者为其小说着意营造的作为故事依托的环境,它虚无而又真实,无处不充满着吊诡的气息。因此,生活在这里的人、发生在这里的事自然也是吊诡的。《脸面》(《福建文学》2001年第 10—11合期)叙述了一个非常简单的故事:烟灯村村民马跑因为老婆“被人弄了”觉得“脸面”丢失而自杀。简单的故事却因为种种的悖论而显得耐人寻味:马跑的“脸面”不是老婆“被人弄了”,而是因为被村里人知道了;也不是因为被村里人知道了,而是未能找出弄他老婆的人。这就是马跑的“脸面”,这就是生活中许多人狭隘而诡秘的“脸面哲学”,作者以其冷峻的叙述无情地撕裂了罩在人们面孔上的那张道貌岸然的面具,亦如马跑自己用猎枪“打得稀烂的脸面”。在《杀狗》(《天涯》2008年第 2期)中,烟灯村村民吴松山“杀狗”的故事依然简单而吊诡。在小说里,无论是吴松山“杀狗”的原因、过程,还是“杀狗”的结果都充满着悖论。吴松山“杀狗”的原因只是因为独居的父亲吴西有每天做着同样的一个梦:他梦见两个陌生人来到村里带走了他,而每当“这时村里的三条狗子叫着追了上来”,在狗子的叫声中他醒了,发现自己还在原地,并看见两个陌生人放开了他,他像个影子似的往回飘,而两个陌生人竟不见了。且不论吴西有的梦是真是幻,至少村里的三条狗子能将孤独的吴西有从诡异的梦中叫醒,时时陪伴和守护着他乃至整个烟灯村。可是,在吴松山看来,父亲的梦无疑是自己不能去镇子上混的羁绊,而解除羁绊的“最简便的办法就是把村里所有的狗子都杀掉”,因为,“一旦村里没有了狗,没了狗叫,吴西有就安静了,也就什么都看不见啦。”于是,吴松山通过充满血腥的暴力手段杀死了烟灯村仅剩的三条狗,而杀狗的结果却是吴西有在烟灯村诡异的静谧中死去。这里,作者没有简单的道德情感的介入,而是在充满种种悖论的叙述中客观地展示父子情感的疏离,善良与邪恶的不对等的残酷现实。于是,“杀狗”的故事揭示的却是“杀人”的深刻主题。

当然,曹军庆的小说中也不乏烟灯村以外的人和事,但吊诡的宿命却总是让这些人和事与吊诡的烟灯村连接在一起。中篇小说《冬泳的人》(《芳草》2008年第 4期)叙述了刘金月长达三十余年充满离奇曲折的挣扎人生。刘金月是武汉人,原本与烟灯村没有任何关系,但正直豆蔻年华的她却因为遭遇到一个悖论的时代,作为女知青阴差阳错地下放到烟灯村。于是,刘金月的人生不但从此与烟灯村联系在了一起,而且烟灯村的吊诡也似乎宿命般地成为了她人生的注脚。应该说,刘金月的人生不乏对美好的憧憬与追求,但异化的环境与艰难的处境断裂了她的人格,并形成了她内心美好的憧憬与外在追求美好而不择手段之间的巨大悖论:用肉体的诱惑、诬告强奸以及没有爱情的婚姻去换取烟灯村小学公办教师的职位;用六岁儿子的生命企图换来回城的通行证;以虚情假意乃至有乱伦之嫌的亲情作为通往烟灯镇的跳板;以各种方式的行贿而不达进而死缠烂打的下三乱手段得以上调县城;纵容女儿孙梅花用青春和肉体去游戏人生……也就是说,在刘金月的价值伦理系统中,精神与物质,形而上与形而下是分裂的。因此,当爱情、亲情、友情遭遇各种欲望、利益时便显得是那么的脆弱而不堪一击,甚至沦落为欲望、利益放纵和满足的帮凶。可以说,在长达三十余年里,刘金月人生的全部价值和意义就是逃离烟灯村,或者说挑战烟灯村鬼魅的魔咒。然而,尽管在地理位置上愈来愈远离烟灯村,但是烟灯村鬼魅的魔咒却仍旧如影随形。如果说身边丈夫孙喜旺的存在她可以漠视的话,但是女儿血管里流淌着的烟灯村的血这一事实她却无力改变。不但如此,鬼魅的魔咒甚至应验在她的身体上,因为乳腺癌而失去双乳,她成为了一个只穿着泳裤和男人一起“冬泳的人”。或许,在小说里,作者试图通过“手术”和“冬泳”两个带有仪式色彩的情节来完成刘金月分裂人格的蜕变,甚至牵强地让她那已经冰封了三十余年的内心柔软的情愫再度破茧而出,但仪式毕竟只是仪式,“手术”和“冬泳”拯疗和强健的只是她的肉体,并不能剔除她内心的魔咒。在文本中刘金月除了反复地权衡付出与得到的是否划算,而不见任何的忏悔。因此,出现在她已残缺的生命中的李永刚,也不过只是乳房的替代品,其功能和作用是一样的。面对刘金月充满悖论的存在哲学,作者曹军庆仍然选择的是叙述主体情感态度的逃离,近乎残酷的图式化呈现,而将评判权完全交给读者。其实,生活原本存在着各式各样的悖论,每个人的心中也潜藏着这样或那样的魔咒。我想,刘金月何尝不是一面镜子呢?一切的魔咒都将在这面镜子前原形毕露,这或许正是作者的期待。

