论影视改编对叙事作品文学性的弱化*

雍 青

(南昌航空大学，江西 南昌 330063)

论影视改编对叙事作品文学性的弱化*

雍 青

(南昌航空大学，江西 南昌 330063)

应在反思的基础上，在文学教学中应用影视手段。影视对文学作品(叙事性作品)文学性的弱化主要表现在三个方面:首先是限定了审美的边界;其次是简化了原作的主题;三是弱化了原作的叙事结构及线索。当然，这一手段在教学中仍有重要的辅助作用，它可以提高学生对作品的兴趣、提供一个文本解读范本及有利于比较教学。为了更好的利用这一手段，我们可以在教学中鼓励学生阅读原著，引导学生对原著与影视的主题、叙事方式进行比较，从而使学生能更好的体会两种不同艺术形式的特点，进一步的发挥影视教学手段的作用而避免其不足。

影视;文学性;弱化;教学策略

文学性是由文学的叙事方式、表现形态所体现出来的独特的艺术特征。影视由于顺应了视听时代信息接受方式和艺术审美方式变化的时代潮流，正在成为文学教学诸辅助手段中的新宠。应该承认，影视最大限度地挖掘、展示了抒情性作品的音乐美、绘画美等审美元素，使这类作品的欣赏教学飞扬、灵动起来。但是，由于媒介和艺术形势的不同而使它对叙事类作品(主要是小说)可能造成的文学性的弱化也应引起我们的反思。本文就从此切入，通过考查影视对叙事作品的想象性、主题的多义性及叙事方式的多样化等文学性因素的弱化作用，为探讨科学的教学规律奠定一定的基础。必须说明的是本文所谓“影视”仅指根据经典文学作品(主要是小说)改编的电影、电视。

一、想象的边界:限制审美对开放审美的替代

想象是最重要的文学性因素之一，可以说文学审美就是通过文本激发人的联想与想象的过程。但是，由于影视在审美介质上对文学文本进行了置换，从而也限制了审美者的想象空间。

文学作品是一个“召唤结构”，对其欣赏就是通过充分调动欣赏者的想象去填补作品中空白的过程。由于文字的不定型性，保证了文学欣赏中想象的无边无界。文学欣赏过程包括言(文字)——像(形象)——意(意蕴)三个阶段。其中文字是想象的起点，审美者通过文字的描述在头脑中形成形象，这是想象展开的一个重要领域，不同的人会根据自身的经历，形成对文字不同的形象再构，这也是一千个读者有一千个林黛玉的原因。形象形成之后，审美者再根据自己的兴趣对形象展开联想，做出自己的价值判断。在这一系列的过程中，由于读者对文字的阅读是历时展开的，因而，读者还可能对自己形成的对作品中的人物形象进行不停的修正。这样，就保证了文学为审美者提供了一个想象漫天飞舞的场所。

但影视对课堂教学的参与却在扩大学生视野的同时，为无边的想象划上了边界，这就是影视教学的悖论。影视的审美介质是画面和声音，但是不管是画面还是声音，影视教学所采用的视听材料都是影视制作者文本阅读的产物，审美者以此为中介去窥探文本的原意，这种阅读已经属于二次阅读。而且由于影视直接给欣赏者提供了影像和声音，对它的审美过程缩减为影像(包括声音)——意(意蕴)两个过程。这样，审美者在审美过程中就缺少了一个通过文字形成形象的想象环节。在具体的审美过程中，影视对审美者想象力的影响表现为这样三种情况:第一，审美者没有读过文本。由于影像所提供的信息填补了学生的接受空白，想象力是对影视内容而非文本内容的想象或者直接接受。第二，审美者读过文本，由文字所想象和联想到的人物形象和故事情景与影像所提供的内容基本一致。这种情况下，审美者的想象力并没有受到挑战，只是对影像信息的自觉认同。第三，审美者读过文本，但想象与影像内容有较大差异，审美者的期待视野受阻。这时，审美者一般会依据文本的阅读进行“想象的调整”，而绝少会完全肯定一方而否定另一方。在此过程中，虽然可能产生比较差异、加深认识的积极效果，但是也可能产生影像信息覆盖文本理解的效果。

