现代高校影视教学探析

张铁军

(吉林广播电视大学远程教育技术中心,吉林长春 130022)

影视艺术本体及其衍生体,是区别于美术、文学、音乐、戏剧等人类“古典”艺术的、独立的现代语言系统,是当代人类最重要的语言之一,深刻影响着现代人的思维与述说。

影视教学本质上是对这一独有的叙事、表意系统的解读与重构。因此,教与学都必需明确:现代的、动态的、视觉的思维方式是这个系统独有的根本特性。而对这个独有的思维系统的解读和创造性的实践,应该成为一切现代视觉艺术教学的基础课程,而不仅限于影视编导专业。

高校影视教学的得与失都源于对这一“根本”的理解与误解。

1 影视教学必须明确的常识性前提

要明确高校影视教学的这个“根本”,首先应该知道影视创作和影视教学的一个常识性前提,即影视艺术区别于此前人类其他经典艺术的根本特性:(1)最基本的元素是运动的影像;(2)基本单位是镜头;(3)影视——无论故事片、纪实片、卡通片、广告片等等,都由镜头的构成叙事、表述观念。影视艺术是现代动态视觉艺术。影视艺术必须用特殊的思维方式,也就是动态的、视觉化的思维方式构想和创造作品。动态的、视觉化的思维是一切现代视觉艺术的基础和根本。明确了这个前提,也就明确了影视教学的“根本”。

影视专业的学生固然要“看片”、拍“DV”。然而,这都是手段而不是根本。影视教学说到底,是要使学生通过理论与实践的结合,弄懂影视艺术独有的、现代的、动态的、视觉化的思维。并且能够自由地、创造性地运用这种现代动态视觉思维方式进行创造。这才是现代高校影视教学通过“看片”和拍“DV”要实现的“根本”。

然而,并非所有的中国人——影视艺术的管理者、创造者和消费者,以及教育者都确切地理解这个影视艺术的本性。这是中国影视创作自我感觉良好,却始终隔膜于人类影视的重要原因之一。这也是某些高校影视教学的短板。

试举两例,说明这种教学之误。许多院校的影视教学都开设了《影视鉴赏》课,某些老师尤其喜欢分析伯格曼和塔可夫斯基 (现代电影的两位经典大师,一是瑞典的“新理性主义”宗师;一是俄罗斯“诗电影”的代表性作家):乐道伯格曼的人生、宗教、哲理和深刻;乐道塔可夫斯基的诗意和使命感。

毋庸质疑,影视鉴赏课当然不能绕开这两个“经典”。然而,如果,我们只是讲了他们的“哲理与深刻”,却忽略了他们是怎样表现“哲理与深刻”的,就颠倒了影视教学的本末。

负责任的影视教学应该首先让学生明白:电影是分类型的。伯格曼的“电影理性化”,塔可夫斯基的“诗电影”,只是人类全部电影的两种类型,而不是全部,更不是惟一。其次,具体到伯格曼和塔可夫斯基,教学中要向学生解读的,首先不是他们的“深刻”,而应该是伯格曼怎样在并不适于直接表现思想的电影系统中,通过对导演艺术的基本元素——剧作、对白、摄影、节奏的独特把握,探讨人和宗教的命题。从而,令人信服地构建了自我的、独立完整的电影体系[1];应该向学生解读塔可夫斯基怎样“反”电影的经典结构模式——蒙太奇,强调时空不是剪出来的,而是已然存在的[2]。也就是说,首先应该向学生说明伯格曼和塔可夫斯基,是怎样通过现代动态视觉化的思维结构表现这种“深刻”的,其次才是迎刃而解的“哲理与深刻”。如是,学生才可能具有创造自己的“深刻”的基本能力。毕竟,影视教学是为培养影视专家,而不为培养眼高手低,志大才疏的“影视发烧友”。这大概就是美国电影家斯坦利·所罗门强调的:对一个电影家和影视专业的学生而言,最重要的,不是说出一部影片说了什么,而是有能力解读电影家是怎么说的[3],即不能以电影意义的分析,代替独特的视觉艺术语言特性和思维结构的分析。

是否有能力解读电影家是怎么说的,应该成为衡量影视教学是否专业,学生是否职业的重要标准和前提。这很好理解:影视专业的学生当然应该具有读懂一部作品意义的能力。然而,如果你连电影家结构这部作品的基本语言和思维方式都没有读懂,那你的理解有几分靠谱?诸如《开国大典》之类的影片,还要在大学学习四年才能理解其观念吗?如果一个经过四年的影视专业学习的学生,只能说说电影家说了什么,而没有能力分解一部影片的基本结构,并重构自己的作品,还算是合格的影视专业毕业生吗?

