西方音乐美学思想中的哲理

朱凯璐

（杭州师范大学音乐学院 浙江杭州 310000）

西方音乐美学思想中的哲理

朱凯璐

（杭州师范大学音乐学院 浙江杭州 310000）

西方音乐可以被看作整个西方文化中不可或缺的一部分。整个西方文化中如文学、绘画等姊妹学科在各自发展的同时也在不断的相互渗透与相互影响着。同样，在西方美学思想中闪现出来的许多哲学理念也在一定程度上影响着西方音乐的发展。因此，对西方音乐中的哲学理念的探究有助于我们更好地理解音乐的本质、存在形式及意义所在。

西方音乐；美学思想；数理观念；宗教哲学

西方音乐是在整个西方社会发展的历史长河中产生、发展、成熟与不断演变的。因此，整个西方社会中的政治、文化与经济的发展变化一直对西方音乐产生着不可忽视的作用。在文化领域中，文学、绘画、建筑等姊妹艺术更是与音乐有着千丝万缕的联系。其中，艺术是人类感性的最高形式，音乐又是艺术中最为复杂与抽象的文化事相，那么作为人类理性的最高形式——哲学，必定会对人类这一极具智慧的文化现象进行哲理性的关照与思考，并且还会透过某些音乐现象去探究与揭示有关“音乐的本质是什么”等一系列音乐美学问题。哲学，作为一门对其他学科具有广泛指导意义的科学，自古就与美学有着千丝万缕的联系。那么，探究西方音乐中所蕴含的丰富的哲学理念能够让我们更好更胜层次地把握音乐的本质、意义及其价值所在。本文将沿着西方音乐发展的历史线索，从数理观念、宗教哲学、情感状态这三个方面来探寻西方音乐美学思想中深藏的丰富哲理。

一、西方音乐是一种数理观念的折射

从西方哲学发展史上来看，自古以来，西方音乐与数学经常被一起提及，哲学家并且试图通过“数”将音乐与宇宙间的万物联系到一起。古希腊著名的“和谐论”的提出者毕达哥拉斯是第一个以理论的方式向人们解释了音乐现象的哲学家。以“毕达哥拉斯”命名的这一学派认为数是万物的本原。这一哲学观点直接影响到他们对音乐美的看法。他们认为美是和谐，而音乐的美在于对立因素的和谐统一。他们将比例、尺度和以数的各个组成部分的数学关系的和谐看作是音乐中和谐与不变因素的基础。同时，他们还找到了宇宙和谐与音乐和谐的共同要素，即“数”。最终，该学派从“数统割一切”的观点出发，认为音乐体现了数的原则，并通过对音程关系的抽象研究来揭示音乐的本质。但是，他们这种将数看作一切事物本原的观点有一定的局限性。他们只局限于从数中寻找音乐的美与和谐，将数的概念神圣化，却割裂了音乐自身与音乐之外事物的联系。从他们的这一观点特征来看，我们似乎看到了19世纪出现的“形式美学”的一丝源头。另外，以“理念论”闻名于世的古希腊哲学家柏拉图以其“理念”学说为基石，继承并发展了毕达哥拉斯学派在和谐论方面的学说。他在认同前辈们所提出的“音乐的和谐由于数的关系与宇宙的和谐相一致”的同时，还认为音乐体现灵魂的和谐。他认为音乐是数与模仿的艺术，并对音乐中存在的各种数的比例关系之间的美产生了极大的兴趣。这样看来，音乐在某种程度是以数和数学术语表现出来的宇宙和谐的形象化比喻。[1]到了古罗马时期，骁勇好战的罗马人不仅继承了古希腊优秀的音乐传统，而且将哲学家对“数”的情有独钟也一并汲取。例如，罗马哲学家普洛丁认为“感官能察觉的和谐音调是用数来测量的”。[2]在他的观念中，这些数之间的关系依然在音乐中占有很高的统治地位。

