巴罗克文艺与英美“新批评”

李梅英

(长春师范学院汉语言文学学院,吉林长春 130032)

自J1C1兰色姆在其著作《新批评》中呼吁文学研究者们应当对诗歌进行“本体论批评”起,学界纷纷使用“本体论”作为新批评派的理论总结。此后,新批评派为“本体论”盛名所累,被指为只关注文本分析的机械形式主义。但究其本质,“本体论”只是新批评派理论的一个重要方面,并不能概括其理论的基本面貌,且为“新批评”引发了诸多误解。事实上,新批评派的理论,有来自20世纪西方语言学的影响,也是西方文艺理论的历史积淀。

一、文学批评上的“巴罗克”趣味

在新批评派的批评文章中,“古典主义”是出现频率很高的名词,艾略特甚至自称“文学上是古典主义者”[1]。从艾略特的批评实践可以看出,他推崇的“古典主义”,并非17世纪法国新古典主义,也不是古希腊罗马文学,而是17世纪英国玄学派诗歌。艾略特极其反感19世纪浪漫主义诗歌直抒胸臆的表现方式,在他看来,优秀的诗歌作者,应当将自己的情感投射到合适的“客观对应物”中,而使用“客观对应物”最成功者,当属17世纪英国玄学派诗歌[2]。艾略特之后的其他新批评派学者,都继承了这一文学史观,在艾伦·泰特著名的“张力”诗论和布鲁克斯的“悖论”理论中,邓恩等人的玄学派诗歌都被看作优秀诗歌的代表。

严格来说,英国玄学派诗歌属于新古典主义之前的巴罗克 (Baroque)文艺。“巴罗克”是指欧洲文艺复兴后至新古典主义兴起前这一历史时期的艺术风格。德国艺术史学家海因里希·沃尔夫林 (Heinrich Wlfflin,1864-1945)第一个发现并总结出了“巴罗克”艺术,他不仅讨论了巴罗克建筑风格 (1888),还将巴罗克一词应用到文学史研究中。值得注意的是,沃尔夫林在分析巴罗克建筑时,对“张力”进行了初步探讨:“除非能够在一定程度上缓解这些相互抵触的因素,否则按照此种方式得到的构图就是动荡不安的。缓解的过程发生在顶层,在那里,焦躁和不安逐渐消失,无论是表面还是装饰物都处于一种舒适的和谐状态。”[3]也就是说,“张力”是内部充斥动荡和异质因素的和谐整体。巴洛克作为不同于古典主义和文艺复兴的美学风格和思维范式,其主要特色为张扬动感、华丽和张力。艾伦·泰特在《论诗的张力》中详细阐述的也是这种张力理论:“我提出张力 (tension)这个名称,我不是把它当作一般比喻来使用这个名称的,而是作为一个特定名词,是把逻辑术语‘外延’(extension)和‘内涵’(intension)去掉前缀而形成的,我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体,我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用,或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂意义……”[4]。泰特的“张力”诗学,确切地说,应该叫“张力融合”说,如同巴罗克建筑的张力一样,强调不同方向的力共同作用后的平衡状态。表面上看,张力存在于静止或相对静止的事物中,如悬挂的吊灯是静止的,但静止之中,有相互作用的反方向力在互相牵制,静中有动。假如挂吊灯的铁链脱了钩,吊灯就会迅速坠落;或者,如果地心引力突然消失,吊灯则会撞向屋顶,不管哪种情况,其内部张力都将不复存在。诗歌的指称意义与比喻意义之间也是这种关系,二者互相牵制,共生共存,融合为一,因此不可分割。