笔者所以如此强调影视教育一定首先使学生明晰地掌握现代的、动态的、视觉化的思维,并且能够自由地、创造性地运用这种动态的思维方式,就是因为只有抓住了这个“根本”,才能避免影视教学的盲打误撞、自误误人。

再以影视教学中,对德国新电影导演汤姆·提克威拍摄于1998年的影片《罗拉快跑》的解读为例,分析我们曾经的教学之误。有相当多的影视教学将这部影片定位于“后现代的经典作”,重要论据之一是导演在叙事中采用了“拼贴”的方式。这种偏离现代动态视觉艺术本性的误读和误解,在相当一段时期里成为“定论”,而几乎误导了整整一代的影视专业学子。

《罗拉快跑》的故事相对简单:

德国柏林,黑社会喽罗曼尼打电话给女友罗拉:他丢了10万马克。20分钟后,如果不能归还10万马克,将被黑社会处死。

为了营救曼尼,罗拉在20分钟之内拼命奔跑。同时,曼尼在电话亭打电话借钱。整部影片的叙事层面就是表现营救曼尼的三个过程和三种结果中,罗拉的无尽奔跑。

第一次奔跑:罗拉没借到钱。无奈和曼尼抢超市,罗拉被警方击毙。

第二次奔跑:罗拉在银行抢钱。曼尼被急救车撞死。

第三次奔跑:罗拉在赌场赢钱,曼尼找回丢失的钱。两人瞬刻暴富。

显然,影片有悬疑,却没有采用叙事电影“好莱坞最后一分钟营救”的常见叙述模式,而是采用了相对现代的三段式格局,重写式板块结构。然而,如果因此就认定影片“后现代”无论如何都太离谱了。

首先,电影家通过“终点、起点”、“之后、之前”不断转化的结构方式,所表现的“人生无限可能性”,思索着奔跑——人类追寻的意义与无意义:奔跑是必然的,结果却由无限的偶然构成等思想——这种人的发现,是典型的现代主义课题,与所谓“后现代”不搭界。

其次,所谓“拼贴”,源于20世纪初现代主义绘画的经典画家毕加索、马蒂斯和布拉克。他们创造了以实物拼贴画面图形的手法和语言,这种风格影响了整个20世纪的人类艺术存在,当然也会影响到汤姆·提克威。可见,“拼贴”是典型的西方现代艺术语言,说“拼贴”是“后现代”实在是指鹿为马,张冠李戴。

有的影视教学还将罗拉在三次奔跑中,与一个家庭主妇发生碰撞后,反复插入的以拼贴形式表现的家庭主妇其后的三种不同的人生可能段落,作为影片“后现代经典”定位的另一重要论据。这更是误读兼误解。

下面我们就简单解读一下这三个“拼贴”段落。

三个段落的时长分别为7～8秒钟。每段镜头有25个之多,平均时长0132秒,最短的只有二、三帧。为了适应影片的观念:“人生的必然常常由偶然构成,人生可以重新来过。”电影家将动态画面定格为图片,而后进行了快速剪辑,亦即所谓“拼贴”。这一幅幅快速切换的“时间点”使观众产生主观幻觉,似乎过去、现在、未来的时间可以随意跳接。电影家这样做的目的是以剪辑方式的“非常态”,凸显罗拉的跑和叙事层面的救人虽然没有直接关系,却可以强化影片的总体观念——蝴蝶效应、人生的不确定性等等——正因为电影是看的——动态视觉化的,不是说的,所以,既然主题表现人生是“拼贴”的,电影的语言也得“拼贴”,这就是“由镜头的构成叙事、表述观念”。

如果我们严肃地遵照现代动态视觉化的思维逐格分解这一段落,而不是盲目地跟着一个什么“代”起哄,就会发现:这种拼贴是严格遵循着常规的综合式剪辑 (也称累积式、前进式叙事)法则结构的,即:景别由远及近、由大到小,根据人们了解事务的心理重点和观察事务的视觉重点组合,每个镜头的切入都累积更多的信息。将注意力逐渐由环境引向兴趣点,顺序展开动作和事件的过程。也就是:一段中的某一镜头总能在前面镜头的基础上推动逻辑的发展,以发展、积累形象和观念。例如:这一段落中,有的叙事动作由单个镜头和单个镜头组接,而警察将孩子抱走时,就将主妇瘫在地上的一个近景和一个特写连续剪辑在一起,以剪辑的强化,达到情绪的强化,这不是最常见的、经典得可以做影视教科书的常规结构方式么?!