在宗教气氛笼罩下的中世纪，早期的音乐理论家们仍然在默默传递着古希腊音乐的智慧。10世纪的著名文献《音乐指南》中提到了“数调节着音符之间的关系”，并且将数归结为是音乐感性的美的一个理论基础。由于这时基督教的教会势力变得尤为强盛，因此该时期的音乐也几乎都是在为基督教的教义活动服务。中世纪著名的教父哲学家圣·奥古斯丁把音乐定义为是研究优美运动的一门科学，而这种音乐是由数所规定的运动。他认为音乐的最美之处是体现了从数中理解到的美。这里的“数”被蒙上了一层朦胧神秘的宗教色彩。在他看来，“数”是一种被赋予上帝意愿的永恒。同时，上帝创世的原则在音乐上也有所体现。另一位坚持古代音乐家智慧的中世纪理论家鲍埃修针对圣·奥古斯丁提出的“音乐是一门科学”的理论进行了进一步的阐述，即“数的辩证法”，多数的统一和分歧的协调是音乐和谐的基础。而且，他直接将音乐看作是一门数学，并在思维范畴内给予它极为崇高的地位。

到了18世纪中叶，法国史学家、文艺批评家丹纳在他的《艺术哲学》一书中对音乐做了一些相关的评述。在这里，丹纳较为形象和具体地揭示了在音乐中数的运动是如何展开的，以及数与音乐的关系问题。其中，涉及到“一个乐音是物体的速度平均而连续震动的结果”、“乐音各自按照音阶上的位置而同别的音发生关系，加以组织就成为旋律或和声”“音阶是一组距离相等的乐音”等一系列观点。因此，他认为音乐家能自由组织和变化的数学关系是音乐建立的基石。沿着丹纳的“音乐数学论”一直往前追溯，我们可以发现，这一观点的产生绝非空穴来风，它的渊源就是来自古希腊哲学家们对“数”的思考。

20世纪是一个科学技术迅猛发展的时期，在西方音乐的领域里更是呈现出一幅“百家争鸣”的景象，各种实验音乐和先锋派音乐蜂拥而至。在这些新音乐中无不包含着某些“数学理念”的渗透。本着对突破传统与寻找自由的强烈渴望，出现了作为一种新的音乐思维方式的“十二音音乐”。在勋伯格倡导的十二音音乐以及之后由梅西安首创的序列音乐当中，作曲家们通过对十二个半音在音高、节奏等方面通过一定的数学关系对音乐进行尤为精密的安排。当我们在阅读这些总谱时会惊奇地发现，这些音符的完美排列与逻辑性的数学公式极为相似。

可见，西方音乐从诞生那一刻起就已经埋下了有关“数”的种子。这个种子经过古希腊时期的孕育，中世纪的成长，以及之后的不断发展，已经在西方音乐的沃土上枝繁叶茂。并且，在整个西方音乐的发展与演变过程中不时地折射出其中所蕴藏着的某些“数学理念”的身影。

二、西方音乐是一种宗教哲学的积淀

基督教在西方音乐的形成和发展的过程中起着不可忽视的作用。“西方音乐”在学界是有共识的，即它特指以基督教文明为机质发展起来的“艺术音乐”。[3]可见，“如果没有基督教，就不能想象中世纪的音乐，而今日的欧洲音乐也将会成为完全另一种面貌。”[4]自公元313年罗马教皇颁布《米兰赦令》以来，基督教从一种单纯的、为穷人与奴隶服务的宗教发展成为一种与政治权利相结合的官方意识形态，充分发挥着其精神麻醉剂的作用。于是，在中世纪的哲学界产生了将希腊的理性、罗马的伦理和希伯来的信仰调和在一起的教父哲学以及随后产生的以教父哲学为基础与基督教教义相符的经院哲学。中世纪的欧洲就是在经院哲学、神学占有绝对性的统治地位中度过了漫长的十多个世纪。这时，对上帝的虔诚之心和禁欲主义思想将一切审美情趣拒之门外。由于音乐是一种能愉悦人感官和引起情感的艺术，因而它被一些神父哲学家们认为是一种罪恶的东西。

