乡土美学的历史维度探讨

张惠

(吉首大学 文学院，湖南 吉首 416000)

“乡土”与“美学”两个概念首先是矛盾的。“美学”这个名称以及“美学”的第一个较完整的理论是18世纪德国哲学家鲍姆加登提出的，因而作为一个独立的学科是成立于德国古典哲学时期。美学追求的是普遍理性精神，而这种普遍理性精神是具有形而上意义的终极理念，它以非乡土性为重要特征。然而无论是从美学史前史的古罗马大规模复制古希腊艺术品，文艺复兴大肆提倡回到古希腊，还是美学获得独立自主地位之后温克尔曼深情诠释古希腊理想型审美范型，都展现出了这一向古希腊回归的乡土美学图景。由此可以证明，乡土美学贯穿于美学史前史及美学史的全过程。中国的美学与西方美学相比，有其特殊的美学品质，乡土美学的建构必然也有其特殊的历史学意义。

纵观中国的美学形态，在时间序列上大致经历了古典美学——现代美学——后现代美学三个美学阶段。古典美学圆融而和谐，以贵族为代表的精英文化是整个文化系统的规范力量，但古典美学圆融统一的特性又决定了与精英文化相对的民间文化的茁壮发展。在整个古典时期，精英文化与民间文化共生共长，二者之间暗含了对立因子却在外在形态上永远相安无事。古典美学的圆融随着西方思想的渐进而失去立足之地，20世纪初的启蒙知识分子在国难当头的救亡使命下急于否定传统带来的封闭性，到后来，反封闭落后的运动发展成对中国传统的全部否定和对西方文化的全盘吸收，在美学界则表现为对古典美学有范畴而无体系的发难，表现为对西方逻辑理性的顶礼遵从。马克思的反映论成为统治美学界近半个世纪的金科玉律。直至20世纪80年代才引起学人的批判反思。在中国仍处于社会主义初级阶段的特殊国情下，衍生了后现代美学这一与经济发展程度极不相符的畸形儿，但艺术与经济从来都不是平衡发展的，由此而先预定后现代美学存在的合理性。后现代美学张扬平面的幸福与主体的轻扬，拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则，在本质上是一种知性的反理性主义、道德的犬儒主义和感性的快乐主义。

乡土美学的兴起并非三大美学形态时间上的延续和继承，而是中国现代性背景下的美学体系的重建。但如上所述，乡土美学从广义上来说，贯穿于美学史前史和美学史的全过程。回到乡土似乎就是个回到古典、回到自然的过程。古典美学虽以城市为代表的精英文化为主流，但除掉政治的喉舌、传声筒外，审美主体多注重与自然、土地的审视关系。商业利益在此不成气候，多是些衣食无忧的贵族公子、怀才不遇的文人骚客寄情自然、吟咏山水，在此显现了审美关系的纯粹性。但是古典文化隐含的乡土美学多是些“采菊东篱下，悠然见南山”的乡土乌托邦，理想乡土的宁静和谐覆盖了现实乡土的刀耕火种;即使是受到现实触动，也多是士大夫文人自上而下地对下层贫民“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的单纯同情和愤怒。现代美学弥补了古典美学零散化、无体系化的话语特征，它赋予了乡土美学体系整一、逻辑严密的学科特征，现代美学的最大贡献就在于引进西学的方法论，但是整个现代美学的盲目西化使现代美学形态缺乏批判性、反思性，把美学看成是思想的简单位移。后现代美学从一开始就以批判现代美学为任务建立起来，但后现代美学不过是一场城市运动，它漠视乡土，以商业利益的控制阻碍审美的发生。具有批判性而缺乏根本之诗性关怀。于是，乡土美学补众家之缺，它是三种文化交织下的现实的、诗性的、批判的美学。

一、知识分子立场的批判乡土(鲁迅、沙汀、韩少功)

