试论张爱玲的现代女性观

傅建安

（湖南城市学院 中文系，湖南 益阳 413000）

众所周知，张爱玲是一个善于写传奇的作家。在她的传奇文学作品中，她塑造了一系列传奇式的女性人物形象。她将女性置于日常生活中，对其做了最本真的反映。她塑造的虽然只是一个个备受情欲压抑而畸形变态的人物、一个个为了生存而处心积虑的人物、一个个在侈谈爱情的年代奢求爱情的人物，然而正是在此意义上，她以理性的目光给予她笔下的人物以人性与人道主义的关怀，从而对传统男权社会女性不是天使就是魔鬼的女性观进行反正，体现出现代性的回声。

一、“以人为本”的现代女性价值观

五四以来，一批觉醒了的女性精英分子力主和男人站在同一地平线上，为女性主义观念的建立付出了自己的努力与牺牲。于是，大批“娜拉”逃离傀儡家庭，摆脱长期以来菲勒斯中心秩序下对男性依附与屈从的地位，“我是我自己的，谁也没有干涉我的权力”成为了时代最强音。在此意义上，张爱玲同样以形象的力量呈现出时代色彩。她在其精心营构的都市传奇中往往以反高潮的叙事来颠覆以往的叙事理路，以反常规的形态确立女性的主体意识，塑造了大批脱离正常生活轨道的女性形象，表达她对女性价值观的独特理解。

在对《霸王别姬》的改写中，张爱玲突出了虞姬作为一个主体的丰富的个性蕴涵与思想。在传统经典文本中，虞姬只是个符号，她是体现楚霸王英雄气、儿女情等能指的一个重要符号，正如传统意义上女性对于“爱”的理解：“对于大多数女人，爱的意思就是被爱。”［1］65传统的虞姬，正如许多英雄美人故事中的美人：如果他是那炽热的，充满了烨烨的光彩，喷出耀眼欲花的ambition的火焰的太阳，她便是那承受着、反射着他的光和力的月亮。［2］8她是他的影子，“她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。”［2］8她仅仅是他的高亢的英雄呼啸的一个微弱的回声。传统的故事赋予了女性特定的文化意义：她们是攀附在男人这棵大树上存活的“女萝”，是取悦男人于一时的被观赏、被玩弄、被践踏乃至被抛弃的“秋扇”。而张爱玲笔下的虞姬不再坦然地依照惯性的力量活着，而开始了理性地思考女性的“活着”，“她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。”［2］8她不愿意只做一个回声、只做反射太阳光辉的月亮，所以最终选择了美丽的死亡，一种全新的存在，为爱情而死去，作为一个主体而死去，而不仅是作为一个客体而存在。她的死亡并不是因为项羽的英雄末路而追随他而去，而是因为“我比较喜欢这样的收梢。”［2］12也就是说，她是作为一个爱情的主体而主动选择了一个凄美的结局。所以她的思想不是“你怎么样”，而是“我喜欢”，从而颠覆了以往的女性叙事理路。

不仅如此，张爱玲对女性主体性的理解显得非常冷静与理智，她是站在生存第一要务的角度，对女性的生存境遇进行深切关怀。她写霓喜的中国的、英国的、年轻的、年老的丈夫，写薇龙由一个普通人家的女孩一变为名闻香港的交际花，也写丈夫不像丈夫、婆婆不像婆婆的生命的疯狂，更写一段倾城之恋。她给传统女性注入人性的力量，使之透露着人情的温度。张爱玲写这些深陷于尘世罗网之中的俗人，她们的理想不是拯救社会、思想启蒙，甚至不是当女店员、女打字员、女收银员，而是做个“女结婚员”。［3］137她深深明了当时女性半新半旧的生存境遇，她对女性要解放发展之前生存的重要性、对“娜拉出走”的问题进行了审慎地思考。以“走，到楼上去”［4］73的反讽力量与鲁迅的理性话语形成了有力的和声。她说：“前两天在报上看到关于菲律宾的一个岛上，女权很高，因为一切事情都由女人来做，男人完全被养活，懒得很，只知道斗鸡赌博。那样的女权我一点也不羡慕。”［5］61她赞美蹦蹦花旦这样的女人，在“将来的荒原下，断瓦颓垣里”，只有这样的女人，“能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家”。［6］137因此，虽然她的作品充满俗世红尘的烟火味，但这正是生命的底色。曾一度与张爱玲结合的胡兰成对这一点的评价十分精准：“她的《倾城之恋》，漂亮机警，惯会风里言，风里语，做张做致，再带几分玩世不恭，益发幻美轻巧了，背后可是有着人生的坚执，也竟如火如荼，惟象白日里的火山，不见焰，只见是灰白的烟雾。他们想要奇特，结局只平淡的成了家室，但是也有着对人生的真实的如泣如诉。”［7］96张爱玲如此关心着女性的生存境遇，为我们展示了其现代女性价值观：撇开胡琴诉说着的忠孝节义的故事，树立以人为本的观念，尊崇生存的智慧，赞美不屈不挠的“活”着。因为“我们这个时代本来不是罗曼谛克的”，“所以我们这一代的人对于物质生活，生命本身能够多一点明了与爱悦，也是应当的。”［8］228