总之，影视对想象力的限制主要表现在这样三个方面:首先是缺少了一个从文字到形象的想象展开的环节;其次是想象的起点从文字转换为影像;最后是审美的效果改变了，依据文字所想象出来的形象一般只是一个依稀模糊却又大致确定的轮廓，而影视所形成的形象却清晰具体。正是通过这些限制，影视使文学想象从无形到有形、从无边到有界，大大限制了想象的边界。

二、主题的弱化:改写与定型

某种意义上说，任何影视都是对文学文本的一次改写，它只是影视制作者根据文学文本的一次再创作，因而它本身就是一个新的艺术文本。在这个艺术形式的转换过程中，创作者会根据自己的理解和电影艺术形式的要求对主题进行改写与定型。

即使那些声称“忠实原著”的影视作品，其实改编后的主题与文学文本的主题也并非完全一致。传统的文学观点认为作品是作者独自创造，意义充实的客体。然而，接受美学对此观点提出了质疑，他们从阐释学的角度区分了“文本”与“作品”的含义，他们将读者阅读的意义不定的对象称作“文本”，其意义有待读者在阅读过程中得以解释和实现，而真正的“作品”是已经实现了审美意义的“审美客体”。这里，“文本”只是一个审美的触媒，是单一存在的，而影视则是对文学文本加以解释的“作品”，是多样存在的。这是因为导演和演员本身就是读者，和读者一样，对文学文本的理解和反应是个性化精神体验的产物。优秀的导演是通过对小说的改编来表达自己，而优秀的演员表演的不是别人而是自己。表面上看，编导和读者是面对同一个文本，但是该文本在两者心目中的意义是不一样的。因此，不管影视如何忠实于小说，这种忠实充其量也只能是表层人物的关系和故事情节的一致。

因此之故，影视对文学文本主题的处理更多表现为改写，有时有所舍弃而偏重某方面，有时又对某一点加以发挥。以《阿Q正传》为例。原著所表现的主题是反映辛亥革命由于没有发动群众而造成革命没有彻底胜利。小说主要是通过对未庄的人和事的描写来实现主题表现的，改编成电影后，主题上基本上忠实于原作。影片增加了《药》里的人物阿义，《明天》里的人物红鼻子老拱，蓝皮阿五等其它作品中的一些人物，增加了一些故事情节，如阿Q谈论城里杀夏瑜等，在结尾加入了一段“画外音”:“阿Q死了，他虽然没有女人，但并不如同小尼姑所骂的那样断子绝孙……”。这些合理的发挥，使作品的悲剧气氛更为浓郁，主题得到进一步深化。但是，另一方面，又通过一些情节冲淡了小说的主题。比如电影中增加了看管土谷祠的老头多次关心帮助阿Q的几个镜头，这与鲁迅希望在文本中通过阿Q的塑造来揭示国民的劣根性而不是国民的善良的主旨不符。再如结尾阿Q被杀后，原著中未庄人对阿Q的议论几乎都是不好的，而电影里刚好相反，认为阿Q是好样的。这显然带有编导的主观理解在里面，因为当时的人们是没有这样的觉悟的，这是不符合原著主题的。再比如《水浒传》中对潘金莲的态度是谴责和痛恨的，但在电视剧《水浒传》中对潘金莲的态度就有一定的同情和美化成份，是用现代人的视角来解读潘金莲的。原著中林冲之死是在受招安之后，患风病而死，而在电视剧《水浒传》中为了追求更好的戏剧效果，改编为被高俅和宋江活活气死。

