怎样理解顾恺之绘画美学中的“传神”

罗健丁

(成都大学城乡建设学院，四川成都610106)

怎样理解顾恺之绘画美学中的“传神”

罗健丁

(成都大学城乡建设学院，四川成都610106)

顾恺之画论包含的美学思想颇为丰富，迄今仍然很有借鉴价值。但顾恺之传神美学中“以形写神”的理论，留给后人的影响与争议同样巨大。本文试从顾恺之绘画美学的主题部分——形神论以及后人的评价，对怎样理解顾恺之传神论中的形神关系进行探讨。

顾恺之画论;传神论;以形写神;重神轻形

一 传神论在哲学上的理论依据

绘画系统里的“传神”是由东晋著名的画家顾恺之最先提出来的。虽然在史料上，形神关系在此之前并未有人在绘画理论中或著述中明确提出来，但它在哲学上却是一个长期争论不止的问题。哲学上形神关系的争论和探讨，是绘画形神理论产生的基础。形神问题是先秦及两汉时期，智者、贤人探讨和争论的主要问题之一。庄子从老子那里吸取了道生万物的观点，拓展了“形神”的范畴。他说:“夫昭昭生于冥冥，有论生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”①庄子的思想已经有“形神”关系的论证，并且认为“形”的根源来之于“神”，产生了“神贵于形”的思想倾向。但这还不能算真正的美学命题。汉代的《淮南子》直接开启了顾恺之的传神理论。淮南王刘安召集门客编撰的《淮南子》中多次提出了艺术表现中的形神关系问题，如《淮南子·说山训》中有:“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者之焉。”《淮南子》中又有“生气者人形之君，规画人形无有生气，故曰君形者。”实际上是在强调绘画中要画出人的内在气质和精神，精神才是人的形体主宰。《淮南子·说林训》还曾说:“寻常之外，画者谨毛而失貌。”这是说画家画画的时候，要考虑全局，处理好“毛”与“貌”的关系。这与“君形论”结合起来，就形成了《淮南子》中关于绘画中形神关系的见解。这里面就蕴含了顾恺之的形神论的萌芽。

二 绘画理论上传神论产生的时代特征

美学理论的产生都与当时的时代背景有着密不可分的关系。宗白华先生就说:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”传神画论就产生于魏晋六朝时期，这时，玄学大盛，探究名理，风行一时。同时，由于佛教的传入，如同为身逢乱世的民众注入了一针麻醉剂。在统治阶级的力倡之下，玄释相揉成为了一个时期的主导思想。魏晋玄学的发展和对形神关系的辩论，促使人物品藻在内容上由重才情、德行转向赞许神韵、风姿，特别是人物品评的内容由伦理外貌向内在精神的转化。②比如，论及评定人物在于瞻外形得其神理，以色貌取人必失之于表相，精神之识鉴只可意会不可言传。这反映了当时文人士大夫们崇尚清俊放荡的审美趣味。当时的人们，不重外形，放荡不拘，极力追求所谓的“心整形浊”。这足以证明当时所崇尚的是神气、神韵，是一种内在的精神层面的东西。

三 顾恺之传神美学的主要内容

在汉以来关于形神哲学探讨的基础上，在魏晋时期人物品藻风气的直接影响下，中国画论中传神和畅神审美标准得以确立。确立这一标准的第一人就是顾恺之。东晋杰出画家顾恺之，字长康，小名虎头，晋无锡(今属江苏)人。曾被桓温引为大司马参军，在荆州刺史殷仲堪的幕府里任职，后官至散骑常侍。顾恺之颇有才艺，工诗赋、书法，尤精绘画，多画人物肖像，也擅画山水、禽兽，时有“才绝、画绝、痴绝”之称。后人赞美他的画，笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。存世之作《女史箴图》(传为早期摹本)现藏于伦敦大英博物馆。有绘画理论著作《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。

