从三国史看大众对历史经典的演义、戏说与颠覆

金久红

从三国史看大众对历史经典的演义、戏说与颠覆

金久红

三国时期，群雄割据，政权对峙，正统纷争，这对史学家建构信史提出了严峻的挑战。但沧海横流、英雄辈出的时代，却恰恰为区别于主流学者研究的大众文化理解和叙说提供了广阔的空间。是此，尽管《三国志》、裴注与《资治通鉴》提供了关于三国时期精英文化的信史范本，但广大民众却按照自己的理解与需求，脱离开精英文化主宰的主流知识话语系统，演义、戏说甚至解构着历史经典。宋元的讲史、平话与《三国演义》，演义了三国的历史，表达了古代民众的历史想象;新时期影视剧的戏说三国，则成为影像时代大众的历史快餐;而网络文化时代愈演愈烈的大众“恶搞”却已发展为彻底颠覆经典。梳理这些不同时期大众对历史信息的接受和叙说方式，可以清晰地展现史家经典的历史遭际和代表大众的亚文化的成长及问题，这有助于我们体认不同群体的文化诉求，同时也有助于我们勘测社会文化史的流变。

三国演义;文学想象;影视戏说;三国史

三国时期，群雄割据，正统纷争，对史学家理清脉络、建构信史提出了严峻的挑战。但沧海横流、英雄辈出的时代，却恰恰为区别于主流学者的大众理解和叙说提供了广阔的空间。所以，尽管《三国志》及裴注、《资治通鉴》提供了关于三国历史的精英史学范本，但民众却仍按照自己的理解与需求演义、戏说甚至解构着历史经典，而且在当今众语喧哗的消费文化背景下，还大有愈演愈烈之势。这种大众文化与精英史学的冲突，反映了不同社会群体的文化诉求与社会力量的变动，作为日益突出的一种文化现象，有必要进行深入的思考与研究。

一、演义三国——古代民众的历史想象

史家在中国古代社会长期居于文化舞台的中心，作为“经典”和“正统”的解释者和传播者，他们享有解释历史、评议现实的职业特权，并承担着社会教化的使命。但是，普通大众由于很少能得到受教育的机会，不识字或很少识字，所以很难加入这种文字经典的共享，因此也就无缘了解和接受这些文化精英所推介的价值准则。然而，民众又从来不曾远离历史，他们虽然因缺少文化而难以成为书面文化的共享者，难以有机会接触并理解主流文化学者所构建的历史叙述，但他们却一直都以自己的方式表达着对历史的兴趣和历史叙说的意见。普通民众对三国历史的认识和叙说，主要不是得自于精英史学的宣讲，而是源自于市井平话的俗讲、戏曲的渲染，而且其间还体现出与精英史学大异其趣的价值观念和需求特点。

宋人高承在《事物纪原》卷九中就曾记载:“仁宗时，市人有谈三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战争之像。”这说明，至迟在宋代，市井阶层就已经出现了一种接近戏剧化的以三国故事为题材的讲史活动。而且透过一些记载可以看出，相较于《三国志》和《资治通鉴》中以曹魏为正统的立场，三国时期的正统和僭伪问题在民众的认识中有着很大的不同。如苏轼在《东坡志林》中曾记载:“王彭尝云:‘涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者;闻曹操败，即喜唱快。以是知君子之泽，百世不斩’。”张耒在《明道杂志》中亦有此类记述:“京师有富家子……此子甚好看弄影戏，每弄至斩关羽辄为之泣下，嘱弄者且缓之。”这说明民众在对三国史的理解中附加了自己的感情和价值标准，同情的是刘备的蜀汉政权。在民众看来，刘备行事宽厚仁德，而曹操待人残忍奸诈，其“宁让我负天下人，不让天下人负我”的行径，已经远远超越了民众的道德底线。显然，这种做法在人们的道德世界中不能被接受，于是人们绕过了凭正史之名义确立的历史权威，抛开了“成王败寇”的传统观念，确立了“抚我则后，虐我则仇”的评判标准，而刘备的“仁”、关羽的“义”、诸葛孔明的“忠”，便在这种道德选择和道德评判中得以大肆渲染。