事实上，越是优秀的作品就越具有意义的不确定性，读者在阅读过程中就越多地享有想象的自由空间，作品因而更具文学性。但是，由于影视受时空与表现手段的限制，往往不能表现出文学文本的多义性，而只能对其主题进行简化。比如《寒夜》，原著中包含着日本帝国主义侵略，国民党采取不抵抗政策造成民不聊生与汪母的封建保守跟曾树生资产阶级知识女性追求个人自由、追求生活享受的矛盾两方面的主题。改编成电影之后，由于受电影表现时间的限制，不能在相对短的时间内将两个主题均充分展开，而偏重于前者而淡化了后者。基于同样的原因，《子夜》原著中交织着民族资产阶级和买办资产阶级之间、资产阶级和工人之间的矛盾斗争两个并行的主题，但是，电影《子夜》则将资产阶级和工人斗争的主题弱化为民族资产阶级和买办资产阶级矛盾这一主题的背景。再比如电视剧《三国演义》，文戏部分能够拍出历史的深沉与沧桑感，受制于电视表现手法，几场战争场面线条粗糙，未能再现古代战争的悲壮与惨烈，显然弱化了主题的表现。《西游记》本来是一部机趣与佛性、阐性主题同时存在文学文本之中，但电视剧《西游记》则由于无法将抽象的佛理用具像的影象表现出来，而使电视剧《西游记》成为了一部迎合大众审美趣味的作品，并没有拍出原著的“佛性”、“阐性”。

三、叙事的弱化:结构及线索的简化

艺术形式几乎是不可移译或移植的，因为正如巴特所言:“任何形式都是一种价值”。文学是一种单一的艺术，主要通过文字来叙事，在叙事中可以通过叙事视角的转换、分叙、插叙、补叙、倒叙等手法来将事件充分展开，还可以在文本中展现多样的叙事线索，使文本揭示出多样的意蕴。而影视是一门综合艺术，它通过演员的表演、声音的配合、色彩与画面的渲染等手段来塑造人物，叙述故事。编导在将小说改编成影视的过程中，除了面临材料的取舍这一两难选择外，还须考虑如何弥补必要的割舍产生的影响，如何对小说人物与事件进行整合，最终还要考虑声音、色彩、光线与画面的合成这些影视自身的表现手段。正是由于有了这些多样艺术任务的参与，它在形成一种独有的艺术效果的同时，也对文学文本的叙事性进行了削弱。

这种削弱主要表现在两个方面:第一是叙事视角的限制。小说的叙事在时空上是相对自由的，但影视的叙事却受到了时空的限制。比如余华的小说《活着》，原著设置了几个叙事视角的转换，开始是作者“我”(一个采风者)的叙述，但是故事的展开则是由福贵来叙述的，最后又回到“我”的叙事视角，故事的主体是以福贵的所见、所闻为主体的限制性叙事。改编成电影以后，编导删除了小说的开头和结尾，去掉了一个叙述视角，而直接以福贵的讲叙为主体来展开故事，同时，由于福贵本身是故事中的人物，被置于镜头之下，因而将小说的限制性叙事改变成了一个全知叙事。在这样一个视角的转换中，小说的意蕴就完全不同了。由于原著的叙事是由“我”和福贵完成的，因而叙事中体现着“我”和福贵对人生的感悟;而电影改为全知叙事以后，随着镜头的讲述，故事中所体现的是编导对人生的感悟。当然，有些影视编导为了忠实原著的叙事视角，会采用画外音的方式来交代叙事视角，比如根据莫言的《红高粱》、鲁迅的《阿Q正传》改编的同名电影开始就用画外音的方法交代了叙事视角。不过，这些补救方式毕竟不是真正的影视表现手段，它与影视是表演的艺术是不吻合的。