自(五四)起，自鲁迅起，知识分子对乡土的批判就已蔚然成风。鸦片战争的大炮轰坍了封建中国的民族自信，知识分子的传统思维在新文化运动的冲击下动荡不安。乡土已经不再温暖宁静，而是充斥着荒芜悲凉。鲁迅的乡土小说满是乡民的麻木愚昧。他童年记忆中生动而活泼的少年闰土，在古老乡村的愚昧调教下，长大后在全家人都“吃不够”的情况下，还惦记着香炉和烛台(《故乡》);阿Q受尽欺凌，不敢反抗，却将怨气发泄在弱小的小尼姑身上(《阿Q正传》);祥林嫂拿千辛万苦挣来的钱“捐门槛”(《祝福》);华老栓深受统治者的压迫，却用仁人志士的血做的人血馒头来为孩子治病(《药》)。鲁迅对这种农民劣根性的批判，既是对农民自身的文化“劣根性”的，也是对摧残农民的礼教和制度的，更是对整个农耕文化传统的。

沙汀的叙述立场和价值取向呈现出同鲁迅创作呼应与对话的自觉。同处于知识分子的立场，对乡土“看客”的批判是一个从逃遁到觉醒的过程。《兽道》中发散着人性沙漠所沉积的憋闷，这之中魏老婆子在国民党的恶行下发狂，而连长的太太们因害怕而退避三舍。看客因恐惧而生发的“逃”其实已经是鲁迅的麻木的国民性的觉醒的开始了。《一个秋天晚上》则以真实的步骤让“看客”与被看者相互沟通。班长陈耀东白天状态对秩序的驯服和黑夜状态邪恶欲望的释放成了强烈的对比，一系列的对立的行为引发了他最后对肉欲的放弃。白天状态下的“看客”的陈耀东终于熔尽了他的漠然和好奇，寻回了自己的真正价值和意义。

以韩少功为代表的寻根文学是一次以现代理性精神反思民族文化、凸现启蒙主题的文学思潮。文革之后，重建理性成为作家的使命。韩少功的小说取材于乡村，以现代知识分子的身份和立场，去审视比鲁迅的“未庄”还要蛮荒、古朴的“鸡头寨”(《爸爸爸》)。因此，他一方面在文化批判上深化了鲁迅精神，在现代性的意义上对民族文化的“根性”的反思和批判。另一方面，他选择现存的原始村落作为审视文化之“根”的切入点，将其触角由鲁迅的对主流文化的反思和批判，进入到了对民族民间文化的反思和批判。

这些持批判立场的乡土作家，以历史、土地和人相统一的多种意向交织互补的文化意识，去揭示抨击传统的惰性、历史的积垢与现代的贫困愚昧。批判的光圈集束在不幸农民的灵魂深处，更多地写出了对乡土的衰败、破落、丑陋的强烈悲戚。他们身上背负着沉重的精神枷锁。知识分子自身具备的现代理性的引导要求他们对贫瘠乡土完全否定，但是他们又与乡土母体有着血缘联系，彻底否定传统文明、否定乡土存在，就等于完全否定了他们的生命之根，否定了他们的生存意义。在这种两难的选择中只有对历史递嬗的无可奈何和对乡土悲剧的深情凭吊。

二、知识分子立场的诗性乡土(沈从文、汪曾祺、贾平凹)

知识分子的诗性乡土是以批判眼光审视的诗性乡土。只不过与上述理性批判相比，它表现出另一种审美范式——诗性批判。沈从文、汪曾祺、贾平凹是其中杰出代表。他们着意于乡风民俗人情的描写，政治退出事件现场，被推至背景的位置，乡土的人性美、道德美是作家竭力挖掘的人性深度，沉静执着的审美化人格是其追求的理想人格。沈从文心中理想的乡土图式是那个古风犹存的湘西世界。在被文明糟蹋的现代社会还原出一个湘西乐园图景，重构出一个诗意乡土世界，重温理想故园的诗意光辉，成了沈从文着力营构的诗意栖居地。自然的生命节奏，热烈的生命气息，天人合一的哲学追求，给了沈从文构制作品的巨大灵感。于是笔者窥见清新而略带忧郁的湘西情歌:边城少女翠翠纯洁坚定的守望(《边城》);傩佑与恋人的死生以之的执着(《月下小景》);柏子无忧无虑的潇洒人生(《柏子》);萧萧善良纯真的少女情怀(《萧萧》)……“爱与死”的母题在沈的笔下娓娓动人又浑然天成。沈从文通过对审美理想的营构，对和谐统一的人性的向往，用诗性的情怀对现代都市文化的审美情绪予以批判。

