论20世纪90年代中国大陆电视剧的历史转型——以知识社会学为视角

王小娟

（西华师范大学 文学院 四川 南充 637002；四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064）

□新闻传媒

论20世纪90年代中国大陆电视剧的历史转型
——以知识社会学为视角

王小娟

（西华师范大学 文学院 四川 南充 637002；四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064）

20世纪90年代是我国电视剧发展史上的一个重要时期，出现了一些新现象即室内电视剧的兴起，通俗电视剧的盛行，文学作品改编剧的风行，电视连续剧的流行，历史题材电视剧的热播。这些现象都是特定时代背景中的产物，文章对其产生的缘由进行知识社会学的考察，探讨这一时期大陆电视转型的历史过程。

知识社会学；电视剧；转型

中国大陆电视剧伴随中国电视事业的发展经历了风风雨雨的半个多世纪，取得了很大的发展成绩。回顾成长历程，我们看到，90年代的电视剧创作较之以往更多显露出其作为大众艺术样式的品性，逐渐摆脱了80年代以前所受政治影响过大、宣教痕迹过重的误区，也更加遵循电视剧市场运作的规律，表现出大众化、通俗化、都市化、娱乐化的审美倾向。总体上，90年代的电视剧在题材、体裁、风格、主题等方面都进行了大胆而富有成效地探索，为我国电视剧在新世纪的进一步发展奠定了基础。

一 室内电视剧的兴起

“室内剧”最初以电影形式兴起于德国，往往以简单的故事和背景、富于象征意味的道具、寓言式的人物及其命运，表现平凡人向往公平与道德，渴望打破人与人之间的隔阂与冷漠，从而激发起观众的情感共鸣，一时间颇受欢迎。后来，随着观众对离奇情节、恢宏场面和纷繁故事的追捧，“室内剧”电影逐渐衰落。但作为较之电影收视更为自由，且具有家庭观赏模式的电视，却成全了“室内剧”的再次勃兴。因为商品化、市场经济竞争愈加残酷，人与人之间日渐冷漠偏执，社会伦理道德急剧下滑，致使普通大众再次强烈呼唤道德、人情和公平，于是电视“室内剧”制作蹈袭电影的旧法，在20世纪70年代与80年代之交酝酿出现，如日本的《血疑》、《阿信》等温情、励志的故事题材就深受欢迎。“至八十年代中期，由于搭景室内拍摄、制作成本低、周期短、收益快等客观技术条件所限，加之该时代该阶段大众心理需求的主观原因，‘室内剧’电视连续剧逐渐为第三世界国家所接受，并形成潮流。”[1]可以说，社会的经济发展水平成为室内电视剧兴起的重要推手。

1990年，我国大陆拍摄了第一部50集室内电视剧《渴望》，随后又创作出《编辑部的故事》、《风雨丽人》、《上海一家人》、《皇城根儿》、《爱你没商量》和《半边楼》等作品，虽质量高下不一，毁誉有别，但终于在90年代的大陆兴起了室内电视连续剧。

我国的“室内剧”算得上姗姗来迟，到90年代初才在大陆产生并形成一定规模，而这是有其社会现实的客观原因的。当时，我国正处于改革开放初期，商品、市场经济体制并未健全，无论社会经济还是人们的价值观念都面临转型，其间的社会丑恶现象困扰着人们：一些人为了个人私利不择手段，置道德伦理、人情友谊于不顾，以致在不同程度上失落了一些民族传统美德；浮躁的生活环境和世相百态带给人们价值判断的困惑和各种精神、物质选择的苦恼。而室内剧以家庭、邻里、同事等观众可以真切感知和体验的人伦关系为关注对象，主要描写普通人的恋爱婚姻、家庭伦理、亲邻纠葛，热切呼唤道德、公平以及真善美的温情，表现普通人七情六欲、柴米油盐的生活，反映市民阶层的道德挣扎和生活愿望，满足了观众在失范的现实生活状态中对另一种理想的、虚拟的、热切向往的生活状态和道德规范的心理建构。因为这一类剧作的主题或主要人物形象身上表现的道德归宿往往具有很强的代表性和典范作用，室内剧在90年代的出现便迎合了观众的精神需求和道德渴望。有了这样的背景，就不难理解为什么第一部室内剧《渴望》在当时形成空前的收视热潮和评说，也就不难理解为什么会形成所谓的“慧芳”现象和效应了。

