先秦两汉读图传统与《列女图》的流传、结集

⊙陈丽平［鞍山师范学院中文系， 辽宁 鞍山 114007］

作 者：陈丽平，文学博士，鞍山师范学院中文系副教授，主要从事先唐文学、文献的教学与科研工作。

在中国的人物绘画题材中，关涉教化的《列女图》是其中的一个门类，这些《列女图》最初是与刘向的《列女传》配套产生的，刘向在《别录》中谈道：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”①把《列女传》“画之于屏风四堵”，交代了系统的《列女图》与《列女传》文字相伴而生的情况。图与文是列女故事同一内容的两种表达方式，它们在传达信息上是各自相对独立的，在汉代文献记载中，二者是形影相随的“姊妹篇”。东汉班固在《汉书·艺文志》中就以小注形式记载曰“列女传、颂、图”，暗含了刘向这部分关于列女的文献整理、编订由文字形式的“传”与图画形式的“图”两类构成。下面就《列女图》的产生、流传状况及所呈现的意义进行分析。

一、西汉以前的读图传统

就绘画本身而言，虽然适于绘画的纸张材料至汉代产生，但这没有阻碍先秦时代人们的绘画热情，从现有材料看，先秦至汉，人们在祠堂、宫殿的墙壁、墓室的墙壁、日用及死后随葬的屏风、贵重的帛等材料上作画。从以下两则材料可窥见春秋、战国时期的绘画情况：

孔子观乎明堂，睹四门墉有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。又有周公相成王，抱之负斧南面以朝诸侯之徒焉。（《孔子家语·观周篇》）

由此可知，孔子看到的明堂四门墉、屈原见到的楚先王庙、公卿祠堂，都有丰富的绘画题材，而其中的“尧、舜之容，桀、纣之像”“、古贤”还有着“善恶之状，兴废之戒”的教化因素在里面。而明堂的周公辅成王的历史题材，楚地“天地山川神灵”、“怪物行事”题材，说明至迟在春秋战国时期就有着在明堂、庙、祠堂绘画的传统，题材至少包含了历史人物故事、神话传说人物故事等。这说明先秦时代的人们就有了悠久的读图传统，从读图中获取各种知识，并得到道德善恶的教育。

汉代绘画材料更丰富，题材除了原有的历史人物故事、神话传说人物故事等，更增加了现实女性人物。就刘向《列女图》完成前，西汉人物画像的完成主要有三个作用，即教育与装饰作用、言志作用、表彰与纪念作用。

1.教育与装饰作用：王延寿《鲁灵光殿赋》描写了汉景帝时鲁恭王修建的灵光殿中壁画的盛况，“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青，千变万化……女娲蛇躯，鸿荒朴略，厥状睢盱，焕炳可观，黄帝唐虞轩冕以庸，衣裳有殊，上及三后，妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙，恶以诫世，善以示后。”②这里的神话、历史故事的绘画“托之丹青，千变万化”，无疑是很生动、美观的，起到装饰的效果，同时绘画中蕴含的善恶故事起到“恶以诫世，善以示后”的教育效果。西汉也保存了一些从先秦流传而来的“古图画”，这些图画具有深刻的教化意义，依然为某些自觉遵守操守的人所看重，汉成帝的妃子班婕妤常“陈女图以镜监兮，顾女史而问诗”，班婕妤所看到的古图画、女图，就是从先秦流传下来的教化图。

2.托画言志作用。到了景帝之子武帝时期，拓展了绘画的题材与用途，以历史人物绘画题材委婉传达自己心声“，上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光。……上曰‘：君未谕前画意耶？立少子，君行周公之事。’”③汉武帝晚年废了太子，打算立年幼的钩弋夫人的儿子（后来的昭帝）为太子，任自己的信臣霍光为辅佐大臣，于是在册立新太子前赠霍光一幅“周公负成王”画，透露自己打算立新太子及任命霍光为辅佐大臣的信息。