如果说沈从文的乡土世界是一个流淌着脉脉温情的审美世界，那么汪曾祺的乡土则是与世无争的和谐人际建构的自由世界。炕蛋名家余老五辛勤劳作之余，便提着他视若珍宝的紫砂茶壶到处闲逛，傍花随柳(《鸡鸭名家》);大淖的女人们全凭自我的心愿选择感情:姑娘们可以未婚生子，已婚的可以在外“靠”一个，没有道德谴责，完全服从情感需要(《大淖记事》);荸荠庵的和尚可以娶妻生子，可以宰猪杀羊，可以“酒肉穿肠过，佛祖心中留”(《受戒》)。他们的生命永远都处于一种向生活的敞开状态，他们所要追求的无非是心性的自由。所有的外在矛盾、内在冲突都在这种心性的和谐自由中被缓和，生命的活力得到释放，生命的状态呈现为自由自在。世俗的生存在生命的自由中被超越而成一种艺术化生存。

汪曾祺审美追求浸润着对人的理想价值和现实存在的哲学思考，人生便在这种思考与超越中被审美化。

贾平凹的乡土创作带有浓厚的寓言色彩。将其纳入诗性批判视野，为知识分子的诗性批判增添了现代意味。《远山野情》、《天狗》、《晚雨》、《黑氏》塑造了三大、天狗、天鉴、黑氏等在乡村古朴文化氛围中，本是些具有美好道德品质的人物，但是他们在抵抗城市文明的进程中，道德伦理发生恶性蜕变。《高老庄》以小村庄寓言大民族、大社会。子路、西夏、菊娃构筑了乡村文明与城市文明碰撞的各种不同形态。子路在小说中以汉民族文化或儒家传统文化的承载者的形象出现，他的还乡和逃离乡村，是在探寻精神家园的途中，现代文明和传统文明之间的一种悬置状态。子路的困境是转型期中国知识分子精神漂泊无依的一种处境。《怀念狼》让精神家园的探寻之路演绎为城乡之间的“路上”的“寻狼”之旅。贾平凹自言:“怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的平衡。”［1］诗意的怀乡之路从沈从文的鄙弃都市文明到贾平凹的在理智上肯定现代都市文明对传统乡村文明的改造和扬弃，湘西乐园与高老庄寓言都暗示了作家农民文化人的双重身份的审美理想和现实尴尬。贾平凹已用理性目光从构筑的寓言中得知，乡村的凋敝是中国传统文化失落的必然结果。诗意的还乡必须直面乡土的凋敝贫瘠、愚昧暗涌，回到乡土必然是一次荆棘丛生的精神返乡，这才是诗意批判的终极旨归。

三、农民立场的现实乡土(赵树理、高晓声、路遥)

赵树理们不满足于知识分子自上而下式的理性叩问与诗意想象，而是以一个普通农民的身份直面现实的乡土。在新中国建立之初，乡土创作无一不表现出政治意识场景覆盖乡土日常生活场景的情状。赵树理以农民生活的现实场景为小说场景，以口语为小说语言，将政治主题日常生活化，代表作《三里湾》生动而真实地反映了实现农业合作化的艰巨性和复杂性。可是，意识形态与文学文本的缝合使作家以满足政治上的要求来代替严峻的生活逻辑的发展，因而削弱现实主义的力度。再加上大团圆的喜剧模式和粗鄙的农民口语的直接运用，将艺术要求简单化、模式化，审美主体与现实乡土的零距离使作品辑舍弃了艺术的完整性。大团圆的喜剧模式使五六十年代变成一个没有悲剧的时代，而没有悲剧的时代本身就是一个悲剧，农民立场的现实乡土在政治话语的执意干涉下丧失了审美价值。

