论创造性叛逆在我国翻译研究领域的历史地位

李权东

(1.文山学院外语系，云南文山663000;2.上海外国语大学高级翻译学院，上海虹口200083)

创造性叛逆是译介学中的一个核心概念，它是原语文本在译入语语境流传中发生的与作者本意相背离的理解、翻译与阐释。［1］创造性叛逆是一个源于文学社会学的概念，由法国文学社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出:“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料的参照体系里;说翻译是创造性，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的交流;还因为它不仅延长作品的生命，而且又赋予它第二次生命。［2］文学社会学是产生于20世纪50、60年代，至70年代中后期成了法国文艺社会学研究领域的主力军，其主要运用社会学的方法来解释具体文学现象，包括文学的创作生产、出版发行、消费阅读，而作为现象的文学比作为概念范畴的文学更让文学社会学家感兴趣。［1］可见，文学社会学家的研究关注点在于文学成品，即文学这一存在于现实中的客观社会现象，并且他们以社会学的理论为视角来解读文学作品。然而，由于文学作品是在人的主观能动性推动下产生的结果，又在社会中被发行和消费，其固然被赋予了社会属性特征，与自然界中那些只具有自然属性的客体不同。

翻译研究领域是谢天振教授以比较文学为视角，率先发现了创造性叛逆所蕴含的有利于启发翻译研究的价值，并在其1999年出版的专著《译介学》中对如何将创造性叛逆运用于翻译研究做出了详细介绍。谢教授理论一经提出，在我国翻译研究界引起了极大反响，译界学者们对创造性叛逆持有不同看法，褒贬不一，因此涌现大量探讨创造性叛逆的论文，有的文章是对创造叛逆深入解读、有的是综述感悟、有的是误解、有的是曲解。翻译研究理论和任何学科研究的理论一样，一经提出就能引起本领域的争论是好事，因为没有任何一种学科研究理论是完美无缺的，只有经同行的不断深入探讨才能使其得到完善，尤其经典理论必须随着本学科的研究新动向持续得到拓展，不断注入新理念，才能成为具有普遍指导意义的基本理论，才能确保一代又一代学者的研究成果在传承的同时获得新的生机。然而，由于受我国翻译研究界过分注重追捧时代热点，把研究做得像刮阵风，缺乏对经典理论的不断深入发掘，使其成为学科研究立本之基的治学风气的影响，少有文章以“创造性叛逆”在我国翻译研究历程中所处的地位来肯定其历史意义。创造性叛逆是对我国传统翻译研究范式的突破，为我国文化输出中的题材选择提供了有力指导，拓展了我国翻译研究的视野。本文以创造性叛逆对翻译主体、忠实原则和翻译文学的全新解读为视角，肯定创造性叛逆是我国翻译研究从经验感悟走向系统描述的转折点。

1 超越译者的翻译主体

自古希腊、古罗马时代的圣经翻译，西汉的佛经翻译起始两千多年以来，中西翻译的研究一直以如何将原语文本转换为目标语文本的过程为重心，如西塞罗的“不是作为解说员，而是作为演说家进行翻译”［3］，奈达的“动态对等”［4］，道安的“五失本、三不易”［5］，傅雷的“神似”［5］，钱钟书的“化境”［5］等等。由于在翻译中无论译者预设了什么样的翻译策略和方法，都必须通过语际转换才能获得译目标语文本，而译者正是源语和目标语实现转换的媒介者，也就是说没有译者的存在，就不会有目标语文本的产生，故此长期以来翻译研究界对翻译主体的认识集中于译者。如果仅以翻译过程为视角来探讨翻译主体，那么翻译只是一种实现双语文字转换的活动，译者便成为文字转换的工具，也就顺理成章的成为翻译的主体。

然而，如果以文学译品为视角，即以文学翻译的结果为描述重心来研究翻译，那么翻译的主体是不是真的只有译者呢?谢教授对此疑惑作出了解答:“通常认为，文学翻译中的创造性叛逆的主体仅仅是译者，其实不然，除译者外，读者和接受环境等同样是创造性叛逆的主体”。［6］文章开篇已指明创造性叛逆源于文学社会，因此该理论必然以文学社会学的研究方法为指导，来研究文学译品这一客观存在的实体。首先，必须把译作放在一种全新的社会文化环境中进行考察，译入语社会文化背景下的读者与源语读者在文化思维模式、审美情趣、认知能力、背景知识结构、个人经验等方面表现出极大的差异，除文化思维模式和审美情趣在同一语言文化下的读者群中表现得比较近似外，其余几个方面的差异一样分别存在于不同的源语读者之间和译入语读者之间。如曹雪芹笔下的王熙凤，在不同时代不同的中国读者心里有着不同的形象;在杨宪益和霍克斯两位翻译家各自所译的《红楼梦》中，对王熙凤的形象的勾勒必然打上了各自对原作中王熙凤的形象的理解和审美烙印，而英文读者则会根据自己所选择的译本、个人的认知前结构和时代特征，对王熙凤的形象产生新的解读。因此，无论是原文读者对原作的解读，还是译文读者对译作的解读，创造性叛逆都在有意识或无意识中不断发生。其次，必须把译作放在一种全新的自然环境中进行考察，因为原作中所蕴含的文化意象转译到译入语之后，在译作中的意义和表现力度会受到两种语言各自所处的生态文化环境的影响。如欧洲各民族的远洋航海历史比东方民族更悠久，他们比东方人更具海上探险精神，因此在欧洲文学中海洋和船只往往被赋予了特殊的文化内涵;同样在中国的北方，瑞雪让人联想到是的来年的丰收，而在南方如期而至的春雨才是来年丰收的好兆头。正因如此，创造性叛逆将译作视为一种社会存在的客体，对译作被理解的方式和存在的现状做出客观描述，揭示了翻译的主体并非只有译者，还应该包括读者和译作的接受环境，这一创举极大超越了传统翻译研究中对翻译主体的认识，从而掀起了对传统翻译研究中的忠实观的挑战。