3.表彰与纪念作用。西汉武帝、宣帝时，绘画人物题材中增加了同时代人，以示表彰和纪念。“日母教诲两子，甚有法度，上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫，署曰‘休屠王氏’日每见画常拜，向之涕泣，然后乃去。”④汉武帝为表彰金日母亲善于教子，在她死后将其画像涂于甘泉宫，以示敬意。而在汉武帝宠爱的李夫人死后，汉武帝也同样将其画像涂于甘泉宫，寄托自己的思念“，李夫人少而早卒，上怜悯焉，图画其形于甘泉宫。”⑤汉宣帝在甘露三年，也令画工把身边的重要大臣绘画成相“，以戎狄宾服，思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其容貌署其官爵姓名，唯霍光不名，曰：‘大司马、大将军、博陆侯，姓霍氏；其次张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、萧望之、苏武，凡十一人，皆有功德，知名当世，是以表而扬之，明著中兴辅佐，列于方叔、昭虎、仲山甫焉。’”⑥触发汉宣帝为功臣在麒麟阁画像的原因是“上思股肱之美”，把功臣画像展示于麒麟阁，起到纪念与表彰的作用。王充在《论衡·须颂篇》提到“，宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故图不画图也。”⑦可见在汉宣帝时，麒麟阁十一个功臣的子孙，因父、祖画像在官府展示，感到无比荣耀。

综上，我国从春秋、战国时期就有了读图的传统，这种传统在西汉得以继承和发展，两汉时期人们把读图看成是获得知识的重要方式，王充《论衡·别通篇》：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”⑧尽管王充反对时人通过看图获取历史知识、了解古人，但他不能改变当时人的这种读图习惯。并且这种读图传统通过两汉的发扬，在三国时期得到进一步的发展，曹植对此发表过观点“，存乎鉴戒者图画也”、“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食，见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”⑨曹植概括了不同内容的图画会带来相应的情感体验。

二、源远流长的《列女图》

先秦传统绘画题材中零星的女性故事题材，成为刘向《列女图》产生的基础和前提。灵光殿是汉景帝的儿子鲁恭王的宫殿，王延寿的《鲁灵光殿赋》描述了宫殿内恢宏的壁画内容。在这丰富的题材中，一些著名的列女故事已经有了与之相应的绘画作品，如《鲁灵光殿赋》中提到“上及三后，妃乱主”、“烈士贞女”，李善解释说“：《国语》史曰，昔夏桀妹喜有宠而亡夏。殷辛妲己有宠而亡殷。周幽褒姒有宠，周于是乎亡。”对“贞女”李善解释为“：贞女，梁寡、昭姜之等。”这篇赋中提到的画在宫殿上的夏妹喜、殷妲己、周褒姒恰是刘向《列女传·孽嬖篇》中的人物，而梁寡、昭姜是《贞顺篇》中的人物。看来这些故事在刘向成书前已经很著名，并已经广为流传了。

关于《列女图》的一些零星绘画还存在于普遍流传的尧、舜、桀、纣画像故事中。在《孔子家语·观周篇》提到的“尧、舜之容，桀、纣之像”的“善恶之状，兴废之戒”故事并非孤立存在，舜的兴起事迹中离不开“有虞二妃”，而桀纣之亡的故事中必要指出“妹喜”、“妲己”之恶。史书中讲到汉成帝游于后庭，要与班婕妤同辇而行，婕妤辞曰“，妾观古图画贤圣之君，皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇得无近似乎？”⑩这已经明确说明班婕妤看的是“古图画”，其中就有“三代末主乃有嬖女”的故事，而这些善恶故事是当时稍有历史知识的人们耳熟能详的。这些历史故事流传时间久远，流传范围很广，因此，太后听了这件事脱口而出“：古有樊姬，今有班婕妤。”说明太后对一些著名的列女故事也很熟悉，而看列女故事图是她们获得这类知识的重要途径。

班婕妤后来退处东宫，作赋自伤悼，辞曰：“……陈女图以镜监兮，顾女史而问诗。悲晨妇之作戒兮，哀褒、阎之为邮；美皇、英之女虞兮，荣任姒之母周。虽愚陋其靡及兮，敢舍心而忘兹？”⑪也说明班婕妤的“古图画”中已经有褒、阎、皇、英、任姒这些著名的妃后故事了。《汉书·成帝记》“：汉元帝在太子宫，成帝生甲观画堂。”⑫对于“甲观画堂”应劭注曰“：甲观在太子宫甲地，画堂画九子母。”画堂顾名思义是专门的绘画或绘画展示场所，应该为太子妃经常出入的场所，在此布置的绘画应该有很强的针对后妃的教育内容。曹植《画赞》中记载明德马后“，常从观画，过禹舜庙，见娥皇女英……又前见陶唐之像”⑬，这说明汉代供奉的三代先王庙宇中有三代君主的历史故事，其中就包括了“有虞二妃”等列女故事。联系前面的甘泉宫、灵光殿，看来西汉皇宫提供了许多展示历史故事绘画的场所，而其中所包含的列女故事，使得妃子随时可获得这方面的教化。