二、文学观念上重视隐蔽复杂的规则美

沃尔夫林在《艺术风格学——美术史的基本概念》(1915)一书中,从五对概念入手 (1.线描性和绘画性;2.平面和深度;3.封闭形式和开放形式;4.多样性和同一性;5.明晰和朦胧),分析比较了文艺复兴和巴罗克的不同艺术特点。我们先看第三章“封闭的和开放的形式”的一段论述:“美对于巴罗克也是必须的,……对巴罗克来说,局部细节也同样被整体加强并受整体制约,但是它看上去不能是故意的。可以感觉到的规则是不能容忍的。文艺复兴的美是暴露的规则的美,而巴罗克的美则是隐蔽的规则的美。它存在于各种形体的和谐中;存在于各种比例的基本一致中;它存在于各组对立的清楚安排和相互扶持中;它存在于各种形状连续的明确秩序中。巴罗克的程序在各方面都是相同的,它不允许混乱无序侵占秩序的位置,而是把严格地受约束的印象转变为较自由的印象。非构造的形式总是在构造的形式的传统中得到反映。”[5]由此,我们不难发现“新批评”与巴罗克文艺观的共通之处:第一,重视作品的审美特性。在新批评派看来,诗歌最重要的功能不是记录历史,不是科学的实证主义,也并非有助于人类的心理健康,而是为人类提供独特的美感经验,这是从T1S1艾略特至雷纳·韦勒克的所有“新批评”学者一直念兹在兹的论题。在沃尔夫林的分析中,巴罗克式的美的表现手法不再是文艺复兴时期轮廓清晰的“触觉的图画”,而是“视觉的图画”。与此对应,新批评派的“客观对应物”也好,隐喻理论也罢,也都表达了对诗歌视觉效果的重视。第二,巴罗克文艺不喜直白简单的表现方式,主张“隐蔽的规则美”。与此类似,新批评派对浪漫主义诗歌简单原始的宣泄方式表示了强烈反感,他们关注诗歌表现世界的复杂形式,热爱充满悖论和反讽的隐喻诗,其中以艾略特的《传统与个人才能》(Tradition and Individual Talent,1932)、兰色姆的《新批评》(The New Criticism,1941)和克林斯·布鲁克斯的《现代诗与传统》等 (Modern Poetry and the Tradition,1939)为代表。新批评派对美的“复杂性”的热爱与沃尔夫林如出一辙:“在巴罗克艺术中形象变得更加复杂,母体互相缠绕,各部分的秩序更难以捕捉。”[3]第三,美存在于比例关系和对立的秩序中——这与起自亚里斯多德的“有机整体论”有异曲同工之妙。“有机整体论”在新批评派的文本分析、语境研究、反讽、悖论等理论中都有渗透。沃尔夫林则在最后一章“多样性与同一性”中,以美术为例作了进一步解释:“看上去每个人好像都是为自己而活动的,但是只有整体的一致性才给予个别人的活动以意味和意义……形象应当如此融合于整幅画中,以致统一只能在色、光、形的总和中被理解。”[3]

可以看出,“新批评”理论与巴罗克的艺术观念非常契合。而当我们考察巴罗克的其他特质后,发现了更多的相似点。新批评派学者威廉·燕卜荪在诗歌研究中提出了著名的“复义”(ambiguity)理论[6],认为诗歌的重要特性就在于其语言的多义性,在于意义的游移不定与生成变化。复义理论与20世纪的语义学研究有密切联系,而继续往前追溯的话,对模糊性的认识则始自巴罗克艺术。沃尔夫林认为巴罗克建筑风格有两个典型特征:厚重与鲜明的运动感。厚重感,即增加力度的方法是模糊,意指形体边缘的模糊方式,巴罗克建筑和美术作品,都不再有文艺复兴作品的清晰边线。“古典的清晰性指的是以终极的、不变的形式来表现,而巴罗克的模糊性指的是使各种形状看上去好像是某种在变化的、生成的东西。”“巴罗克中有一种从来没有打算被完全理解的紧张关系。”[3]

三、理论内核:摆动的平衡关系

巴罗克艺术重视“动感”,而“动感”也是新批评派与其他形式主义者的最大不同。巴罗克建筑的动感产生的根本原因是:其艺术目标不在于建筑的完美,而在于表现存在于建筑内部的运动。艾伦·泰特提出的诗歌“张力”也蕴涵了运动观,他认为终极内涵与终极外延在各自的方向上无限延伸,不同的读者根据自己的兴趣或倾向,在这两条意义“直线”上滑动,选择不同的点,审美愉悦因此而生。

巴罗克式的“动感”是在同一性前提下产生的,即在注重整体性的前提下重点突出某个主题。“古典艺术通过使各个部分成为独立的自由的组成部分来达到统一,而巴罗克则取消了各部分一致的独立性以利于更统一的总体母题。”[3]在巴罗克艺术中,即使是被主要凸显的部分,一旦脱离了环境与其他部分的互动关系,其意义必将遭到减损。“新批评”后期重要代表人物雷纳·韦勒克进行文学研究的基本“视点”就是以审美为目标的多层次动态立体结构,其《近代文学批评史》采用了以个体人物为纲的撰写体例。文学与批评的演化史这个宏大主题,在韦勒克手中,是通过凸显一个个立体的、丰满的、博大精深的优秀人物完成的。文学价值的判断标准并非远离具体批评实践的高高在上的抽象法则,而是动态地存在于历代批评者的批评过程之中。

沃尔夫林还启发了文学批评中的巴罗克式分析。韦勒克认为,虽然文学研究中的巴罗克一词用法混乱,但最成功的仍是那些把文体标准与意识形态标准联系起来的分析,以及从文体去探讨心理、从手段去追寻精神的方法。巴罗克式文学的特点在象征性意象与表达的精神内容之间建立自然稳妥的联系,即大多数巴罗克式的美学方法是用意象和修辞格“把表面看来互不相干和并无联系的领域连接在一起”[7]。

对韦勒克的批评史研究方法,历来有“透视主义”一说。这一观点起自韦勒克在《文学理论》中谈及批评方法时的自述:“对历史相对论的反驳,不少教条式的绝对主义——绝对主义诉诸‘不变的人性’或‘艺术的普遍性’。因此我们必须接受一种可以称为‘透视主义’(perspective)的观点。”[8]近年来,国内学者在讨论韦勒克“透视主义”方法时仍延续了这个思路,如黄克剑认为透视主义是强调文学批评标准的确定性和永恒性,“透过体现‘历史的’价值标准的‘结构’去把握那作为‘结构’的本质的富有‘永恒的’意义的价值标准,此即所谓‘透视主义’”[9]。支宇在《文学批评中的批评》中,将韦勒克“透视主义”的特点总结为强调“确定性、多样性的历史主义辩证法”[10]。可以看出,这些分析多半是将“透视主义”一词的引申意义,与韦勒克的论述强行对接。虽然在单独分析任何一方时都显得头头是道,可一旦涉及二者的融合点,就显出脱节的缺点来。因此,我们试图从“透视主义”一词的本义出发,对韦勒克研究方法作出理解。