除了道德选择，民众对历史的审美标准也体现出自身的群体特色，而且在很大程度上影响甚至引领着民间历史叙说的方向。与史贵求真的史家观念不同，民众之性素来好奇。于此王充曾感叹:“誉人不增其美，则闻者不快其意;毁人不益其恶，则听者不惬于心。”①这本是与直书实录的历史叙述原则背道而驰的，但却因百姓的喜闻乐见而顽强地在主流话语的排挤下拓展出了属于民众自己的历史叙事空间。这种另类的历史叙事虽然情节未必属实，但却真切地表达了人们的人生渴望和爱憎情感。这一点在传世的元代《三国志平话》中便可见一斑。“三谒诸葛”的故事在《三国志·诸葛亮传》中总共只有10字:“先主遂诣亮，凡三往，乃见。”但借助于讲史艺人的铺陈，在《三国志平话》中却变成了一段一波三折的求贤佳话。历史经典中的史传素材就这样被添枝加叶敷衍铺陈，史传的内容也从细节化、离奇化等多个角度被尽情渲染。

在讲史活跃的同时，三国故事还逐渐被大量搬上戏剧舞台，据《录鬼簿》和《太和正音谱》等书记载，其剧目多达40余种。而据朱平楚先生统计，从13世纪末到16世纪所出现的三国戏全剧保存下来的便有21种，还有4种保存了部分片段，21种保留了剧名。②它与讲史活动类似，都是从民间说话这一源泉中吸取了素材。所以在某种意义上可以说:“当罗贯中着手写作自己的演义时，三国故事不仅仅已经连成了一个固定的系列，而且已经得到了文学的加工。其形式有平话，有戏曲，也有《花关索传》一类说唱作品。”③而这些说、唱的素材、这些刻意制造的曲折、惊险，无疑又都为《三国演义》的编著准备了条件。据学者周兆新统计，《平话》和元代三国戏中就有35个故事见于《三国演义》，包括桃园结义、鞭督邮、三英战吕布、连环计、三让徐州、曹操斩吕布、论英会(即“青梅煮酒论英雄”)、三勘吉平、关羽刺颜良、灞桥挑袍、五关斩将、斩蔡阳、古城聚义、襄阳会、三顾茅庐、博望烧屯、赵云救主、张飞据水断桥、孔明祭风、火烧战船、曹操华容道遇关羽、刘备东吴招亲、庞统之死、刮骨疗毒、单刀会、黄忠斩夏侯渊、关羽斩庞德、水淹七军、关羽失荆州、张飞遇害、孔明布八阵图、七擒孟获、孔明斩马谡、秋风五丈原、死诸葛走活仲达等。以上这些脍炙人口的传世名段，有的是对历史事件的夸张渲染，有的是对不同人物事迹的移花接木，还有的甚至干脆是人们的凭空想象。对此，《三国演义》都在继承的基础上进行了更加大胆的增饰与发展。但罗贯中在吸纳民间想象力的同时，也很注意遵循历史的主线，努力拉近这些民间讲述与史学经典的距离。他依据《三国志》等史书，对原有的故事进行了一定的调整、更改和补充，“使《演义》内容更充实，规模更宏伟，给读者造成一种全面展现汉末和三国时代的历史印象，从而加强了演义的号召力”④。而其高明之处就在于以文雅弥补了民间叙事的浅薄，既将阐发《三国志》蕴含的“义”作为目标，又并非简单地重复史书的陈旧观念;既纠正了《平话》言辞鄙谬、失之于野的偏颇，同时又并没有离开民间过远。⑤