顾恺之传神美学中第一个重要的内容是“以形写神”。他在《论画》中的原文是:“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”此句一直有很多不同的解释，很多人以为“以形写神”就的意思是用刻画形象来达到传神的目的，即“形神兼顾”。其实不然。我们知道“重神轻形”是当时社会的一大风气，而哲学上也有“神贵而形轻”的倾向，顾恺之不可能不受这些思想的影响。上面那句话中，最不好解释的就是“荃生之用乖”。《中国历代画论采英》注云:“荃疑似鉴字之误，鉴有镜、照等意思，鉴生即鉴照人生。”③《中国画论辑要》解释为:“荃恐为全字之误。全生与传神对用即生活的真实。”④但这两种解释都比较牵强。因此，很多都不解释此句，直接删除。实际上，这是画论中很重要的一个部分。“荃”字并不错误，“生”字可能有误，应为“者”字，这样意思就很清楚了。这正是引用了“得鱼忘筌”的典故。《庄子·外物篇》中说:“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”荃、蹄都是当时捕鱼、兔的工具。得鱼、兔本因归功于荃和蹄，而这里却强调得鱼、兔而忘荃、蹄，即主张忘言而得理。当时，庄子的“坐忘”的概念成为了名流雅士之间标榜的高级精神境界。而荃蹄之喻则常被引为谈证。因此，明白了“荃生之用乖”，整句的意思就清楚了，即每个人的动作神态，都是与周围的事物有联系的。如果用形象来描绘人的神态时，只把外在的形体空泛地描绘下来，那不就违背了“得鱼忘筌，得意忘言”的准则了吗?这样自然就无法传神了。后来，顾恺之又写道:“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”这样就更加清楚了。只是空泛地摹写对象而不能传神的画法是最错误的，虽然形象不能完全吻合，但有利于传神的画法是“小失”，画得好不好，最终的评判标准是能否传神。这段话，正好又与苏东坡的“常理”说有异曲同工之妙。《苏东坡集》里有:“人禽、宫室、器用，皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，但有常理。……常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不当，则举废之矣。”⑤

“迁想妙得”又是顾恺之重神轻形的一个重要的论点。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说道:“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之的这一表述已经与《韩非子·外储说左上》的故事大有不同。他已经不把真实的再现事物外部形态作为绘画的最高水平，而是认为:外形的描绘只是技法问题，绘画中最难的还是对人精神气质的传达。他已经把传神提到高于写形的地位上了，因此把“画人”列为最难，亭台楼阁、器物等没有生命的东西列为最易。所谓“迁想妙得”其实是指在对客观物象进行认识和把握的时候，通过联想和想象，自然地把画家的主体感受赋予对象之中，从而使画家的认知和物象的客观形态融为一体，达到物我两忘的境界。顾恺之的“手挥五弦易，目送归鸿难”也是表达传神比写形更难。顾恺之画裴楷像正是这一理论的实践。顾恺之为裴楷画像的时候，故意给他添了三根毛。旁人不解其意，问之。顾氏回答道:“楷俊朗有识具，此正是其识具。”⑥旁人再看，发现加上三根毛后，画中之人更像裴楷了。

顾恺之重神轻形思想最明显和直接的表现是在其不点睛上。《世说新语·巧艺篇》曰:“顾长康画人或数年不点睛”。人问其故，顾曰:“四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”这段话认为形似无关妙处，点睛才是最重要的，因为眼睛是传神写照的最关键的地方。(阿堵，是魏晋时期的常用语，即“这个”的意思。)由于点睛重要，所以画家在未把握人物神韵之前，就干脆不画，待以后“迁想妙悟”后再点睛传神。虽然这个有点玄，但它从另一面论证了顾恺之的确是一个从实践上都践行“重神轻形”的画家。早在先秦时，韩非子就说过:“空窍者，神明之户堵也。”《淮南子》也有记载:“夫空窍者，精神之户堵也;而气志者，五藏之使侯也。”这个与韩非子的说法相似。到了魏晋时期，人物品藻极重视神明，因此对眼睛的表现力做了深入的探讨。在这样的风气下，“蒋济著论，谓观其眸子，足以知人”⑦这种论述影响深远，胜流名士常是衣冠不整，生活放纵，却十分追求眼神的表现力。一时间，“面如凝脂，眼如点漆”、“双眸闪闪若岩下电”以及“瞳子白黑分明”的所谓的“白起之风”便是对人物品评的极大赞誉。顾恺之对眼睛细致的刻画见于他在南京瓦棺寺画维摩诘像的故事。据说瓦棺寺修建募捐，一般士大夫最多不过认捐十万钱，顾恺之无钱，却认捐了百万钱。这一举动今人惊讶，而顾恺之只需要为他粉刷一堵墙，他自有办法。然后他用近一个月的时间，完成了维摩诘像。当接近完工只待点睛的时候，他说:“第一天来看画的人必须捐十万钱，第二天要捐五万，第三天随意捐献。正式接待观众时，顾当场给佛像点画眼珠，顿时光照全寺，“施者填咽，俄而得钱百万。”其实，顾恺之的“不点睛”或刻意的点睛都是围绕着“传神写照”这个重点而引发的。他的各种绘画实践也以传神为其最终目的。所以许多后人不加分析，仅仅把“以形写神”抽取出来，片面地论断顾恺之主张形神兼重，这就不能正确地得出结论了。