总之,曹军庆的小说世界是一个充满着悖论的世界,这个世界的“各种平面不断地倾倒,产生种种重叠、差异和矛盾。”小说在各种“悖论的叙述”中,总是能带给我们意想不到的惊奇和震撼:杀狗竟是杀人 (《杀狗》);绑架竟是因为拯救(《绑架》);临终的忏悔竟是苟活的托词 (《弥留之际》);手术刀竟是杀人的工具 (《隐形手术刀》)……应该说,真相是残酷的,但“发现只有小说能发现的,这是小说存在的惟一理由”[5](米兰·昆德拉语),而这或许便是曹军庆小说呈现出“悖论的叙述”诉求的内在逻辑根由。

二

我们知道,特定的叙述内容必然选择特定的叙事方式,而特定的叙述方式也必定带来别样的叙述话语和叙述动作。如果说解秘“烟灯村的吊诡”是曹军庆小说不懈追求的话,那么这一追求的必然选择便是“叙述的悖论”。

(一)叙述话语的悖论 叙述话语就是叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。随着传统叙事中故事的整一性及真实性被现代叙事打破之后,叙述话语在叙事中已不再仅仅充当内容表达的媒介或工具,话语自身在叙事中的作用和意义愈来愈得以彰显。对于热爱杰克·伦敦、爱伦·坡及博尔赫斯等西方现代作家的曹军庆而言,自然是深知其妙并自觉追求的。纵观其小说,叙述话语的悖论主要表现在两个方面。

第一、时间与空间的悖论。故事总归是在特定的时空维度内演绎,如果时空维度的有序一旦打破,故事也便散落成为一堆毫无逻辑甚至自相矛盾的碎片,相反,如果原本就是悖论丛生的故事,又如何能让其接受有序时空维度的框定呢?因此,在曹军庆的小说里,“悖论的叙述”带来的自然是时空多元无序的悖论组合,为叙事营造出亦真亦幻的审美效果。