第二是叙事线索的简化。小说是一种历时性的艺术，它的篇幅自由度比较大，往往可以包含比较丰富的内容，因而多种线索都可以充分展开;但影视往往会有时间的限制，不可能太长，因而往往会对叙事线索有所取舍。例如上文提及的《子夜》，在小说中主要采用网状结构来表现，故事设置了几条平等交叉的叙事线索，以造成一种全境描摹的效果。电影由于时间的局限，就只能通过吴荪甫与赵伯韬斗法这条主线来带动吴荪甫与工人的矛盾冲突。电影中以主线带动副线，一副线推动主线，为了表现主线，尽量将副线简化，使主线鲜明突出，紧张激烈。

近年来，随着影视技术的发展，两者的叙事方式有了融合的趋势，尤其是一些探索性的影视，但就影视主流，尤其是根据文学经典文本改编的影视，其对文学叙事的弱化还是比较明显的。

四、积极作用及教学应对策略

影视尽管对叙事文学文本的文学性有着弱化的作用，但是在以文学为主的教学过程中仍具有积极意义。首先影视可以提高学生熟悉文学审美感性材料的兴趣。影视是不同于文学而和文学平等的艺术形式，它具有欣赏过程轻松、顺畅，感官刺激强烈的特点，可以使学生短时间内就对审美材料产生兴趣。其次在于影视文本可以作为对文学文本的一种解读范本来进行教学。正如上文所论，影视是对文学文本无数解读中的一种，而这正可以保证对文学文本解读的多样性。当然，这一点需要教师在教学过程中指出。最后，影视为比较教学提供了一个实例。教师通过指导学生对影视和文学不同艺术形式的比较，可以使他们进一步感受到文学的内在特点。

当然，影视在文学教学中的积极作用并不会自动完成，还需要发挥教师的主导作用，通过对课堂的控制，避免文学性的丧失，发挥影视在文学教学中的积极作用。

首先，鼓励学生阅读原著，保证想象力的疆界。影视手段在文学教学中的应用，并不是目的而是手段，教师要充分认识到这一点。对它的应用固然是为了加深对审美感性材料的认识，但当下采用这一教学手段一个非常重要的原因是为了弥补在视听时代学生读原著少的不足。文学课的主要目的还是着重于文学性的欣赏，而不是影视性的欣赏。因此，教师要在通过影视提高学生兴趣的基础上，鼓励学生去读文学原著，去在无边的想象空间中体验文学的美。

其次，在课堂上让学生对影视及原著的主题进行比较，以加深对文学作品主题多样性的认识。主题的多样性是文学文本文学性重要的体现之一。要想保证这一点，教师就必须在教学中时时提醒学生影视只是对文学文本的一种解读，其主题既源于文学文本又不同于文学文本。教学实践证明，让学生在课堂上通过讨论影视和文学文本的不同之处，能够让学生比较充分地体会到这一点。比如上文提到的《子夜》和《寒夜》，在课堂上让学生比较影视在原著的基础上那些主题是得到了加强的，那些主题是被隐去了的，从而认识到对文学作品的主题是可以多样解读的。

最后，由教师分析或学生自己比较影视和文学文本叙事结构的异同，进一步认识文学表现的特点。作为印刷媒介的文学侧重的是认识性和象征性的东西，强调的是读者对作品的审美距离和关照经验;影视侧重的是对观众情感的直接冲击，强化观众的娱乐参与，销蚀观众的关照经验。这些不同的艺术效果是通过不同的表现手法而形成的。因而在课堂中对不同艺术形式的表现方式进行比较，能使学生对文学的特点有更深刻的认识。

影视在文学教学中的应用还有很大可探讨的空间，它与文学文本之间的关系也多受争议。影视代表着视听时代接受信息和进行审美的趋势，我们不可能在根本上否定影视的优势。但是，在应用影视手段的过程中，我们需要在反思中应用这一手段，，将它的积极作用发挥到最大限度，将它的消极影响控制到最小的程度。

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1006－5342(2011)01－0056－03

2010－11－01

江西省教育厅2007年“十一五”教育科学规划一般课题“影视对叙事作品文学性的弱化及教学应对策略”(编号:047)阶段性成果。