精英史学贵在传信，市井文化重在传奇。而罗贯中的《三国演义》融俗于雅，“据正史，采小说，证文辞，通好尚”⑥，既采用了主流学者的历史构架，又融合了大众文化的传奇需求，于是最终成就了一部优秀的文学经典。但极富戏剧性的是，它塑造的本是一个个鲜活的艺术形象，演绎的本是一个个夸张渲染甚至无中生有的历史故事，却被民众虔诚地当做历史的本真来信赖、解释和叙说。广大民众有的只是粗通文墨，而更多的是缺乏起码的文化素养，这就使得他们在客观上无法参与以文字为载体的经典的共享，导致他们的文化信息十分闭塞。但可能正是由于他们较少的文化教育，才对文化本身充满了更多的崇敬与向往。而道听途说、街谈巷议、听书看戏几乎是他们仅有的获取历史知识的途径。于是，这来之不易的文化信息便被他们小心珍藏、反复回味，在对这种信息的不断咀嚼和反刍中，便无形中强化了由此得来的历史印象，而这些印象在流传中又反过来会进一步附载民众的历史观念和人生向往。所以，这种声音尽管一直处于很边缘的地位，但它在民间流传的生命力却极其顽强。实际上，由于强大而悠久的史传文化传统，即便是在主流学者阶层，这种“街谈巷语，道听途说”的志怪猎奇也曾经在很长一段时期内被作为一种历史的附庸来看待。在人们的观念中，它至少讲的是某一方面或某一部分的历史，而且，直到《隋书·经籍志》和《旧唐书·艺文志》，还被归入历史传记类。“一直到了宋欧阳修才把它归到小说里。”⑦但在下层民众中间，将之视为历史叙事的传统却始终没有太大改变。即便是宋代以后，这些在精英史家看来荒诞难稽的历史想象也仍然被民众视为一种历史的叙事，而与艺术虚构无关。所以，《三国演义》虽然不是史书，没有也无需秉承史学求真的宗旨，但却在中国这种特定的文化传统中，在民众对文学文本的历史接受中，将小说家对历史事象的理解、体认与评判，戏剧性地转化成了历史信息。而且借助说书人和戏剧家的传播刻画，它的影响还跨越了文字的鸿沟，普及到了无缘于圣贤之教的白丁、妇孺，它使下层人民对三国历史的了解远远超出了对其他时代历史的了解。而在这种历史演义的广泛普及中，正统的史学观念没有发挥出应有的影响，“恰好相反，视传闻、小说为真实历史的观念倒是对正统史学构成了一定的冲击”⑧。

有的学者甚至对这种状况愤愤不已，如陆以格在《合肥学舍札记》中就曾宣称:“余深恶《演义三国志》，子弟慎不可阅。尝见京朝官论蜀汉事，有误引《演义》者，颇遭讪笑。甚至裒然大集其中咏古之作，用及挑袍等事，笑柄流传，非细故也。”但这种指责的声浪恰恰从侧面说明，就连博学的文人中也往往出现以演义为史实的情况，可见演义故事的深入人心及民间历史叙事的传播力量。

二、戏说三国——影像时代的历史快餐

从古至今，虽然时代在变，但普通民众接受、理解和解读历史信息的渠道和方式却并无根本性的变化。教育的缺乏、阅读能力的低下，使普通民众面对艰深难懂、卷帙浩繁的史籍只能望书兴叹。新中国成立后，国民教育的日渐普及为民众的历史阅读准备了一定的条件，史学界也推出了一系列历史典籍的白话文译作和通俗性读物，但是大众的历史阅读习惯却并没有像史家所希望的那样出现一个根本性的改观。随着时代的发展，民众的意趣也在改变。人们在沉重的生活压力下，希望感受的是一种更强烈的感官刺激和一种纯娱乐化的放松。在紧张的工作之余，已经越来越少有人愿意静下心来品读历史经典，而同时影视中展现的历史便逐渐成为一种大众喜闻乐见的便捷的文化快餐。三国历史也因其沧海横流、英雄辈出的时代特征，成为历史剧热潮中的一个题材热点。