人们也许会批评张爱玲女性价值观的陈腐与对菲勒斯中心主义的认可。张爱玲笔下的女性确实没有摆脱“第二性”的屈从、依附地位，但是，其重视饭碗、重视物质生活对于精神生活的决定作用，正是马克思主义的唯物态度。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文里说：“钱这个字很难听，或者要被高尚的君子们所非笑，但我总觉得人们的议论是不但昨天和今天，即使饭前和饭后，也往往有些差别。凡承认饭需钱买，而以说钱为卑鄙者，倘能按一按他的胃，那里面怕总还有鱼肉没有消化完，须得饿他一天之后，再来听他发议论。”［9］271在1925年，鲁迅给在北京世界语专门学校教书时的学生吕琦和向培良写回信谈及青年人生目标的问题，提出“一要生存，二要温饱，三要发展”［10］51的著名观点。张爱玲正是从生存第一的角度，从一时无法摆脱的“第二性”地位中委曲求全，写出女性生活的韧性与艰难。

在张爱玲的文本中，许多女性虽不是争取作一个为主流价值观所认可的主体，但她们却坚持做回在当时历史条件下自己所爱、所需的主体。按主流叙事，薇龙看出乔琪的本质可以成为转变的契机，从此洗新革面，抛弃以往交际花生涯，重新做人，但她却选择了为爱而出卖自己。流苏与柳原之恋，可以铺衍成荡气回肠的情爱传奇，但经张爱玲的反高潮，实现了一个28岁离婚女性的谋生梦。霓喜与多个男人姘居，始终都在为太太的名分努力奋斗。甚至是七巧，作者也给了她一份主动。

严家炎、袁进在《现代性：二十世纪中国文学的显著特征》中指出，变革时期的文学主要是启蒙与关心现实的文学，是“为人生”而且“改良这人生”的文学。“为人生的文学”是一种具有强烈现代性的文学。［11］张爱玲以其对女性生存境遇的关心，体现出“为人生”的思想，从而使其女性观具有了现代意义。

二、建立在情欲合理性基础上的身体美学的浪漫叙写

上古时代的中国，人们的性观念还是比较健全的，自周开始，社会舆论对于有关性的话语逐渐采取排斥的态度，人们将性行为划分为公私两类，一类表现为隆重与神圣的高媒祀典，另一类则体现为委琐而肮脏的“中冓之事”。自宋元以来，严酷的禁欲观念使人们往往将性视为淫秽丑陋的洪水猛兽。千百年来，对性的罪感意识一直压抑着人性与文学。直至五四新文化运动，对西方人本主义性文化观念的接纳才更新了古老的性观念。新文化运动中对性的充分肯定、对“自然人性”异常崇尚成为向封建道德公开挑战的现代性的声音。周作人主张建立的“人的文学”，其核心观念就是“灵肉一致”，尤其重视肉的方面，“我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。”［12］8他在《读〈欲海回狂〉》中又说：“凡是人欲，如不事疏通，而妄去阻塞，终于是不行的。”［13］183