影视教学,必须使学生真正弄懂现代动态视觉化的思维方式;影视教学,不能把似乎超常的剪辑都一股脑误读为“后现代”。

由于《罗拉快跑》的现代性,由于教学中的类似误读、误解,在很长一段时期中,许多学生的仿作都只学了皮毛,而偏离了视觉艺术的根本,南辕北辙了。相当多的影视专业学生对这种结构进行生硬的模仿:将运动的影像定格,毫无逻辑地拼贴在一起。把DV作业剪辑得像照相馆的橱窗——不见了动态视觉化的艺术构想,而成了僵死的堆砌。

2 对现代动态视觉艺术特性的解读,应该成为一切现代视觉艺术教学的基础课程

强调影视教学必须“解读”现代动态视觉艺术的思维方式,强调学生必须学会动态的视觉化思维,还因为这种思维、结构方式是一切现代视觉艺术的根本。

目前,某些高校的影视教学以“专题片”的概念取代“纪实片”的思维;卡通片教学只教描线技法,而不学习现代动态视觉艺术思维方式;广告片教学只见树木,不见树林,都是影视教学因为“忘本”,而丢了基础的表现。

如果我们承认:影视教学的终极目的不是“实践”,也不是“理论”,而是培养二者结合的切实掌握了现代动态视觉艺术思维结构方式,能以发现的眼光进行创造性思维,并能够将这种思维付诸于实施的现代型专业人才,那么,解读现代动态视觉艺术的思维方式,就应该成为影视剧、动画片、纪实片、广告、电视栏目、视频网络等一切现代视觉艺术教学的基础课、必学课——举凡与现代动态视觉艺术有关的高校影视专业都应该学习这个“根本”。

很难想象:影视教学开了影视剧课、动画片课、纪实片课、广告片课、电视栏目课、视频网络课,却独独不为这些课程开讲现代动态视觉艺术思维课。很难想象:影视剧、动画片、纪实片、广告片、电视栏目、视频网络专业的毕业生,可以对现代动态视觉艺术思维结构懵懵懂懂。

美国纽约电影学院介绍他们的电影教学时做过这样的表述:我们的目标是教会学生电影制作的基本方法以及实际的制作经验,为他们的未来奠定坚实基础。无论学生今后从事哪种工作,都会应用到所学的知识和经验。

如果我们认可这样的思想,那么,至少有两点是清楚的:(1)影视教学固然要培养影视专业人才,但应该不限于这种专业人才的培养;(2)现代动态视觉艺术思维,固然是影视艺术独有的思维方式,但应该不限于这种专业,而可能成为一切艺术化存在的基本思维方式。

显然,如果影视教学不能教给学生这种现代的、动态的、视觉化的思维方式,并依此进行创造性的劳动,而是让学生在接受了四年的影视教学之后,只是掌握了某些常规影视制作的电脑软件,即使运用相当熟练,却并不明了一部影视作品的实质是运用独有的思维结构方式创造的、一个独立完整的艺术系统,从而不具备独立构建一件完整作品的能力,那么,无论这个学生对软件运用得如何高超,都只能证明他具有中学生的技能,而不具有四年大学影视专业毕业生应该承载、完成的职能。

3 掌握和创造性地运用现代动态视觉思维,是影视教学的迫切要求

强调影视教育一定要使学生明晰地掌握现代的、动态的、视觉化的思维,并且能够自由地、创造性地运用这种思维方式,不为“说理”,而是中国影视创作和影视教学的现实迫切需求。

影视创作上,中国的某些电影家,包括某些卓有成就者,在数十年的影视创作中一直误以为,一部影视作品只要表现了所谓“重大题材”,“重要思想”就天然地成就了“大作”。而忽略了或根本就不懂得:多么伟大的思想也要以动态视觉化的思维方式述说。否则影片就可能是其他任何东西,而不是影视本体化的作品。这种对现代动态视觉艺术根本的误解,一直制约着中国影视和人类对话的能力。

同理,对这个根本的隔膜,也使得我们的影视教学隔靴搔痒、事倍功半。高校影视教学中这种误区俯拾皆是。例如,迄今为止,中国相当多的艺术院校还在开设“专题片”课程,并以此取代应有的“纪实片”课程。中国的某些影视教育家和影视工作者还不知道如下的常识。

(1)在全球范围内,没有“专题片”的概念。以所谓“专题片”的模糊概念取代人类视觉艺术的“纪实”美学和思维方式的恶果是:中国的影视教育家、学生和电视工作者从根本上不清楚“专题片”也必须表现出思维的品格。因而造成我们常见的“专题片”没有结构意识和纪实意识。电视栏目的片头光鲜亮丽,电视栏目的内容则稀烂糟污。