但是，伴随着这股热潮，三国影视剧也出现了历史剧所面临的一个共性问题:在经济利益的驱动下，为了争夺受众的视觉注意力，它们一方面在形式上纷纷借助各种高科技手段创作具有强烈视觉冲击力的影像;另一方面在内容上也极力迎合大众的意趣，呈现出对历史经典越来越严重的篡改。这种“戏说”倾向，使历史视像的叙述抽离了历史人物、历史事件的原有意义，把历史本身架空成了一个符号空间。史学界对此更是反映出了职业性的忧虑，纷纷撰文强调历史戏说的危害。但同时，面对这种指责，影视界乃至文艺界持不同意见的学者也没有甘于沉默，他们在“历史真实”和“艺术虚构”的层面，进行了热烈的回应和争论，矛头甚至直指“历史真实”的可能性及其限度，将精英史家推向了极为尴尬的境地。诚然，“历史认识者并不是站在高山上俯瞰自己生活的世界，他作为普通历史认识者的生存境况或他作为历史学家代表的群体的生存境况都要求他解决现实的问题，筹划未来”，因此，“对一位历史认识者来说，他选择什么材料、考察哪些事件、如何进行分析、得出何种结论，最后怎样构成历史等等，每一步叙述实践中都隐藏着支配其兴趣和价值的标准”。⑨而这一切就会若隐若现地但却极其强烈地影响他对历史叙述的视角和态度。这种主体性目的的影响加上客观材料的限制，也就决定了历史家所讲述的历史只是也只能是局部的或某种程度上的真实。正如刘家和先生所说:“历史的进程总是涵盖多方面和多层次的内容的，而历史的记载不可能涉及所有的方面和层次，于是史学之求真总会在证据上受到一定方面和层次的限制。所以史学所能反映历史进程之真，总是在一定方面和一定层次上的。”⑩而既然“从来没有人能够借助文字或者图像达到对于历史的准确描述”[11]，那么他们的叙述与剧作家的叙说便不存在本质上的区别。

相对主义的历史观为戏说在理论上提供了支持，而民众的兴趣和需要则在现实中为其提供了土壤。人们津津乐道于汉唐明清的丰功伟业、帝王将相的文治武功、宫闱之内的尔虞我诈……“不管怎样的任意杜撰、歪曲历史，不论社会精英人物如何竭力反对，这些都是老百姓所喜闻乐见的，都有相当好的收视率”。可见，“在‘戏说历史’的问题上，升斗小民与精英阶层存在着差异、矛盾、龃龉。反对‘戏说历史’之人所持的历史观是精英历史观、一元论历史观，它是知识分子的产物;赞成‘戏说历史’之人所持的则是民间历史观和多元历史观，它是民间传统的延续。‘戏说历史’的冲动本身表明了民间势力的存在，‘戏说历史’是民间历史逻辑的一种顽强展示”[12]。这种顽强也使得商业化运作的影视剧必须要面临一个痛苦的抉择:如果不能两全，是要追捧大众的情趣还是要照顾历史的尊严?“不看”，已经不再是大众的一种苍白的抗议，观众不买账，就意味着没人买单!最终，在沉甸甸的收视铁律面前，历史的情怀被暂时搁浅。这种趋势令史学界非常不安。长期以来，历史教育在国民教育尤其是在青少年阶段的教育中，没有得到应有的重视，所以成长起来的一代代青年学子历史素养普遍偏低。而随着影像时代的到来，文字为图像所挤压，人们更少有时间、有心情静下心来阅读史书，接触精英史家的正面宣讲。而历史知识的贫乏以及将传说视为历史的文化传统，又使得大众往往将“戏说”的历史当做真实的历史来相信，但真实的历史却在这无边的“戏说”中被淡化了尊严并慢慢迷失。在无边的“戏说”中我们是收到了暂时的利益，但却丢掉了民族文化的精髓。对此，精英史家无不忧心忡忡，有的甚至愤愤然拍案而起，大呼“历史如何能戏说”?!可与此同时，对民众之于“戏说”所表现出来的热情和喜闻乐见，却又都莫可奈何。或许这真的是一个拒绝历史沉重、拒绝细节考究的年代。在这种强大的民众声势面前，不少史家又只能退而求其次，强烈要求历史剧要尽力避免硬伤，同时还要处理好历史之真和艺术之真的张力，“戏说”应该有度。但正当历史学家试图拿七分真实、三分虚构的标尺来框架和引导这一文化潮流的时候，大众文化中的一些“先行者”却已经不屑地绕过了这种争议，走向了一种直接针对经典的解构式的“恶搞”和文化狂欢。