对这一人本主义的现代诉求，张爱玲做出了大胆地回应。她清醒地认识到传统男权社会中女性的性压抑：“如果一个男子公余之暇，做点越轨的事来调剂他的疲乏，烦恼，未完成的壮志，他应当被原恕”［1］65，“男人可以跟最下等的酒吧间女侍调情而不失身份——上流女人向邮差遥遥掷一个飞吻都不行。”［1］65因而她正视女人的情欲，大胆宣称她的地母崇拜。她真切地了解女人的欲求，因而不无调侃地述说女人的根性：“她们的全部教育无非是教她们意志坚强，抵抗外界的诱惑——但她们耗费毕生的精力去挑拨外界的诱惑”［1］66，“正经妇人虽然痛恨荡妇，其实若有机会扮个妖妇的话，没有一个不跃跃欲试的”［1］68。她深入剖析日本画家谷崎润一郞为什么以一个艺妓来代表他的“圣洁的Madonna”，并且对“有着无瑕子宫的圣母”的画题赞赏不已，［14］146进而对健康、肉感的地母怀着宗教式的崇拜。她认为，只有孕育着生命之杯的地母才是女神，翩若惊鸿、宛若游龙的洛神不过是个古装的美女，世俗所供的观音不过是古装的美女赤了脚，半裸的高大肥硕的希腊石像不过是个女运动家，金发的圣母不过是个俏奶妈，当众喂了一千余年的奶。［1］72她就这样解构了传统女神神话，而对其进行生命本真形态的还原，从而从人本主义的角度肯定了女性的情欲。

所以，张爱玲的作品表面是写人物的传奇人生，她写七巧的疯狂、薇龙的堕落、娇蕊的的放荡、梁太太的无耻，写出由于情欲驱使的畸形变态，写她们偏离正常的生活轨道；但实际上只是对女性基本欲求的最真切的呼吁。因为大革命之后的三十多年来，中国社会固有的礼法对女性的压抑，非但没有消除，反而变本加厉，资本主义在外国是封建势力的仇敌，然而到了我们中国，却会化敌为友，狼狈为奸，对女性造成更多重的压力。所以，冯沅君、谢冰莹、黄白薇都向着这股势力作全面反抗，喊出了社会大众的呼声。茅盾笔下的众多的“时代女性”的纵欲式的性解放，曹禺笔下的陈白露式的对现实伤心绝望的自由式的堕落，都是从与社会结合的角度写出女性不无偏激的抗争。张爱玲却深入人性深处，从人性的一部分——情欲——的自由进行开掘，进行富于深度的抗争。

在张爱玲所描写的过渡时期女性形象中，与苏青相同的是对情欲的肯定、对女性生存艰难的悲悯。她能于生存苍凉的大背景中让人感觉出身体美学浪漫叙事的余味与情蕴，从而给我们带来诗意的氛围，给人以爱情的美感、温情的体温与色情的浪漫。如同她在散文《爱》中描摹的，不在于结局，而在于曾经有过的可感可触的一幕爱的美好情境：于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，只轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”［15］78张爱玲从女主人公对身体美学的浪漫想像中揭示出爱的含义，从而使爱带有质感与体温。在小说《封锁》中，结局也是惘然的。但正如张爱玲所言：“恋爱的定义之一，我想就是夸张一个异性与其他一切异性的分别”［16］344-345，所以，翠远打量吕宗桢，鼻尖下的软骨，搁在报纸包上黄色的、敏感的手激发了翠远的爱情冲动，甚至引发色情幻想，使她觉得炽热、快乐！《色·戒》则给我们带来冷酷现实中的情爱想象：他的侧影，他下视的目光，像米色蛾翅歇落在瘦瘦的面颊上的睫毛，温柔怜惜的神情，都使她产生真爱的幻觉，以至放走他酿成大错，使全体成员死于他的屠刀之下。［17］263《金锁记》中，长安和世舫约会时，太阳光，鼻尖，软骨，那只手，袖口；像米色的蛾翅的睫毛，温柔怜惜的神气；秋天的太阳，女子的粉香，男子的淡巴菰气，空旷的绿草地。［18］117这些意象飘飘欲飞，带来超现实的氛围，使她洋溢着蠢蠢欲动的情欲，沐浴着爱的芬芳。《倾城之恋》中，张爱玲也细腻地写出他第一次吻她时她的缠绵与沉醉。甚至于对带着沉重黄金枷锁的七巧，作者也让她一度沐浴在爱的光辉里，“细细的音乐，细细的喜悦。”［18］103