充满着吊诡气息的烟灯村是作者为其小说着意营造的作为故事依托的环境,其虚幻性是无容置疑的。但由于这样的一个虚拟空间反复在作者众多小说中出现,甚至有时与真实空间 (如武汉)或真实时间 (如 1992年的春天)强行并置,这便产生了强烈的扩张性和心理暗示性。尽管作者在小说中对烟灯村没有作任何具体细化的描写,但是,当读者在阅读中不断遭遇烟灯村的时候,其扩张性和心理暗示性就必然渐渐消解了烟灯村的虚幻性,致使烟灯村成为一个真实的存在。随着真实性的建立,其扩张性和心理暗示性又必然得以强化与夯实。因此,“吊诡的烟灯村”不但成为作者小说叙事的前语境,同时又是读者阅读小说的前语境。所以,面对烟灯村并不出现的小说,读者也会下意识地将小说中的人和事与烟灯村联结在一起。小说《绑架》(《清明》2008年第 2期)的叙事就很有代表性。小说的故事极为简约,叙述了刘家德为了儿子刘宜风策划和实施了对一个小资女人“雪花白”的绑架。在文本中,作者将网络虚拟空间与现实真实空间强硬地组合在一起。在网络虚拟空间里,“金枪鱼”和“雪花白”是一对情人,“除了未曾上床,所有的事都在网上做过了。”但在现实真实空间里,尽管“雪花白”还是“雪花白”,而“金枪鱼”则是刘家德,二者间的情人关系被绑架者和被绑架者的关系所取代。于是,两重空间产生了强烈的挤压、撕裂和消解。同时,由于小说中真实空间的几乎“零叙述”,又为前叙事 /阅读语境——吊诡的烟灯村的扩张性和心理暗示性的暴力介入留下了缝隙。前语境的介入,在消解双重空间悖论组合的同时,又使小说陷入一个更大的悖论之中,残忍地颠覆了读者的现实伦理阅读经验,并使文本意蕴瞬间得以极大的拓展。《绑架》的主题无疑是拯救,但拯救谁呢?是得了白血病的儿子,还是始乱终弃的妻子,或是被丈夫抛弃的“雪花白”?其实都不是,或者说不完全是。刘家德要拯救的是被欲望侵蚀而变得千疮百孔的现实,由于价值失衡而导致的无序裂变的人性。当然,如此重大的责任刘家德何以承担?他便只能选择放弃,无奈的放弃。

在曹军庆的小说中,时空的悖论组合方式还有很多,有虚拟空间与真实时间的组合、真实时间与虚拟时间的组合 (如《冬泳的人》);有现实时间与心里时间的组合、现实空间与梦幻空间的组合(如《弥留之际》)等等。无论哪一种组合方式,都能带来出其不意的叙事效果。

第二、叙述视觉的悖论。叙述视角是现代小说理论较为关注的一种修辞技巧。叙述视角也称视点、角度、焦点等,是作家为了叙述故事情节或为了读者更好地审视小说的形象体系所选择的观察点,即由谁来看,由谁来观察故事的问题。作者对叙事视角的选择往往反映了作者的价值立场和情感态度,这同时也会影响到读者对作品的认识和评价。在曹军庆的小说里,由于叙述对象无序而吊诡的状态,致使单一的视点无法很好地承担叙事,从而呈现出多元的叙述视点。同时,视点间的彼此挤压、颠覆而造成叙述视觉的悖论。

从整体上来说,曹军庆还是对外焦点叙述(第三人称叙述)情有独钟。但同时他也深刻地体认到这种叙述视点固然能享受充分的叙述自由,但更要求叙述者具备上帝或神的无所不知、无所不能的能力,去完全控制、任意摆布文本中人物及其命运。显然,无论是现实世界的作者,还是文本世界的叙述者毕竟只是人,太多的有限使得他们只能是刘家德式的无奈。同时,外焦点叙述也剥夺了接受者解读文本的权利。因此,在他的小说中,外焦点叙述总是被任意的撕裂、扭曲。小说《弥留之际》叙述了 72岁的王作春弥留之际对心中的爱人——40年前喝药殉情的杜丽雅的忏悔。如果单纯从叙述人称来看,小说无疑是外焦点叙述,但细细品味并不尽然。在小说的叙述中,视点不断地产生裂变,由外焦点叙述滑向内焦点叙述(第一人称叙述),又由内焦点叙述滑向外焦点叙述……而内焦点叙述的叙述者王作春处于弥留之际,无力真正承担叙述,便只能无奈地交由外焦点叙述的叙述者来叙述,双重视点在文本中也便由第三人称“他”统一并呈现。可是,由于叙述者王作春叙述内容的私密性,致使他对外焦点叙述的叙述者并不信任,同样,外焦点叙述的叙述者对王作春私密性的叙述内容也是怀疑的,这就导致视点深层的对抗性、裂变性和颠覆性。那么,这种叙述视觉的悖论又会产生何等的叙事效果呢?读者在与文本对话的过程中,由于内焦点叙述而得以与王作春面对面,去聆听他的忏悔;同时,由于外焦点叙述又不至于迷失在王作春的忏悔里。