2 忠实原则的相对存在

自人类开始对翻译活动展开研究以来，忠实原则就一直困扰着翻译家、翻译批评家和翻译理论家，两千多年以来一直存在的“直译”与“意译”之争看似是针对翻译策略的争论，争论的实质则是对忠实原则的探讨，这就难免给我们一种错觉，总认为真的有一种客观的忠实原则存在着，并且我们可以在翻译实践和翻译批评中以之为鉴，可是“直译”与“意译”之争至今仍无定论，证明了根本没有一种客观的绝对的忠实原则存在。如今创造性叛逆对翻译主体范围的探讨打破了传统翻译研究只将译者视为翻译主体的局限，并将译者、读者和译作的接受环境视为翻译主体，从理论高度拓展了对翻译主体认识，并其用于对译作的整体考察，为我们提供了对忠实原则认识的全新视角，让我们不必再为似是而非、似存在非存在的理想的忠实原则争论不休，而是以辩证的观点来看待忠实，揭示了忠实原则的存在是相对的，并非绝对的。创造性叛逆肯定翻译中同时存在着创造性与叛逆性，并且它具有普遍性的特征“存在于翻译的各个阶段:理解、表达、译本的再理解”［7］的整个过程。对此方平也曾指出“在实际文学翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法隔离开来”［6］，但是创造性叛逆并非鼓励胡译、乱译或错译，即并不否定对原作的忠实，而是辩证的看待忠实，正因如此刘小刚以达伽默尔的释义学为基础，指出其缘由:“原文的规定性正是创造性的一个特征。创造性叛逆是对原作的背离，但是任何解释都不能从自己的前结构出发，随心所欲地理解原作……原本文的意义是释义学的基础与标准，意义的规定性来自本文与作者”。［7］创造性叛逆对忠实原则的认识，不仅从释义学的哲学层面可以得到科学的证实，而且可以从语言与文化的关系的论证方面得到有力支持。如萨皮尔曾指出“没有任何两种语言的相似程度，可以足以用来表示相同的社会实体，因为不同的社会群体生活在不同的世界里，并非只是同一个世界被贴上了不同的识别标签。［8］萨皮尔此处所说的识别标签指的是语言，他的意思是不同社会群体对事物的认知受限于本群体所处的社会和文化环境，而语言是认知的直接表现工具之一，故翻译不可能通过字面转换实现概念的绝对对等。许钧也曾很具概括性的指出:“在哲学、现代语言学和文艺学的最新研究成果的启发下，我们如今已经在理论上明白了语言表达形式在翻译中进行简单复制的负面后果，从而为在语言转换层面的‘叛逆’行动提供了某种理由”。［9］创造性叛逆把译作视为分析和描述的对象，否定了忠实原则的绝对性，以辩证的思维指出该原则的相对性，是翻译研究的一大突破，从而启发我们重新审视翻译文学的自身特征和归属性。

3 翻译文学的独立存在

文学翻译产生的译作就是翻译文学，因为译作与原作相比较无论有多少成分或在多大程度上“背叛”了原作，原作的文学本质在译作中仍然得到保留。本文在此要探讨的是在创造性叛逆的翻译研究视角下，翻译文学具有什么样的独特性，它的国别性应该如何被定位，以及它在译入语文学体系中应该处于何种位置。在我国翻译文学长期以来被归类为外国文学，直到现在许多书店仍将翻译文学作为外国文学上架销售，因为在传统的翻译研究理论的观照下，译者只是实现双语转换的工具，并且可以用“对忠实的原则”来判定译作是否合格或成功，文学翻译并没有被看作是一种渗透着创造性的活动，所以把翻译文学归属定为外国文学就成了有理可循的做法。然而，创造性叛逆以全新的视角揭示了翻译主体的广泛性和忠实原则的相对存在性，反应了文学翻译无时无刻不与创造性和叛逆性交织在一起，所以文学翻译不仅仅是文字层面的转换，整个翻译过程纷繁复杂，产生的译作不可能是对原作的完整复制。文学翻译的复杂性和创造性一直没有引起传统翻译研究的重视，“长期以来，人们对文学翻译存有一种误解乃至偏见，总以为文学翻译是一种纯粹技术性的语言符号的转换。在他们看来，似乎只要懂得一点外语，有一本双语词典，任何人都能从事文学翻译。他们看不到，或者根本就不承认文学翻译过程中再创造的事实，从而也看不到文学翻译作品相对独立的艺术价值”。［10］可见翻译文学具有独立的艺术价值，这种艺术价值是原作所不具备的，是译作特有的，它源自译者在翻译过程中的再创造。