但是，虽然有许多人认为中世纪是一个长达一千多年的黑暗时期，教会中那些禁锢人性的教义规则无情地扼杀了不少表现那个时代世俗生活的各种优秀的艺术思想与作品，但是它的确积极地推动了西方音乐，尤其是西方宗教音乐的发展。因为，尽管音乐所具有的强烈的抒情性、神秘性以及能够激发人们无穷想象力的艺术特点不得不与禁欲主义相排斥，但是也正是由于这个原因使得音乐特别受到基督教教会的青睐。这些经院哲学家们与古希腊哲学家一样，都认识到音乐对人的灵魂具有巨大的影响。但是，他们利用音乐的目的有所不同，前者是通过音乐来陶冶信徒的心灵，增强他们的信仰，唤起他们的热忱，[5]而后者看重的是音乐的伦理与教化价值。因此，从这一角度看来，中世纪的一些宗教哲学家们对待音乐的态度显得有些矛盾与复杂。他们既觉得音乐极富深度的表现力能够彰显上帝的神圣，但同时又认为要用理智来防御与排斥来自音乐的诱惑，因为音乐本身是一种世俗之物。于是，中世纪的音乐成了一种被人们加以严格限制下的有效宗教手段。鲍埃修就是将其基督教色彩注入到西方音乐美学思想的一个代表。另外，圣·奥古斯丁是中世纪最具名望的教父学派的代表人物。从他的著作《忏悔录》中，我们尽管看到他几乎将关于哲学、神学、美学的讨论混为一谈，但是也不难看清他在音乐美学上的主要观点。他从“美的根源在上帝”这个基本点出发，认为音乐作为一种宣扬宗教的工具，其中必须包含对上帝的虔诚和对天国的憧憬。音乐在这里似乎成为了表现上帝自身性质的艺术载体。

这时，音乐成了是一种在中世纪基督教教会中被惟一允许使用的艺术形式。它在为教会服务的同时，自身也得到了很大的发展。在基督教的礼拜仪式中，无论是日课还是弥撒，都需要音乐的帮助。在这一时期，尽管被基督教认为是迷惑人心灵的世俗音乐和器乐音乐受到了压制，但是教会音乐与声乐艺术得到了空前的发展。在宗教哲学的隐性指导下，具有音乐禀赋的基督教传教士们开始潜心钻研音乐，并且制定了初具规模的音乐基本体制，其中包括教会调式的构成、五线谱的形成。中世纪教会音乐中最卓尔不群的贡献莫过于复调音乐的产生，并从此改变了音乐的发展方向。探寻复调音乐产生的溯源，我们可以发现，这种音乐的产生是为了在基督教教会中追求更为和谐的，能够更靠近他们心目中最为纯洁与完美的上帝的声音。随着复调音乐的形成，对位法等作曲技术也相应成熟，同时奠定了西方多音音乐发展的基础，拓展了后世者的音乐思维与听觉感官。于是，在宗教哲学这片精神土壤上，出现了一大批优秀的教会音乐家。如：基督教米兰大主教圣·安普罗修斯是这一时期著名的教会音乐家，他在任职期间创作了直到今天仍是天主教会重要的典礼音乐的赞歌《神啊，崇拜你！》。

这种以基督教为核心的宗教哲学不仅制约着中世纪音乐的发展，而且在之后的西方音乐发展道路上作为一种宗教文化积淀，一直启示着后世音乐家们的创作。千百年来，从巴赫的《B小调弥撒曲》到贝多芬的《庄严弥撒曲》，再到斯克里亚宾的《吉利弥撒曲》，音乐家一直用他们的音乐来歌颂上帝、赞扬耶稣，从而表达内心深处的信仰与追求。

三、西方音乐：一种情感状态的示意

西方音乐自古被人们认为是一种充斥着人类最细腻最内在的情感的艺术形式。古希腊的哲学家通过对调式作用的认识来判定了音乐的伦理价值取向。诸如：他们认为多里亚调式可以让人安静并具有力量；弗里几亚调式则会使人疯狂，激发人的热情；而副弗里几亚调式容易使人丧失意志等，[5]他们认为各种不同的调式被赋予了各种与之相对应的某种情感。这应该是音乐与情感关系研究的最古老的源头。公元前2世纪，柏拉图的学生亚里斯多德对音乐本质问题展开了研究。他认为音乐的特殊性在于其能表现情感，并与人类的心灵有共通之处。于是，这一观点成为了西方最早的音乐表情论之一。在他的理论中，音乐的节奏与曲调都被看作是较为接近现实的模仿，人们在倾听音乐时的心情会随着其反映出来的品质和性情而有所变化。尽管亚里士多德与柏拉图的许多学说是背道而驰的，但是从“音乐表现情感”上来看，他们都一致传承了中古调式及其伦理价值的古老理论。