三、颠覆三国——网络文化时代的历史消解

如果说“三国”历史的影视戏说还存有对三国历史背景描绘的温存和依恋，那么网络小说《Q版三国演义》、动画片《Q版三国》、网络游戏《QQ三国》等大众恶搞就已经发展到对三国历史的完全消解。“三国历史已成为当代人打着‘三国’的旗帜而贩卖当代人猎奇趣味的历史符号。”[13]

历史就这样以嘲弄、讥讽而又搞笑的方式被架空成了一张白纸而任人涂鸦。如果说“戏说”中还是艺术虚构意图与史学求真宗旨分庭抗礼的话，那么当下的恶搞就是直接针对史学求真的无情消解。它通过历史和现实的融汇，刻意将一向被视为英雄人物的无意义的一面展现给世人，从而实现对英雄人物和历史意义的颠覆。它比“戏说”走得更远，其背叛与疏离也完全是刻意为之。这种做法令精英主义者无论如何不能容忍，认为这是一种玩世不恭甚至离经叛道，是文化领域的黄钟黯哑、瓦釡轰鸣。历史对于任何一个国家、任何一个民族来说都是弥足珍贵的精神财富，它不但有助于增强民族的自信心和凝聚力，而且以史为鉴，也可以帮助人们察往知来，创造更加美好的明天。所以任何一个国家、任何一个民族，在任何时候都应该珍视自己的历史，善待自己的历史文化遗产，但这种对历史经典进行的嬉皮笑脸式的滑稽改写却严重伤害了历史的尊严。

然而，如果以民粹主义的立场来看，这却是一个可喜的变化，因为“大众不再是既有文本的被动接受者与消费者，大众同时也利用传统文本来创造和生产着属于自己的文本”[14]。“恶搞”这种新生的文化现象背后实际上体现了解构传统、张扬个性、反讽社会的自由精神。长期以来，人们厌倦了充满政治意味的宣讲，厌倦了充满教育意味的规诫，厌倦了总是被教育、被启蒙，于是转而寻求一种内心压力的释放，而“恶搞”正契合了人们这种追求轻松、崇尚自由、反抗权威的文化心理。这是一种大众文化向精英文化的公开挑战。而敢于挑战，就表明在网络及媒体的襄助下，大众文化的身份和主体性正在逐步得到时代的确认，他们已然走出了文化的边缘地带，并越来越强烈地表达出分享社会文化话语权的愿望。娱乐性是“恶搞”最重要的特点，而在冒犯和颠覆经典的基础上产生的对抗的意义和快感，在某种意义上就是一种极富草根特色的权利宣言。伴随着大众传播手段，特别是网络的迅速普及和发展，文化空间的准入门槛大大降低，普通大众都可以利用发帖、博客等方式发出自己的声音，草根的文字也可以瞬时在千家万户间流传。“当代中国，恶搞已经不是一个自娱自乐的行为，它已经演变成一场群体性的大众狂欢。”[15]“恶搞”的经典不限于历史，“恶搞”的历史更不限于三国，所有的权威都可能被拿来作为消解的对象。你可以指责它趋时、媚众、肤浅，但这都阻碍不了它的迅速传播。无论史学精英对它如何切齿痛恨，无论主流学者怎样骂它一钱不值，都改变不了这种新的大众娱乐趋向不断蓬勃壮大的事实，而且还大有愈演愈烈之势。