另外，室内剧表演是程式化最低的一种表演。“演员要具有能够在充分准备下瞬间爆发的艺术表现力，这种爆发须是自发的、直觉的、灵感式的，是演员全部肌体、特别是内心协调一致的自然流露。”较之于以前宣教式的、样板化模式化的剧情表演，室内剧演员在表演中更注重的是角色揣摩，掌握正确的自我感觉和角色心理。他们常常忘我地将自身融入到角色的生活状态之中，按照人的本质去演人，追求最大限度地接近生活本真面貌，从而塑造出“真实”的人物形象，展现大多正常人所体验过的或能够体味的情感经历。加之室内剧的剧情本身多是家长里短，这使观众感受到的不是“编”的剧，而是生活本身，是某一个角落发生过或正在进行的生活形态，没有“隔”的感觉。这样，室内剧表演以其突出的日常生活性和交流亲切感，生动再现了大众的生活状态和心态，赚足观众的信任和感情投入。

二 电视连续剧成为主角

20世纪80年代，海外和香港的电视连续剧开始涌入，如《姿三四郎》和《霍元甲》等，它们曾使我国大陆观众为之轰动。自此，电视观众开始不满足原先一直收看的只能表现简单内容的单本剧，而开始追求能容纳更广阔的生活世态、更复杂的人生故事、更丰富的情感纠葛的电视长剧。

1980年，我国制作出第一部电视连续剧《敌营十八年》，尽管因缺乏创作经验，剧情和表演上的明显漏洞而受到观众的批评，它毕竟起到了里程碑式的意义，揭开了我国电视连续剧发展的序幕。但需要指出的是，我国电视连续剧并非从此独领风骚，应该说，80年代初、中期，仍然是单本剧的繁荣时期，即使连续剧有所发展，也未能超过单本剧。并且连续剧中还是短篇占多数，长篇剧则非常缺乏。直到80年代后期，电视连续剧因其情节绵延、容量宏大、人物鲜明的优势才开始壮大并逐渐压倒单本剧的创作，出现电视剧体裁的倾斜。到了90年代，备受创作者青睐和观众收视宠爱的连续剧更是飞速发展，并越拍越长，长篇连续剧蓬勃兴起，后来居上；而短篇电视剧创作则呈倾斜下滑态势，年产量逐渐减少，至于单本剧则一度衰落至低点。

其实，出现这一发展趋势和格局并非偶然，笔者认为90年代连续剧开始发展成电视剧的主流，除了电视制作技术更为成熟之外，还有社会政治经济以及受众接受心理的原因。

其一，电视连续剧，尤其是长篇连续剧叙事空间宽广，较易于对复杂的生活、曲折的人生故事、缠绵的情感和饱满的人物形象进行表现，这是其较之电影艺术以及单本剧的最大优势。电视观众观看连续剧本来有着“借他人之杯酒浇自己之块垒”的心理，因此越是能够将各种情感演绎得淋漓尽致，将故事讲得圆润饱满，将人物塑造得栩栩如生的电视剧就越能满足观众的这种需求，让人们在观看的过程中将喜与悲彻底发泄，对喜欢的角色爱个够，对厌恶的角色恨到底。

其二，电视的家庭式收看方式决定了连续剧的优势。连续剧在一段时间持续、按时地播出，方便观众每天在电视机前守候，有规律地播出与观众的生活状态能够较好地协调。多集播放的剧情还使观众对角色容易产生较强的情感认同或排斥，并不断强化。加之连续剧的悬念设置技巧，使观众欲罢不能，越是经典的剧作，随长度的增加，就越能巩固观众的注意力和忠诚度。同时，在那个休闲和娱乐方式相对单调的时期，电视剧往长篇的发展趋势和观众的收视追捧极易形成相互地推动。

其三，经济因素使然。我们知道，“1979年以前，电视台为全额财政拨款单位，是非盈利性质的事业机构”[2]，因此电视节目的创作没有经济压力和利益的驱使。到上海电视台播出我国的第一条电视广告“参桂补酒”后，电视仅仅作为喉舌的角色才得以改变，其广告创收功能也被认识和接受，而电视剧则逐渐成为经济创收的重要节目类型。90年代初，我国电视剧的制作开始发生明显的变化，主要是社会资金拍摄的增多。如《渴望》、《编辑部的故事》就采用企业赞助的融资方式进行摄制，赞助商大多可以在电视剧播出过程中获得署名、鸣谢以及各种软性广告等回报。另外，中央台也从这一时期开始通过交易方式获得电视剧的播映权。将广告和电视剧捆绑销售给多家电视台，则是90年代中期最主要的电视剧发行方式；贴片广告也曾是当时电视剧市场交易的重要途径。试想，要想在这样的播映条件和环境下多多获利，收视率是个必要的参数，而要想达到高收益的目的，连续剧尤其是长篇连续剧确实有着获得和巩固收视率的独有优势。为追求利益最大化，也就不难理解电视连续剧越拍越长、题材挖掘越来越深的趋势走向了。但不可否认，一些制作商为了获取高利润，简单地追求“长”，“戏不够，床上凑”等做法制作出很多低水平作品，导致资源的浪费。