在情感表现被极度限制的中世纪，音乐的情感论话题仍在继续，它并没有因严酷的禁欲主义教条的施行而被束之高阁。基督教神父哲学家圣·奥古斯丁虽然对音乐采取了比较矛盾的态度，但是他却明确地表示音乐既能表达情感，又能激发情感。他曾热情地赞叹过哈利路亚的音乐，尤其是其中没有歌词的装饰性的花腔段落。他说“欢喜若狂的人讲不出词语句，只会发出快乐的声音来。充满快乐的灵魂尽可能地尝试用声音来表现他的感情……”[6]

在宗教继续兴盛的巴洛克时期，许多音乐家们开始关注音乐如何唤起人们的情感。这一时期法国著名的哲学家卢梭曾提出“旋律是激情的语言”。他说道：“（旋律）不仅模拟，它还会说话，而它的语言是非分节语，但是活的、热烈的、激情的语言，它包含了比词语本身大一百倍的力量……旋律不仅作为声音，而且还作为我们的感受和感情的符号影响着我们。”[7]由此可见，他的这一观点似乎预示着20世纪情感符号学的诞生。由于受到古代修辞学家（他们认为演说家必须要抓住听众的激情）的影响，这一时期的音乐家们也试图用音乐来捕捉或者唤起人们的某种情感状态。但这种情感有别于浪漫主义时期作曲家个人的情感表现，而是一种人所具有的基本的情感状态，如喜、努、哀、乐等。

在强烈主张张扬主观感情和个性特征的浪漫主义音乐观中，音乐更加毫无疑问地被认为是一种表达情感的高级形式。对于这一观点，德国唯心主义哲学家黑格尔做出了最有说服力的哲学论述。他对“音乐情感论”作了系统化的研究，主要体现在他对音乐内容的重视程度上，并认为单纯的情感才是音乐内容意义的真谛。他多次强调音乐一定要表现内在性，而这里所指的内在性包含了音乐的双重品质，即音乐既表现某种主观的情感，又表现情感自身。在他的“情感论”中，音乐的情感是有前提条件的，他所谓的情感不是孤立的，而是与理性相统一的一种精神表现。在他眼中，音乐展现的最高层次的情感是灵魂本性的再现。紧接着，匈牙利作曲家、音乐评论家李斯特跟随黑格尔的脚印又向前走了一步。他通过音乐与文学的比较，表明音乐可以不通过任何媒介与外力直接表现情感。在这里，他认为音乐能够传递文字无法企及的情感，并将音乐视为天堂的艺术。但是，他最终将情感的表现推向了一个一段，将其与理性放在了两个相互对立的位置上。法国史学家、文艺批评家丹纳继承了黑格尔“音乐情感论”的衣钵，并将黑格尔德“美是理念的感性显现”这一观念融入到自己的哲学理念当中，于是提出了“音乐是数学关系和情感状态一致的艺术表现形态”这一观点。

20世纪形式主义美学的代表、美国符号论美学家苏珊·朗格将音乐看作是表现人类普遍情感的符号。朗格认为人类情感分为普遍情感和个人情感。音乐这种极富情感张扬的艺术，正是将获取的普遍性情感概念细腻而深刻地表现出来，呈现情感本质与结构的任务由音乐完成起来则得心应手，音乐表现的正是人类情感的本质。[8]于是，她最终得出“音乐创作过程中借用具体真实的情感进行情感概念的抽象，抽象出的形式便成为情感符号、表达意味的符号、全球通用的表现情感经验的符号”[9]这一结论。另外，20世纪英国音乐学家库克从音乐的语义性出发试图建立一个音乐情感的词汇表，但是他最终失败了。因为音乐虽然具有一定的语义性，但其中所深含的内在情感比他的想象中的更为精妙、丰富、稳定与隐讳。纵观西方音乐发展至今，每个时代就音乐与情感关系的问题都提出了不同的看法。即便在宗教禁欲思想极其强大的中世纪，人们依旧认为音乐能够控制人类的情感。虽然有些观点显得略为稚嫩与主观，有些做法最终结果是失败的，但它们依然是构成西方音乐的历史长河中的不可或缺的一部分，并且对这个问题的继续探究与发展起着致关重要的作用。