翻译文学的独立艺术价值是经创造性叛逆对影响译作产生的因素和译作的现有特征的系统描述而呈现的，是传统翻译研究无法突破的瓶颈，也是传统翻译研究一直把文学翻译作品视为文字转换结果的原因，“虽然传统翻译研究中也有对翻译结果的研究，但传统翻译研究者面对翻译的结果—译本时，脑子里想的却是一个虚拟的理想译本，他们用这个并不存在的理想译本去‘套’既成的译本，然后指出这个既成的译本哪些句子译得对，哪些句子译得不对，等等。这样传统的翻译研究者对翻译结果的研究，最后还是回到了对翻译过程的研究，他们关注的，说到底，还是一个‘怎么译’的问题［10］。从原作者与译者的关系来看，原作者可被视为已“死亡”［11］，这样做目的是突显译者以原作为基础，通过自己的再创造能力赋予译作与原作不同的艺术魅力的价值。事实上作者一旦完成创作，原作就成了一个独立的客观实体，在存在方式上与作者的关系并不大，甚至可以说没有任何关系，对作品的理解和解释权已经归读者所有。然而，虽然译者首先必须是读者，但是他与一般的读者不同，因为他还是译作的创造者(即译作的作者)，供他进行创作的素材和依据是原作，但是他与原作者没有联系，即使与原作者有交流，也会因两人认知前结构的差异无法完整复制原作者的创作意图，更不用说翻译的过程中必须跨越语言和文化的障碍用另一门语言生成新的译本。因此，如果从语言学、或者从翻译学的解度出发，我们仅仅发现文学翻译只是一种语言文字符号转换的话，那么，当我们从文学研究、从译介学的角度出发去接触文学翻译时，我们就应该看到它所具有的一个十分重要的意义，即:文学翻译还是文学创作的一种形式，他是文学作品的一种存在形式。文学翻译和翻译文学正是从这个意义上取得了它相对独立的艺术价值。［10］文学翻译作为文学创作的一种形式，使译作具备了原作所没有的相对独立的艺术价值，而不是原作的复制品，决定了翻译文学应该是我国文学的一个组成部分。

4 结论

创造性叛逆采用的是描述型的翻译研究范式，其描述对象是翻译结果，揭示的是影响译作产生的文化和社会环境因素，译作者之所以具备现有特征的原因。本文将翻译的主体、忠实原则和翻译文学的归属分开进行讨论，只是出于方便论述的需要，事实上，在创造性叛逆的翻译研究视角下，这三个方面是一个紧密联系、环环相扣的统一体。创造性叛逆突破了长期以来以原作为中心、追求虚构的绝对忠实的翻译研究范式的局限，将翻译研究从“怎么译”［10］推向探讨译本之所以存在种种特征的原因，呈现了从译者解读原作到建构译作的整个过程的复杂性，为如何根据国外文化消费市场需求有选择的输出中国文化提供了有力指导，使翻译从此不再是闭门造车的行为，从而拓宽了我国翻译研究的视野，成为我国翻译研究从经验感悟走向系统描述的转折点。

［1］ 刘小刚．创造性叛逆:概念、理论与历描述［D］．复旦大学博士论文，2006:1，3．

［2］ 埃斯卡皮．文学社会学［M］．王美华，于沛译．合肥:安徽文艺出版社，1987:7．

［3］ 谭载喜．西方翻译简史［M］．北京:商务印书馆，2004:19．

［4］ 廖七一．当代西方翻译理论探索［M］．商京:译林出版社，2002:89．

［5］ 罗新璋．翻译论集［M］．北京:商务印书馆，1984:24，10，11．

［6］ 谢天振．译介学［M］．上海:上海外语教育出版社，1999:13 －14，9．

［7］ 刘小刚．释义学视角下的创造性叛逆［J］．中国比较文学，2006，(1):132，134．

［8］ Sapir，E．Culture，Language and Personality［M］．Berkeley:University of California Press，1956:69．

［9］ 许钧．“创造性叛逆”和翻译主体性的确立［J］．中国翻译，2001，(1):7.

［10］ 谢天振．译介学导论［M］．北京:北京大学出版社，2007:124，123，124 －125，123．

［11］ 谢天振．译者的诞生与原作者的“死亡”［J］．中国比较文学，2002，(4):25．