因此，成系统的《列女图》产生以前，就已经有讲述古代女子善恶故事的“女图”存在了，并为一些贵族女性广为接受。

三、成系统《列女图》的产生及其意义

伴随刘向《列女传》而产生的《列女图》是成系统的，而在此之前，一些深具劝诫意味的列女故事早已有绘图流传，如《母仪篇》中的“有虞二妃”、“周室三母”，《贞顺篇》中的“楚昭贞姜”、“梁寡高行”，《孽嬖篇》中的“夏桀末喜”、“殷周妲己”、“周幽褒姒”，实际流传的列女故事应该远不止这些。刘向所做的工作是：按照自己的思想将已有的故事按内容类别组织起来，并创作、补充了一部分内容，形成了有系统的《列女图》。《艺文志》中提到的《列女图》是伴随《列女传》产生的，《列女传》编撰完成时，同时产生了系统的、与传文相配套的《列女图》，但刘向本人并非画家，这些图应该由像《西京杂记》中提到的毛延寿这样的宫廷画工来完成，但在西汉，这些画工地位低微，当时还未形成绘画的著作权意识，他们被看做匠人、手艺人，当时的人往往将这些绘画看成他们的“产品”而非“作品”，因此，我们从两汉的画像石上、文献对绘画的著录中几乎看不到这些绘画作者的名字。因此，这些绘画作品虽未由刘向亲自创作完成，但因这些《列女图》内容与刘向《列女传》配套产生，班固依据这些图的内容、题材及与《列女传》的密切关系，把《列女图》归到刘向名下，也就是说，班固此处对《列女图》作者的归属，依据是《列女图》的题材，而非着眼于《列女图》的实际绘画者。

《列女图》不必借助文字的《列女传》可以独立完成讲故事的功能，以达到教化目的，因此刘向在《列女传》文字完成后，成系统的《列女图》也完成了，并及时组织画工把《列女图》画于“屏风四堵”，屏风是日常生活中常用的，屏风上列女故事可以时刻提醒人们趋善去恶，《汉书·叙传》中的一段话反映了屏风图画对人们的教化作用：

时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉距妲己做长夜之乐，上以伯新起，数目礼之，因顾指画而问伯：“纣为无道，至于是乎？”伯对曰“：《书》云：乃用妇人之言。何有踞肆于朝？所谓众恶归之，不如是之甚者也。”上曰“，苟不若此，此图何戒？”伯曰“，沉湎于酒，微子所以告去也；式号式，《大雅》所以流连也。《诗》、《书》淫乱之戒，其源皆在于酒。’”⑭

屏风上的内容就是《孽嬖篇》殷纣妲己的故事，成帝从帝王角度想到屏风画的目的在于批评帝王“无道”，当班伯指出图的批评重点不在“无道”，成帝马上反问：“苟不若此，此图何戒？”二人对话的潜在文化背景或观念是，这屏风画作用一定在于“劝诫”目的。

由此可得出以下结论：先秦至西汉时绘画题材中已经有零星的列女故事，系统《列女图》的整理正是在这些已有的部分《列女图》的基础上形成的，依《列女传》七个类别，分门别类形成系统的《列女图》（一些原来没有的列女故事，进行新的创作补充进去）。从此，使得列女题材在众多绘画题材中有了独立地位，刘向也强化了原有列女图的教化意味，使得每个故事都突出显示某种道德因素，即七个故事门类的题目《母仪》《贤明》《仁智》《贞顺》《节义》《辩通》《孽嬖》。

先秦时期最早列女故事图画产生的具体时间已无法追踪，但有一点是肯定的，不同时代突出女性的事迹或善或恶被陆续地绘于图画，这些零星的女性故事绘画，在琳琅的题材品种汪洋中越聚越多，一直到刘向系统的、与文字版《列女传》配套的《列女图》的产生，“三后”、“古列”、“贞女”等称呼被含有劝善去恶特定意义的专有名词“列女”取代，《列女图》成为一个固定下来的系列女性的事迹集，是有特定所指的系统的。从此，这个系统的《列女图》在儒家教化体系中起着独特的、不可替代的作用。

① （唐）徐坚：《初学记》，中华书局1980年版。

② （南朝梁）萧统：《文选》，中华书局1995年版。

③④⑤⑩⑪⑫⑭ （汉）班固：《汉书》，中华书局 1997年版，第2932页，第2960页，第3951页，第3984页，第3984页，第3985页，第4201页。

⑥ （宋）司马光：《资治通鉴》，中华书局1997年版。

⑦⑧ （宋）王充：《论衡》，上海人民出版社1974年版，第308页，第208页。

⑨⑬ （清）严可均：《全三国文》，中华书局1985年版，第1145页，第1145页。