三 通俗电视剧的盛行

通俗电视剧，一般以反映世俗的生活、情感和人物命运为主，重在给广大电视观众提供休闲消遣，不需要承担过于沉重的教化思想和文化意蕴。在经济社会中，通俗电视剧的商品属性决定了其强调娱乐功能、弱化甚至抛弃“文以载道”的诉求，转而最大限度地满足观众大众化、平民化、世俗化的娱情悦性的要求。

我国的通俗电视剧虽然诞生于80年代，但直到1990年《渴望》的热播，在全国范围内引起轰轰烈烈的大讨论，通俗剧的创作才进入空前繁荣的阶段。之后的《编辑部的故事》、《皇城根儿》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《过把瘾》、《北京人在纽约》、《篱笆·女人和狗》等等，都形成一个个收视热潮。值得探讨的是，为什么通俗电视剧在80年代诞生，而到90年代才得以快速发展的呢？一个不容置疑的解释便是九十年代的通俗电视剧创作是在一种迥异于八十年代的生存境遇中进行的——改革开放和电视政策改变带来的多元资本对电视剧的创作介入，市民意识的泛起，以及传统文化需要以一种时尚的姿态“复归”。九十年代通俗电视剧的盛行，正是面对这样的环境而进行策略调整的结果。

首先是应对主流意识采取的调整。对商业利益的追逐，往往使通俗电视剧在意识形态选择上游离于主流的边缘，表现出对意识形态敏感神经的一种回避。通俗剧不关心政治和宏大、正统、严肃的题材，而对大众私人生活表现出极大的偏好，它们只愿让那些为工作、金钱和物质忙碌了一天的观众，能坐下来只管享受情感和故事，而无需再被道德说教所包围。以言情剧在九十年代中国电视荧屏上的大量流行为例来说，《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《啼笑因缘》，还有《庭院深深》、《几度夕阳红》等流行小说改编剧，这类剧作总是以情爱为重，偏向迎合在现代化进程中日渐僵硬、生冷的大众心理对温情、柔情的呼唤和期待；同时也绕开意识形态归属的敏感神经。另有一类如《编辑部的故事》和《我爱我家》为代表的通俗电视喜剧的流行，我们同样也可以看到这种只要“把住一个大原则，只触及社会问题，不涉及体制问题”“就不会被枪毙”[3]的意识形态规避策略。

其次，凭附民族传统文化以迎合大众心理。九十年代，通俗电视剧娱乐性功能得到前所未有地凸显，同时注重对民族传统文化的回归、杂糅和凭附，并取得了成功的播放效果。因为这些文本所固有的一些品质如“善恶有报”、“因果报应”的叙事逻辑及“大团圆”的结局等，在深厚博大的民族传统文化谱系中都能找到各自的对应，它们是民族心理中根深蒂固的情结，能较容易地唤起观众的认同。这类剧作无论历史的还是现代题材，往往将传统文化和现代市民意识结合并被包装以时尚的姿态。故事和人物身上所负载的传统文化坐标中的忠孝节义和仁义礼智信等满足了现代观众在现实社会中已变得难以实现的美好愿望。创作者们深知，在现代社会中对意识形态的影响力和制约力不断扩大的市民阶层，改革开放“不仅在经济上给他们带来了更多的实际利益和发展空间，而且在精神上也给他们带来了更多的自信和创造空间……他们企图跻身于创造主体的行列，去构筑和宣传属于自己阶层的价值体系和美学观念。”[4]因此为了满足“上帝”们的这一企图，创作者们便自觉地将传统文化以一种包装后的姿态糅合进通俗电视剧中。

另外，除了对传统的开掘，通俗电视剧还积极向市民文化图景的靠拢，即尽量创作出反映市民真实生活状态的作品，塑造市井化的人物，以一种源自生活的鲜活和亲和力，用老百姓自己的语言讲述自己的故事，将市民意识中的点滴在作品中显现，让观众获得被观照的感觉。平民化的叙事视点、市井人物形象、市井语言、市井的人生哲学在如《贫嘴张大民的幸福生活》一类通俗剧中被呈现得淋漓尽致。然而，不可否认的是，九十年代的通俗电视剧在对市民意识进行尽可能观照的同时，有些作品中确实裹挟着城市平民阶层所特有的一些消极、落后和腐朽因素，如果在对市民文化的选择中不慎掺入或无限扩大这些负面的成分，“以腐朽为神奇，视庸俗为坦诚、视高尚为粪土”[5]，将最终导致通俗电视剧文化价值取向上的落后和混乱。