高晓声善于在一派醇厚的苏南乡土味中，以小乡土见出大时代。人物命运、事件演变、人生世相、儿女风情在他笔下是活灵活现的乡土生活，自解放以来，农民的生活发生了改变也残留着痼疾，将乡土演变挖掘到经济、历史、民族性格的深层，竭力探寻农民辛酸命运的深刻根源是高晓声创作的根本目标。李顺大30年未造成屋的根由，除了左倾路线的危害外，还在于他是一个“跟跟派”，这个勤俭、纯朴、善良的普通农民的坚韧性格里，积淀着保守苟安、逆来顺受的奴性陋习(《李顺大造屋》)。陈奂生同样是还未从因袭的历史重负中解脱出来的当代阿Q，他的至理名言是“干部比爹娘还大”、“等等看”，在心理上、行为上仍然掺合着萎靡萧缩衰颓的陈腐基因，蕴含着凝重的历史纵深感、沧桑感(《陈奂生进城》)。

路遥也是一个以农民立场写现实乡土的典型。与高晓声摹写的农民性格上的愚昧、落后、保守和自私不同，路遥对农民的塑造满怀着激情，表达了对农民的由衷的爱。《人生》中的德顺爷、高玉德和《平凡的世界》中的孙玉厚，他们的共性就是对乡村生活的坚忍，他们依恋乡土，他们勤劳、善良，他们身怀根深蒂固的屈从意识。高玉德像牛马般成年累月地劳作，生活仍一贫如洗，在任何变故面前，他都表现出对现实对他人的屈从;德顺老汉则是对生于斯养于斯的土地有着宗教徒般的痴恋，他拥有固守土地的老一代农民的共同特征:既然无法改变农民的身份，就要安分于土地，土地就是我们的一切;相对于高玉德的屈从和德顺的理想，孙玉厚则更具生活气息:他勤劳朴实，对生活没有奢望，温饱足矣。他没文化却深谙为人之道，年轻时尽力供弟弟孙玉亭上学成家，恪尽为兄之责。中年后硬撑着让儿女们上学，支持他们创业。路遥对笔下的任何一个农民形象都不绝对地否定，也不绝对地肯定。他把他们放置在各自的平凡生活中，通过一系列的日常琐事展现他们的灵魂。

农民立场的现实乡土的发展踪迹，到路遥又隐约见出知识分子的在场。虽采用农民口语，已是经过艺术加工的书面化的口语。作家的精神深度超出了乡土生活的政治意识形态化，而逐渐走向人性之“爱”。现实的乡土在此完成审美超越，具备美学意义。

批判、诗性、现实三个维度，是乡土美学历史意义上的审美选择。乡土美学的研究包括两个层次:一是作为学科的理论建设;一是具体审美实践活动中所表现出的审美理想。前者是抽象的层面，后者是形而下的层面，本世纪乡土美学的发展便具体地由这两个层面组成。中国的乡土美学从来就是这样一种形态，它不乏艺术实践上的成果，只是缺少一普遍的形而上理论的关怀。审美实践活动表现出鲜活的生命力和学科理论建设极其薄弱使得这两个层面发展得极不平衡，极不和谐。且乡土文学的丰富成果、乡土艺术的活跃形式都不足于弥补理论形态的不足。经验层面的丰富更容易使乡土美学的理论建构变成一种简单的归纳总结，因而从本文的一开始，就强调主张自上而下的方式，使乡土美学这一理论在主观目的和客观效果上达成一致。

［1］廖增湖．平凹访谈录——关于《怀念狼》［J］．当代作家评论，2000，(4)．