结语

音乐作为一种具有自身独特魅力的社会意识形态，其产生、发展及对整个人类社会的影响，都不是一种孤立的社会现象。相反，它既具有自身内在的规律性，同时也与外部因素有着紧密的联系。因此，音乐是一种有机的相互关联的复杂现象。具有几千年发展历史的西方音乐美学思想是我们打开西方音乐神秘内核之门的钥匙，而真正如灵魂导师一般指引着西方音乐发展方向的是蕴含在西方音乐美学思想的哲学理念。在西方音乐美学将近25个世纪的发展与演变当中，哲学一直为其提供了强大的理论思维与宏观支柱，最终推动着西方音乐不断积极地向前发展。

笔者在此只是从三个方面来切入探讨西方音乐美学思想中所蕴含的三种哲学理念。但是，在西方音乐的整个历史发展过程当中，这里所触及到的哲学理念只是其中零星的小部分而已，还有许多深埋在其中的哲学理念等待着我们去发现与探究。哲学使人智慧，对音乐中的哲学理念的探究能让我们更加智慧地来欣赏音乐、理解音乐与感悟音乐。同时，这也是对哲学体系的一种补充与提升。

注释：

[1]恩里科·福比尼著，修子建译.西方音乐美学史[M].湖南文艺出版社，2005，P17.

[2]何乾三.西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M].人民音乐出版社，1983，P23.

[3]杨燕迪.论西方音乐研究在我国的重建[J].黄钟，1990（1）.

[4]属成启.音乐史话[M].人民音乐出版社，1988，P19.

[5][美]保罗·亨利·朗著，杨燕迪等译.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社，2009，P37.

[6]杨九华.西方音乐史[M].湖南文艺出版社，2008.

[7]转引自：钟子林.何乾三音乐美学文稿[M].中央音乐学院学报社，1999.

[8]转引自：克里姆辽夫.音乐美学问题概论[M].音乐出版社，1959.

[9]刘智强.音乐是人类情感符号的创造——解析苏珊·朗格的音乐哲学思想[J].黄山学院学报，2008（6）.

[10]苏珊·朗格.哲学新解[M].伦敦出版社，1953，P232

[1]恩里科·福比尼著，修子建译.西方音乐美学史[M].湖南文艺出版社，2005.

[2][美]保罗·亨利·朗著，杨燕迪等译.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社，2009.

[3]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译.音乐史学原理[M].上海音乐出版社，2006.

[4]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译.音乐美学观念史引论[M].上海音乐出版社，2006.

[5]于润洋.西方音乐通史[M].人民音乐出版社，2003.

[6]杨九华.西方音乐史[M].湖南文艺出版社，2006.

[7]刘智强.乐是人类情感符号的创造——解析苏珊·朗格的音乐哲学思想[J].黄山学院学报，2008（6）.

[8]李朗宁.从丹纳《艺术哲学》中的“音乐哲学”说起[J].今日湖北（理论版），2007（6）.

[9]龚妮丽.论音乐哲学与音乐美学的学科视野及交叉关系——兼谈2001年新版《格罗夫音乐词典》置换“音乐美学”词条的原因[J].上海音乐学院学报，2009（2）.

[10]钟子林.何乾三音乐美学文稿[M].中央音乐学院学报社，1999.

[11]何乾三.西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M].人民音乐出版社，1983.

朱凯璐（1987-），女，浙江绍兴人，杭州师范大学音乐学院2009级硕士，研究方向：西方音乐史。

2011-03-20