长期以来，人们已经习惯了精英史家建构的宏大历史叙事，也往往因此而忽略了身处边缘的一般民众对历史的认知。他们同史学家的文化背景不同，社会责任有别，因而在叙说历史的目的上也存在很大差异。史学家本着为整个社会树立准则的目的，关注国家之盛衰、生民之休戚，而一般民众更多的则是从个人的生活境遇出发，更关注个人的情感体验和道德准则。这种认知的差异一直存在，甚至可说同历史经典的叙述一样悠久。但只有到了大众文化时代，普通大众的好恶和感受才得到了前所未有的同情与尊重，至少往昔表面无比神圣的历史也可以按照他们的理解来叙说。尽管是消费文化语境下经济利益的驱动，才使得这一文化消费的主体逐渐走向文化语义场的中心，但从文化多元性的角度看，这也不失为一种进步。这种区别于主流文化的亚文化，真切地反映了民众的需求，我们应给予充分的宽容与呵护。但是，面对大众文化有些盲目的高歌猛进，面对历史被日渐无原则、无底线地戏说和解构，我们也不能对文化生活的日益泛漫化所带来的问题视而不见。我们要看到，当今商品经济在为大众文化的发展提供助推力的同时，其市场特性和商品原则也决定了这种文化的急功近利与浮躁浅薄。在对历史的形形色色的叙说中，就集中体现为缺少历史的内涵，耳目一新有过，厚重深远不及。而且人们为了追求当下即得的快感，日渐无视历史的尊严，在某种意义上已经走向了历史虚无主义。这种对经典的颠覆，对核心价值观的迷失，已逐渐发展成为当代中国社会文化中的严重问题。

史学家作为精英文化的传承和守护者，不应在这种趋势面前甘于无言和失语。越是在这种时候，越是需要一种社会的担当，需要一种精神的感召。史学精英要在做好精深研究的同时对普通大众的文化诉求给予更多的关注，努力创建一些大众喜闻乐见的形式，丰富大众的文化生活，并努力提高和引领大众文化的格调与品位，加强正面的历史信息的普及。

注释

①王充:《论衡》卷八《艺增篇》，中华书局，1985年。②朱平楚:《三国剧简述》，《人文杂志》1959年第3期。③鲍利斯·李沃维奇·里弗京(李福清):《〈三国演义〉与民间文学传统》，上海古籍出版社，1997年，第177页。④周兆新:《三国演义考评》，北京大学出版社，1990年，第57页。⑤欧阳健:《演义文体的典范——〈三国志演义〉》，《中华文化论坛》2003年第2期。⑥高儒:《百川书志》卷六《史部·野史》，上海古籍出版社，2005年。⑦鲁迅:《中国小说史略》，人民文学出版社，1973年，第278页。⑧胡宝国:《文史之学》，《汉唐间史学的发展》，商务印书馆，2003年，第55页。⑨陈新:《我们为什么要叙述历史》，《史学理论研究》2002年第3期。⑩刘家和:《史学的求真与致用问题》，《学术月刊》1997年第1期。[11]吉尔·巴托兰:《历史在电影中的再现——介乎历史性与真实性之间》，《第欧根尼》中文精选版编辑委员会编选《对历史的理解》，商务印书馆，2007年，第231页。[12]季广茂:《笑谈古今也从容——试论“戏说历史”的文化内涵》，《北京师范大学学报》(社会科学版)2005年第4期。[13]杨集鹏:《历史的空白与想象——“三国”的当代审美文化消费研究》，《暨南大学硕士论文》2008年第40页。[14]吴泽全:《快感的诞生——对“戏说经典”现象的文化学分析》，《中州学刊》2005年第4期。[15]林晨:《当代中国“恶搞”现象的文化解读》，《四川师范大学硕士学位论文》2008年。

责任编辑:何参

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1003—0751(2011)02—0171—04

2011—01—25

金久红，女，廊坊师范学院学报编辑部副教授(廊坊065000)。