在侈谈情爱的社会里，张爱玲从“手”、“目光”、“睫毛”、“男子的淡巴菰气”等身体语汇书写情爱的浪漫诗意，写出了女主人公倍受催发的不仅有温情、爱情，更具有色情的理想美。在张爱玲的笔下，“爱”虽非荡气回肠，却因不再是“空洞的能指”而显得真实而富于质感。

三、典型的现代都市情绪

张爱玲的女性观是对一切功利性价值观的深刻质疑，她对现世生活的细致与持久的兴趣与日常生活审美化的情趣、对日常生命背后“惘惘的威胁”的敬畏，使其视角带有深刻的现代性特征，体现为一种现代都市情绪。

本雅明说过，现代人的欢乐与其说在于“一见钟情”（love at first sight），不如说在于“最后一瞥之恋”（love at last sight）。本雅明敏感地意识到现代性的非永恒特征、变动不居性。“这些趋势越是恒定不变，凡是曾经被经验冠以‘全新’标签的事物越容易变得陈旧而被废弃。现代主义几乎改变了一切，古代性——曾被人认为包含在现代主义里——真正呈现了废墟画面。”［19］1张爱玲没落贵族的家庭出身，使她带着对被前进的历史车轮所抛弃的旧有一切的最后一瞥的悲凉感。没落的时代滋生了无限的伤感和依恋，她只能以一个苍凉的手势与过去告别。张爱玲意识到，“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏中来。有一天，我们的文明，不管是升华还是浮华都要成为过去。”［20］174生命被抛出既往的生活轨道，即将进入创作高峰期的她又遭遇太平洋战争的爆发，浓重的战争阴影笼罩着人们。生命易逝、朝不保夕之感充塞着她的心。“童年失落于家庭，又和家庭一起失落于时代，以及特定历史时期的失落感”［21］，形成了张爱玲独特的悲观气质——彻骨的荒凉。“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁”［6］135。中国传统文明的没落及对西方文明的缺乏亲和力的潜在影响，更加重了张爱玲对现代都市的恐惧、虚无、惶惑和无所归依之感。旧的秩序已遭毁坏，新的尚未建立，“上层与下层一样‘两个世界’都是昏暗、狭窄积满灰尘、空气不畅的迷宫，包括事务所、办公室、等候室，它们构成了无边际的等级秩序。……所有秩序似的任务混杂在一起，那么使它们不分彼此地浑浊在一起的背后的原因是什么？是恐惧感！但这种恐惧感不是感应上的恐惧感，而是感觉器官上的恐惧，当然这种恐惧感随时会对一些事物保持着敏锐而又准确的嗅觉，这种感觉器官上的恐惧其实就是对未知的罪过，对赎罪的恐惧。”［22］185这种现代情绪使张爱玲笔下的人物力图抓住一切切实、世俗的东西：《金锁记》中七巧选择黄金的枷锁，《沉香屑·第一炉香》中的薇龙抓住的是乔琪暂时能给她的快乐与安逸的物质享受，《留情》中的敦凤与《倾城之恋》中的流苏抓住的是下半生的依靠。

也许我们认为张爱玲笔下的人物活得苟且、缺乏进取、过于颓废，但尼采认为颓废是现代的文化精神，是一种衰弱症。尼采著作中所提到的丑，实际上可以分为两种：一种是指强力意志的粗暴和非理性方面，它积极地表现强力意志的横行无忌，可以称之为“积极的丑”；一种则是指缺乏生命意志的东西，那些衰败者、软弱者、堕落者……即“消极的丑”，它表明了强力意志的衰退、跌落。因此，尼采认为有两种痛苦，一种是生命过剩的痛苦，这种痛苦需要酒神艺术；另一种痛苦则是生命贫乏者的痛苦。它也会以苦、死亡、悲剧和颓废为乐。［23］218张爱玲笔下的女主公表现就是这种最后一瞥的爱恋、生命断裂的恐惧、生命贫乏者的痛苦，传奇人生于是被披上深厚的现代蕴涵。