四 历史题材电视剧的热播

“在80年代及80年代之前的电视剧创作中，现实题材电视剧是创作的绝对主体，历史题材电视剧不仅数量少，其中在思想和艺术成就上都比较突出的优秀剧目就更是如凤毛麟角一般。”[6]而到了20世纪90年代，历史题材电视剧却奇迹般地风靡于电视荧屏，在不经意间成了抢手题材。《杨乃武与小白菜》、《巾帼悲歌》、《庄妃轶事》、《格萨尔王》、《孔子》、《大唐名相》、《唐明皇》、《武则天》、《司马迁》、《宰相刘罗锅》、《三国演义》、《水浒传》、《大明宫词》、《太平天国》、《还珠格格》等等的播映，往往引起阵阵热潮，深受观众青睐。

这些历史题材电视剧的题材是多样化的，宫闱秘史、王室纠纷、朝廷争斗、史实传奇，有的反映统治者的悲剧人生，有的演绎一段传奇情感，有的讲述英雄故事，有的纯粹是着古装而演绎现代人之生活，如此等等。这其中最为红火的题材莫过于帝王将相的生活，而很少或根本没有平民百姓的位置。另外，为了追求“好看”、追求收视业绩，90年代许多宫廷题材电视剧在情节营构上一般都很下工夫，追求强烈的戏剧冲突。于是善变的剧情加上巧妙的节奏、线索、结构设置技巧，勾起观众的无限想象力，自然促成了历史剧的“好看”和创作、收视洪潮。我们今天在做历史的回顾时，很有必要对这一风潮形成的时代原因再加以追问和分析。

中国拥有悠久的文明史，为历史题材电视剧提供了丰富的创作资源。伴随电视频道的猛增和对娱乐性节目的需求增量时，历史题材很快就进入电视剧生产者和频道经营者的视野并被深入开掘。一些从业艺术家认为“历史题材电视剧较之现实题材电视剧更容易写，可以摆脱现实的束缚在历史的大空间自由挥洒”[7]。另外，历史题材剧尤其是帝王将相题材电视剧极大地满足了老百姓对几千年来秘而不宣的封建权力运作的好奇心。特别是正剧，根据正史记载创作成剧本，以艺术地可能性对人物性格、历史情势等团团迷雾进行符合艺术逻辑的想象和演绎，就好像是历史的真实再现，比干巴巴的史书记载生动形象，满足了人们窥探历史内幕和轻松认知的需求。可见，客观存在的题材源泉，创作者的倾斜和追求，再加上观众的心理需要，丰富的历史剧产出便成为顺理成章的事情。

此外，戏说、歪说类历史剧虽不具有认知的功能，但其剧情的曲折、人物的生动、情感的真挚颇能满足观众对娱乐审美的需求。历史剧因脱离了社会现实处境的束缚，不必太过追求生活的真实，能较自由地发挥创作者想象和艺术构思的才能，情节更能出乎意料，满足观众求新求奇的心理需求。还有部分历史剧则满足了人们的富贵梦想。所谓“文变染乎世情”，一定艺术都是一定时代人们人情世态和精神气候的折射。90年代的改革开放使大多数人大胆做起了富贵梦，且不说帝王将相的锦衣玉食让人动心、仰慕，养心养眼，就《还珠格格》在90年代末的一夜走红不能不说与普通大众潜意识中“灰姑娘”的情结有关。

五 文学作品改编剧的风行

可以说，年轻的电视剧艺术的成长，一直都有赖于文学的给养，除了借鉴其创作的规律外，最为直接的就是将文学作品进行改编。初期的直播电视剧阶段，如《一口菜饼子》、《小英雄雨来》、《三月雪》等就由文学作品改编而来，到八十年代如《新岸》、《四世同堂》、《西游记》、《便衣警察》等等同样如此；而到了九十年代，对文学作品的改编则已成为电视剧创作的一个突出现象。《围城》、《三国演义》、《水浒》、《北京人在纽约》、《雷雨》、《过把瘾》等，还有《超越情感》、《来来往往》等池莉作品、《还珠格格》等琼瑶言情小说的改编剧，大大丰富了九十年代的电视荧屏。可以说，文学作品改编剧的盛行对九十年代电视剧创作而言是并非偶然的。那么，我们该如何对这种艺术形式大量转型的事实进行解读呢？笔者以为：