(2)全球范围内,人类纪实片的发展丝毫不逊于故事片,它正在深刻地影响着我们的时代。凡世界级的电影大师都拍摄纪实片,纪实片应该成为影视教学和创作的基础。在影视教学中向学生解读现代经典纪实片的语言和结构范式,并指导学生在教学和创作实践中切实体验,是当然之义,是影视教学的根本。影视导演专业课程必须由根本性的纪实性美学和人类纪实片切入,而不能停留在“中国特色”的“专题片”层面。

(3)当下的中国动画片不好看,是不争的事实。中国动画片与世界动画片的根本差距,一是总体美学和人文意识方面的,例如缺乏想象和幽默。其次,很重要的一点,即是对现代动态视觉艺术本质的误读、误解。具体体现为,场面调度和剪辑亦步亦趋地照搬中国故事片的最原始结构方式,从根本上缺乏现代动态视觉艺术的结构意识。因而显得原始、呆板、凝滞,缺乏视觉和心理的张力,当然不好看。然而,我们在动画片的讲学和实践中,却仍然在照搬中国常规故事片的叙事和思维方式。或者照搬宫奇骏之流的画风,而不解读其思维结构方式,使得我们的动画片创作和现代动态视觉艺术的语言和思维方式差距越来越大。动画片专业的毕业生只会描线而无法独立结构一部完整作品。动画片的教学,也必须从认真解读当代人类优秀影视艺术作品的结构和思维方式入手。

(4)广告片。中国绝大多数的广告仍然是原始“叫卖型”的。制作语言和思维方式是原始的、粗糙的、乏味的。看不到精湛的、富于创造性的现代动态思维结构,缺乏富于想象力的美学效应。而在全球范围内,广告除了直接的商业功能,首先是现代动态视觉艺术语言和思维结构的结晶。我们总能从中读到经典的语言、精湛的结构、富于创造性的现代思维和超尘出世的想象力。广告化为审美的享受,成为眼睛和心灵的双重节日。

真正的广告片应该是现代动态视觉艺术思维的浓缩,广告教学怎么可以不首先锤炼学生的结构意识?怎么可以不把解读现代动态视觉艺术的语言和思维作为基础课?

如果我们正视这些高校影视教学中常见的短板,本文的前述基本观点就很清楚了。

(1)影视教学专业课程的基本内容应该是:使学生在基础理论和实践操作两个层面,切实掌握现代动态视觉艺术的思维方式、结构方式。

(2)现代动态视觉艺术的思维方式应该是电影、电视剧,当然也包括动画片、纪实片、广告、电视栏目、视频网络等等,举凡与现代动态视觉艺术有关的专业都应该学习这个课程。

(3)影视艺术的特性决定了影视剧本质上是看的、做的,而不是说的。因此,影视教学应该坚持如下三点:

第一,让已经有一定的拍摄实践,有一定的现代视觉结构意识的学生,彻底摆脱此前的经验和主流社会对影视剧的误读、误解、误操作;将“发烧友”素质的泛泛欣赏,提升为专业化的语言和结构模式的解读;将“业余基础”的DV拍摄转化为美的、人的、高度视觉化的发现和创造。这是一种本质的、革命性的提升与转化。

第二,影视艺术是所有人类艺术门类中最具现代性的、独有的艺术语言系统,也是新世纪人类最重要的语言之一。因此,它的述说必然地体现为人的述说、美的述说、动态视觉艺术本体的述说。要实现这三种根本性的述说,要成为职业影视家而不是影视发烧友,必须有深刻的人类视点,深厚的美学积淀,独特而又富于智慧的动态视觉艺术思维做基本保证。这就要求我们的教师必须是影视学的专家和复合型的人文学者。不能借别的学科说影视专业。

第三,影视导演专业课程的教学,必须以大量的实践课做保证;这种实践一定在教师的亲自参与、牢牢控制之下进行。因为,任何艺术系统的完成都是“控制”的结果。如此,才能教学相长。这是因为锤炼学生从原生态中发现美、表现美,亦即锤炼学生人生和艺术的必需的最基本素质,是影视教学责无旁贷的职责。因此,影视专业学生的实践课,教师必须积极参与,有效控制。如此,学生在读期间才能创作出真正的“作品”。我们的影视教学才算抓住了“根本”。明确了“根本”的高校影视教学必然会继往开来,生机勃勃。

[1][美]LEE R BOBKER李R.波布克著.电影的元素[M].伍菡卿,译.北京:中国电影出版社,1986:199.

[2][苏]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵,李泳泉,译.北京:人民文学出版社,2003:126.

[2][美]斯坦利·索罗门.电影的观念[M].齐宇,译.北京:中国电影出版社,1986:1.