(二)叙述动作的悖论 所谓叙述动作,就是产生出叙述话语的“叙述”活动本身。传统叙事理论较少观注叙述动作,因为叙述内容的真实性、完整性追求,极大地抑制了叙述动作的自律性诉求。但在现代叙事作品中,叙述动作的意义则鲜明地凸现了出来,比如 20世纪英国女作家沃尔夫的小说《墙上的斑点》,如果抽离了叙述动作将变得一无所有。在曹军庆的小说中,如果说叙述内容的悖论必然导致叙述话语的悖论的话,那么叙述话语的悖论则肇始于叙述动作的悖论。而叙述动作的悖论突出地体现在叙述者的悖论。

叙述者的悖论在曹军庆小说中主要有两种存在形态:

一是由于叙述视觉的悖论所导致的叙述者的悖论。在同一文本中,有几重视点便有几个叙述者,而视点的悖论必然带来叙述者声音之间的彼此碰撞、挤压,乃至于相互颠覆,从而形成一种戏剧化的叙事效果。因前文论述涉及,此不赘述。

二是文本中的叙述者与隐含的作者之间的悖论。但现代叙事学认为叙述者并不等同于作者,一般情况下,叙述者所说的语言往往就体现了隐含的作者的态度或认识,因而人们很难将二者区分开来。但二者毕竟不能混为一谈。曹军庆的小说中,叙述者与隐含的作者不但不统一,有时还表现出相互怀疑、挤压的矛盾性,这在一些以“我”为叙述者的小说文本叙事中有显在的表现。小说《悦来餐馆的服务生》(《芳草》2002年第 7期)中,叙述者“我”在故事的叙述中经常流露出对“我唯一的朋友”徐毕义的冷谈、拒绝,甚至不屑一顾。徐毕义潦倒后,经常约“我”去悦来餐馆喝酒,并对“我”说一些从小报上得来的奇闻异事,“我”不感兴趣,总是王顾左右而言他,甚至“打定主意不理睬他”。实际上小说真正的叙述者是徐毕义,只不过是一个潜在的叙述者。同时,在叙述的过程中,“我”竟不忘介绍自己的身份和职业,“我”是一个写手,“5年前,我采访过徐毕义,并在万城市文联办的内部刊物《太白风》上发表了一篇报告文学,题目是《完成改革的弄潮儿》。”“我”的身份与职业和隐含的作者惊人的巧合,但这绝不是偶然的巧合,是有意为之。这样,叙述者“我”,潜在的叙述者徐毕义及隐含的作者便成为了悖论的统一体,彼此拒绝、挤压,甚至相互颠覆。而小说的主题便在悖论的统一体的缝隙中得以生成。其实,这种叙述者的悖论普遍地存在于当下体制内写作的作家文本中,因为他们深陷于写手与作家的双重悖论身份的苦闷之中。

综上所述,曹军庆的小说由于叙述内容——“烟灯村的吊诡”而形成其小说叙述的多重悖论的叙事特点,并带来小说意蕴的灵动、含混而多义。可以说,曹军庆执着于用手中的“隐形手术刀”解剖现实人生,在解剖中袒露其内在精神世界的伦理价值诉求。当然,其小说还存在着许多的缺憾,但只要不放弃“隐形手术刀”,并且心手合一,“烟灯村的吊诡”终有解秘的时候。

[1]刘安海,孙文宪.文学理论 [M].武汉:华中师范大学出版社,2002.

[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,1997.

[3]童庆炳.文学理论要略 [M].北京:人民文学出版社,1995.

[4]萨特.萨特文学论文集 [M].合肥:安徽文学出版社,1998.

[5]刘川鄂.曹军庆的手术刀[J].长江文艺,2003,(8).

I206.7

A

1003-8078(2011)02-047-04

2011-01-05

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.02.14

秦 剑 (1966-),男,湖北红安人,黄冈师范学院文学院副教授,硕士。

责任编辑 张吉兵