四 历代画家和评论家对顾恺之的理解

顾恺之重神轻形的画论主张，在六朝时候非常盛行。南齐理论家谢赫总结的六法论就源于顾恺之的“传神论”。“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六个方面。“气韵生动”列为第一法，指画面形象的精神气质，也就是顾恺之称为的“神”。谢赫极重“神韵”而轻形似。谢赫虽对顾恺之绘画水平评价不高，但给予陆探微绘画至高的赞誉，称其画:“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”所谓“穷理尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻画，故谢赫将其置于上品之上，第一品第一人。他评论:“唯陆探微、卫协备该之矣”，陆探微和卫协与顾恺之都有密切的关系。卫协是顾恺之的老师，而陆探微是顾的学生。谢赫将顾恺之的学生陆探微列为画者第一名，自然也就认可和传承了顾恺之的重要美学思想。而“迨为兼善”的卫协，是个“不备该形妙者”。可见“重视轻形”已在当时画坛，成为绘画评论的重要标准。

唐代的张彦远也深受“重神轻形”画论的影响。《历代名画记·论画六法》开宗明义就提出:“以形似之外求其画，此难可以俗人道也”这就是立论的宗旨。只有“以气韵求其画，则形似在其间矣”。他不但把“空陈形似”、“空善赋彩”认作“非妙”，更进一步，对在绘画发展史上具有重要地位的中晚唐阶段，评定为“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵。”“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥潭，徒于绢素，岂曰绘画。”他推崇古人之画，特别是首推顾、陆二人，其实通篇文字最为推崇的就是顾恺之。张彦远见过顾恺之的真迹无人怀疑，那我们看看张彦远是怎样品评顾恺之的绘画作品的。张彦远原话如下:“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰。不亦臻于妙理哉?此谓画之道也。”这段话实际是道家玄学用语，是庄子一再标榜的“坐忘”理论，也即是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”⑧这不仅证明张彦远对庄子“坐忘”深以为然，更说明他深知顾恺之画论的精神实质就是“妙得神通而形有所忘”。

五 怎样理解顾恺之传神论中的形

关于顾恺之重神遗形的理论，很多人会有不同的意见和争论。这与顾恺之形神理论的重神轻形有很大关系，他在其《魏晋胜流画赞》中有“若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”的说法，而且顾恺之为瓦棺寺绘维摩诘像，只是躯体描绘就用了一个多月，这怎么能说顾恺之不重视形象的描绘呢?其实，这里的“形”不能做一般的理解，我们知道，古代画家，在画人像的时候，一般不面对面地摹画，都是根据对描绘对象平时的观察或理解进行经验式的描绘。如他的《女史箴图》，是根据张华说写的《女史箴》而作。阎立本的《历代帝王图》画了上起两汉，下到隋朝的十三个帝王，不可能所有帝王都见过，只能凭理解描绘。顾恺之在画楷时加三毛和画有目疾的殷仲堪时，明点瞳子，飞白拂上使如轻云之蔽月。都说明顾恺之在画人像的时候，已经不再局限于本身的真实形态，而是超越了自然形态加入了自己的主观认识和理解，所以顾恺之所绘之“形”，已经不是“自然原始的形”，而是自己改造后的“主观之形”。黑格尔也曾经说过:“心灵在艺术作品中的感性事物之中，所要寻找的既不是物体的具体物质……也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形的显现，这显现虽然是感性的，却不应还是单纯的物质……艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与观念性的思想之间的。”⑨这段话的主要观点是，艺术作品中的形象已不同于单纯的客观形象，而是要经过心灵的选择、挑选和加工，形成的既有观念性思想又有客观形象的新的形象。黑格尔的这一对艺术作品的理解和顾恺之的形神关系的理解不谋而合。此形非彼形矣。