透视,本是一种美术技法,是指在平面上再现空间感、立体感的方法。其最早被称作“线性透视学”,兴起于文艺复兴时代,当时画家们努力研究如何合乎科学规则地再现物体的实际空间位置[11]。透视学作为一种常见的绘画技巧,专业方法和术语都非常多,如“视点、视距”等。韦勒克使用它时,也是从这个最基本含义出发的,即在平面上再现空间感和立体感。他指出“‘透视主义’是根据其与我们视觉的类似性而提出来的,这就是说,我们从不同的角度观察一栋房屋,它看起来会大不相同。但是,我们仍然得承认每一个固定的角度里,的确都有一栋房屋,其存在可以从外观、材料、颜色等方面得到精确而客观的确认”[12]。因此,韦勒克的“透视主义”与这个词在建筑与美术上的含义更加接近。从建筑上讲,首要原则是要有“一栋房屋”,并且它的面貌会因为“视点、视距”的不同而变化,即“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”。诗歌研究也是如此,第一要讲究整体性,韦勒克把诗和其他文学“看作一个整体,这个整体在不同时代都发展着,变化着,可以互相比较,而且充满各种可能性。”[7]因此古典主义整齐划一的原则,犯了单一视点的错误;相对主义又过分强调“视点”的重要性,以至于忘记了“的确有一栋房屋”在那里,所以二者的方法都不可取。

“透视主义”的第二个特点是立体性和空间感。也就是说,如何通过二维平面表现三维空间。二维平面表现立体空间的一个重要办法就是画出物体的多个面。我们画最简单的立方体,至少需要用线条描绘出物体的三个侧面。这一思维方式,在20世纪的语言学研究中已有所体现,F1D1索绪尔提出了语言的“结构—系统”观①。早年曾是结构主义一员的韦勒克则在《文学理论》中提出要对文学作品进行多层次、多侧面的研究,这意味着在进行诗歌结构与文学本体研究时,唯有展现研究对象的多个侧面,才能对研究对象有比较深入的理解。这一研究方法在他的煌煌巨作《近代文学批评史》也得到了广泛运用。

因此,巴罗克文学和巴罗克艺术的独特性在于对“内容与形式”之间的“奇特关系”的认识,即沃尔夫林所说的“摆动的平衡关系”,新批评派则反对机械的“内容—形式”二分法,注重“材料—结构”(韦勒克)[8]之间的平衡,这也是新批评派主张的“客观对应物” (T1S1艾略特)、“悖论” (克林斯·布鲁克斯)、“张力”(艾伦·泰特)、“隐喻”(A1沃伦)等著名理论的内核。在巴罗克的观念中,表现世界的复杂性这一点非常重要,机械的主观主义很少与巴罗克联系在一起——与之类似,新批评派也同样讨厌浪漫主义那种简单的主观宣泄,他们重视诗歌隐喻分析,喜欢研究朴素的语言、圆融的意象是如何与炽烈的感情交织在一起并难解难分的。

[注 释]

①索绪尔曾把语言系统的研究方法比作切开树干(费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯,译.上海:商务印书馆,1999:128),意即如果想通过切面来“解剖”树干,那么人们需要从纵横两个方向下手,即从立体角度分析切面的各要素。20世纪的语言学研究由此确认了语言符号系统的立体结构观。

[1][美]雷纳·韦勒克.近代文学批评史:第五卷[M].杨自伍,译.上海:上海译文出版社,2002:313.

[2]T.S.Eliot.Selected Essays[M].London:Faber and Faber Limited,1932:281-305.

[3][瑞士]海因里希·沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹,译.上海:上海人民出版社,2007:397,206,260-262,193.

[4]赵毅衡.“新批评”文集[M].北京:中国社会科学出版社,1988:116-117.

[5]海因里希·沃尔夫林.艺术风格学——美术史的基本概念[M].潘耀昌,译.北京:中国人民大学出版社,2004:185.

[6]William Epson.Seven Types Of Ambiguity[M].London:Chatto and Windus,1949:PXII.

[7][美]雷纳·韦勒克.批评的概念[M].张今言,译.北京:中国美术学院出版社,1999:105,37.

[8][美]雷纳·韦勒克.文学理论[M].刘象愚等,译.北京:三联书店,1983:36,146-147.

[9]黄克剑.透视主义[J].上海:东南学术,2002(3).

[10]支宇.文学批评的批评[M].北京:中国社会科学出版社,2004.

[11]胡亚强.透视学[M].上海人民美术出版社,2009.

[12]Rene Wellek.The Attack on Literature and Other Essays[M].Chapel Hill:The University of North California Press,1982:51.