其一，文学作品改编剧的存在是媒介转向的结果。较之于影像文本的消费形式，小说等文学样式明显暴露出诸如接受形式的限定性和视觉感受的单一性等弱点。90年代，浮躁的社会心态，劳心劳力的生存现实，在快节奏、讲实效的生活模式里，需要用“心灵的眼睛”去细细品读的文学作品逐渐变成圣殿里的经藏；而在已经出现的后现代主义的文化背景下，轻松、浅白和不费思量的娱乐文化形式却更容易吸引住普通大众的眼球。要想挽留和“收复”那些无可避免地被社会提供的多元消费形式“分流”到各种场域中的原有观众，与电视媒体联姻是文学不得已而又最有效的选择。于是，我们看到在90年代，许多作家以殊途同归的方式纷纷与影视结盟，以致作家“触电”现象风潮迭起。他们或将自己的作品提供给影视导演，或加盟电视制作剧组，一改作家身份而变成了电视编剧，积极从事电视剧的创作和传播。

其二，大众文化迅速崛起的时代背景下市场经济规律使然。一时代有一时代的主导艺术形式，如果说80年代是一个理想主义高涨的时代，人们对于思想深度和理想主义的追求造就了作家在大众心目中崇高的知识分子形象，那么在90年代，精英文化从文化主流地位流走、大众文化的崛起和勃兴则在短时间内将作家们推向了社会文化场的“边缘”，使之处于一种受尽冷落的尴尬境地。在这样的境遇下，将文学写作由事业变成生存的职业成了作家们被动也是一种主动的选择。本来从表现世界的本质而言，文学和电视有着许多相同、相通之处。于是，在影视文本的制作和消费占据优势的情况下，文学走近影视的路子确实是一条捷径。

其三，电视剧制作者的谋略。90年代的电视剧已经走上繁荣和多元化发展的道路，加上制作体制的改变和融资形式的多样化，每年产出的作品逐年增加。要在残酷的竞争中占据市场，抢夺更多的注意力，着实是电视剧制作者最为关注的焦点，而尽可能地降低投资风险也是制作者必备的谋略。90年代电视改编剧的文学作品来源主要有两类：一是经过时间洗练的古典和现代文学名著，如《三国演义》、《水浒》、《围城》、《雷雨》等（我们暂且撇开最终成形的电视剧作品受到怎样褒贬不一的评论）；二是当时流行的通俗小说或受到追捧的作家作品，如池莉“市民小说”《来来往往》、《生活秀》、《小姐，你早》，毕淑敏的《红处方》，刘震云《一地鸡毛》，铁凝《大浴女》，琼瑶的言情小说系列等等。从中不难发现电视剧制作者之用心：文学名著本身就拥有的数量甚众的阅读群体，他们是坚实的观众基础；而“没有时间”阅读却又渴望了解名著的人群也是这类改编剧的潜在观众；而且改编剧以先行的小说文本为其做好了市场调查，其消费量让电视剧制作者吃了定心丸，看到了希望。再有，这两类文学作品被读者接受认可的事实本身也说明了其在人物形象和故事情节设置上的成功，这无疑大大加强了电视剧制作者的信心和热情。

以上诸种新现象代表了20世纪90年代中国大陆电视剧的历史转型，彼此之间并非剥离，而是相辅相成、互相交错，共同构成这一时期中国电视剧大众化、通俗化、商业化、娱乐化的趋势，这也是20世纪90年代中国社会政治、经济、文化因素综合作用的结果，需要我们以一种整体的知识社会学视角看待和思考历史转型中出现的问题。

[1]峻 冰.室内剧的衰落与再生[J].电影评介，1993，（9）.

[2]李明海，郝朴宁.中外电视史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.165.

[3]冯小刚，王朔.《编辑部的故事》精彩对白欣赏[M].北京：中国广电出版社，1992.5.

[4]陈 炎.中国大陆的意识形态格局及其转化模式[J].天津社会科学，1997，（6）.

[5]吴 迪.文化透视：通俗剧兴盛原因及其价值取向[J].当代电影，1994，（6）.

[6]高 鑫，吴秋雅.20世纪中国电视剧史论[M].北京：学苑出版社，2002.222.

[7]严萍英.纵论“荧屏上的历史”剧作——中国历史题材电视剧回顾与展望[J].当代电视，2000，（4）.

G229.29

A

1674-3 652（2011）05-0044-05

2011-06-02

四川省教育厅人文社科重点项目（09SA081）。

王小娟（1981- ），女，四川彭州人，西华师范大学文学院讲师，四川大学文学与新闻学院博士生，主要从事广播电视艺术研究。

[责任编辑：黄江华]