六 对顾恺之及其传神理论的评价

顾恺之是第一个将哲学范畴中的形神关系应用于绘画理论的人。他的功绩首先在于把绘画的一般性论述提高到理论认识水平，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域。顾恺之的传神理论，其论述的原则和评论的方法对后世有很大的影响，特别是对“传神”的理解和论点，把绘画境界提高到一个新的层次，使得秦汉以来绘画重视外形摹绘的观念得到了根本性的转变，从而转向人物内心世界的刻画，注重表达气质神韵。该论点对后世影响更为深远，谢赫六法的产生、古代绘画千余年来对气韵、神采的追求，都直接和顾恺之的理论相联系。顾恺之的“重神轻形”理论为中国画的创作理论沿着传神写意、抒情畅怀的方向发展奠定了基础。

源其影响，顾恺之的绘画成就主要体现在绘画题材和内容上。从著录中可知，他的作品大部分以人物为主，他是历史上第一位杰出的肖像画家。战国秦汉以来，绘画题材主要表现天地神灵、古代先贤、忠臣孝子、烈士烈女等，主要用于“恶以戒世，善以示后”。汉末以来，士族作为社会重要的力量，发挥了越来越大的作用。顾恺之突破了传统的束缚，转而取材于社会现实，这有着重要的意义。顾恺之画的维摩诘像，并不是传统的宗教人物，而是六朝名士的典型代表。张彦远的描述是这样的:“顾生首创维摩诘象，有清嬴示病之容，隐几忘言之状。陆与张皆效之，终不及矣。”这不正是穷探玄理追求恬淡清冷的胜流名士的最佳刻画吗?这也反映了顾恺之对道的领悟和在画中对道的体现。由于这幅画像很真实地表现了一大批名流的真实状态，符合了当时人们的审美情趣和意象，因此得到了共鸣，并且获得了极大的成功。顾恺之的维摩诘像，是他们那个时代、他们那个阶级的典型代表，是顾氏在画恒温、恒玄、谢安等名士的肖像时，提炼总结出的综合形象，在画史中有着特殊的地位。历史上对顾恺之评价最为中肯的是唐代张怀瓘，《画断》是这样评价顾恺之的:“顾公运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。像人之美;张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”可以看出，张怀瓘的评论十分专业，并且为后代画史充分承认。俞剑华先生对《画断》的认识也非常认可。“……唯张怀瓘平情立论，于推崇之中，分别三人之优劣……从此三家高低，成为定论。”可见后人多认可和推崇顾恺之的传神理论和绘画实践，并给出了很高的评价。顾恺之出身士族，处身于官宦与名流之间，他的传神理论无可避免地打上阶级的烙印。他的创作也受着唯心思想和玄学的影响，他故弄玄虚地不点睛就是结果。当然，我们不能带着现代的眼光去评判古人。

总的来说，顾恺之传神理论是当时进步思想和哲学精华的汇总，并对后世影响极大。张彦远在解说顾氏画论的时候也写道“自古相传脱落，未得妙本校勘”，到现在更是时代久远，加之古文与现代文差异，不同的意见会更多，本文初步尝试着加以诠释，研究的目的也是想弄清顾恺之画论的本意。若有不当，欢迎指正。

注释:

①《庄子·知北游》。

②顾建华，欧阳周:《中国传统艺术》，中南工业大学出版社。

③杨大年著，《中国历代画论采英》，河南人民出版社。

④周积寅:《中国画论辑要》，江苏美术出版社。

⑤《苏东坡集》。

⑥《晋书》，第八册2405页。

⑦《魏书》卷二。

⑧《庄子·齐物论》。

⑨黑格尔《美学》，第一卷48页。

How to Understand the“Spirit”in the Aesthetics of Gu Kaizhi’s Painting

Luo Jianding

(College of Urban and Rural Construction，Chengdu University，Chengdu 610106，China)

Gu Kaizhi’s theory of painting is quite rich in aesthetic thinking，and with a very useful reference value today.However，his theory of“spirit out of form”in his aesthetics has left a great impact upon and a big controversy among future generations.This paper，based on the aesthetics of Gu Kaizhi’s theme paintings and the evaluation of later generations，will probe into the relationship between form and spirit in Gu Kaizhi’s theory of“Soul Communication”.

J201

A

1004－342(2011)04－104－04

2011－04－19

罗健丁(1978－)，男，成都大学城乡建设学院助教。