对于女性不得已而为之的“女结婚员”的地位、受压抑的情欲、匮乏却不时幻想的爱情、生命断裂的恐惧，张爱玲是持着一种神性的哀悯的。在《谈女人》中，她哀叹女人被征服的命运：“女人当初之所以被征服，成为父系宗法社会的奴隶。是因为体力比不上男子。但是男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竟天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？”［1］68她也感叹苏青新女性的悲剧——“谋生之外也谋爱”［8］234。她宽容女人的“小性儿，矫情、作伪，眼光如豆，狐媚子”，“她们要人家把她们看得很严重，但是她们做下点错事的时候，她们又希望你说‘她不过是一个不负责任的小东西’。”［1］68她以地母式的柔情为她们摘除面具、温暖盖被、安慰呵护，以神性的宽容、博大对待她们——“她们有什么不好我都能原谅，有时候还喜爱，就因为她们存在，她们是真的。”［8］227

弗吉尼亚在《妇女的职业》中明确指出：“杀死房间里的天使，是每一位女作家职业的一部分。”①转引自高奋《西方女性独白》，华中理工大学出版社2000年版，第104页。张爱玲写日常生活，专写大都市的中上层女性心理，表现包括欲望在内的世俗化的内容，通过杀死房间里的天使，以大众文化立场试图建立一种日常生活伦理，与五四时期的精英话语形成复调和声。以其建立的日常生活伦理从女性视角建筑供奉“人性的神庙”，表现出对女性从物质到精神、从生理到心理的关怀。她并没有夸张女人以授予、牺牲、抚慰、温柔为特征的母性特征，而只是市井细民的文化心理，从真正关注女性幸福的角度体现她的人本主义精神，从而使她的女性观具有现代性。她又不盲从主流话语的“花木兰”式出路，能以理智与从容的态度、以“洋人看京戏”的眼光看待女性问题，这更是本质上的现代意识了。因为现代性的本质应当是一种批判的意识、思考的态度和独立的人文立场。

［1］张爱玲.谈女人［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［2］张爱玲.霸王别姬［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第一卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［3］张爱玲.花凋［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第一卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［4］张爱玲.走，到楼上去［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［5］张爱玲.苏青与张爱玲对谈录［M］//静思，编.张爱玲与苏青.合肥：安徽文艺出版社，1994.

［6］张爱玲.《传奇》再版序［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［7］胡兰成.民国女子——张爱玲记［M］//静思，编.张爱玲与苏青.合肥：安徽文艺出版社，1994.

［8］张爱玲.我看苏青［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［9］鲁迅.娜拉走后怎样［M］//鲁迅全集：第一卷.北京：人民文学出版社，1973.

［10］鲁迅.忽然想到（六）［M］//鲁迅全集：第三卷.北京：人民文学出版社，1973.

［11］严家炎，袁进.现代性：二十世纪中国文学的显著特征［J］.北京大学学报（哲社版），2005（5）：57-61.

［12］周作人.人的文学［M］//止庵.艺术与生活.石家庄：河北教育出版社，2002.

［13］周作人.读《欲海回狂》［M］//雨天的书.长沙：岳麓书社，1987.

［14］张爱玲.忘不了的画［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［15］张爱玲.爱［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［16］张爱玲.国语本《海上花》译后记［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［17］张爱玲.色·戒［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第一卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［18］张爱玲.金锁记［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第二卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［19］刘北成.译者前言［M］//本雅明.巴黎，19世纪的首都.上海：上海人民出版社，2006.

［20］张爱玲.自己的文章［M］//金宏达，于青，编.张爱玲文集：第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

［21］宋家宏.张爱玲“失落者”心态及创作［J］.文学评论，1988（1）：105-112.

［22］本雅明.论波德莱尔的几个主题［M］//机械复制时代的艺术.李伟，郭东，译.重庆：重庆出版社，2006.

［23］尼采.重估一切价值——尼采如是说［M］.赵修义，译.上海：上海文艺出版社，1994.