试论宋玉塑造美女形象的艺术创新——《文选》研究之三

⊙钟其鹏［钦州学院中文系， 广西 钦州 535000］

试论宋玉塑造美女形象的艺术创新
——《文选》研究之三

⊙钟其鹏［钦州学院中文系， 广西 钦州 535000］

宋玉《登徒子好色赋》与《神女赋》是中国文学最早成功描绘美女形象的作品。宋玉在吸取前代写人艺术经验的基础上，进行了大胆的艺术创新，成功地确立了描写美女形象的基本模式，即以集中的笔墨和先虚后实的写法来突出女性美，以人物独特的行为方式与独特的意象来突出美女的个性。这一塑造女性美的基本模式，使宋玉笔下的美女形象活灵活现，对后世同类文学产生了极大的影响。

宋玉 美女形象 艺术创新 《登徒子好色赋》《神女赋》

钱钟书云：“宋玉《神女赋》《登徒子好色赋》刻画美人丽质妍姿，汉魏祖构，已成常调。”①钱氏明确指出了宋玉赋成功地塑造了美女形象及其对后世同类文学所产生的巨大影响。或受钱氏启发，20世纪90年代以来，学界对宋玉《登徒子好色赋》《神女赋》二作所描绘的女性形象产生了比较浓厚的研究兴趣，发表了一批论文。毛庆认为宋玉是第一位以大量精力和篇幅描写女子形象美的作家，他总结了宋玉描写女性美的手法，探讨了其创作心态②。毛先生研究深入，论断精当。此后，罗漫、吴广平、程本兴等一批学者虽然充分肯定了宋玉在描绘美女形象上的开先之功，但在宋玉塑造美女形象时如何进行艺术创新这一意义重大的课题上，并未能作进一步深入探讨,仅止步于毛庆先生之论。故笔者不揣浅陋，在可参考资料以及时贤研究成果的基础上，作此小文以求教于博雅君子。

为了便于了解宋玉描绘美女形象的艺术创新，让我们先看看宋玉之前中国文学在描写女性美方面的艺术得失。

一

宋玉之前，中国文学已经开始了对女性美的描绘，主要集中在《诗经》与屈辞中。《诗经》描绘了一批世俗女性形象，如《周南·关雎》中让人梦寐以求的淑女、《郑风·野有蔓草》中眉清目秀的女子、《风·君子偕老》中服饰与发式俱佳的贵妇、《郑风·子衿》中煎熬难耐、渴望与爱人相会的恋人。就以上所举诗作总体而言，在内容上，《诗经》展示女性之美的角度已经相当丰富，涵盖体形、眉目、服饰、发式、情思等方面；在手法上，主要有白描、比喻、烘托等。但就单篇作品而言，描写女性之美的内容太单薄，手法太单一，因此这些女性形象不是读者公认的美女。屈辞描绘了很多神女形象，如披荔带萝、追求爱情的山鬼与出没云际、思念爱人的女神以及美目流盼、乘坐芳香桂舟等待夫君的湘夫人。屈原写神女形象，常从两方面着笔，一是以行动写神女的幽怨情思，使神女具有一种流动之美；二是以美艳芬芳的香花香草香木写神女的服饰、居处与舟车，使神女具有一种“惊采绝艳，难与并能”③的惊艳之美。可以说，屈原描写神女形象时，内外结合，将神女之美表现得较为充分。但屈原笔下的神女形象，要么是诗人借“灵修美人，以媲于君”④，要么是不食人间烟火的神灵；加上屈原往往很少具体描写甚至不写她们的容貌形体之美，故而女性美并没有得到充分展现，女神们也就不是以美女的形象出现在读者面前。

在《诗经》与屈辞所描写的女性形象中，被读者认可为美女的，大概只有《卫风·硕人》中的庄姜与《楚辞·大招》中的楚宫侍妾。庄姜之美，美在体形、衣着、容貌与仪态；楚宫侍妾之美，美在娥眉美目、朱唇皓齿、娇容笑颜、小腰秀颈、丰肉微骨、秀美娴雅、慧敏知礼、能歌善舞。《硕人》与《大招》这种运用铺陈与工笔细描多角度描写女性美的写法，正是《诗经》与屈辞二者的其他作品所没有的。当然，在描写美女形象时，《硕人》与《大招》还存在不足，例如，二作均没有写到美女的自我意识与行为，致使美女缺失了个性而徒具静态形貌，因而美女形象也就缺乏感动人心的艺术魅力；再如，二作写女性美的笔墨还不够集中，《硕人》在写庄姜形体衣着与容貌仪态中间，插入了对庄姜出身的介绍，最后还用两章的篇幅写庄姜婚礼的隆重；《大招》在浓墨重彩描绘楚宫侍妾之美时，四次插入“魂兮归来，×以×只”二句。笔墨的分散，淡化了读者对女性美的印象。

要之，《诗经》与屈辞在描写女性美方面，就单篇作品而言，还存在不足。多数作品角度与手法单一，内容单薄，女性美没有得到充分的表现；少数作品尽管角度与手法已相当丰富，女性形象的外在美得到了充分的表现，但没有写其情思，致使女性形象缺乏个性；笔墨不够集中，分散了读者对女性美的印象。就全部作品而言，当然有很多值得肯定的艺术经验：一是展示女性美的角度已全部具备，包括了内在美与外在美两方面；二是描写女性美的艺术手法也基本齐全，既有白描勾勒也有工笔细描，既有正面描写也有侧面烘托。这些艺术经验，为宋玉成功塑造美女形象提供了宝贵的艺术借鉴。

二

考察《神女赋》与《登徒子好色赋》，比对《诗经》与屈辞，我们可以发现，宋玉塑造美女形象的艺术创新是：在吸收前人艺术经验的基础上，创造性地以集中的笔墨和先虚后实的写法来突出女性美，以人物独特的行为方式与独特的意象来突出美女形象的个性，显示出一种唯美的艺术倾向。

（一）笔墨集中

宋玉描写美女形象，用笔专一，内容高度集中。一旦确定已经进入到对美女形象的描绘时，宋玉就毫不犹豫地舍弃与美无关的一切内容，心无旁骛，专心致志地描写女性美，直到将美女形象刻画得栩栩如生为止。这一写法，在《登徒子好色赋》《神女赋》中均得到充分的表现。

《登徒子好色赋》描绘了“东家之子”与采桑女的美女形象，其中写“东家之子”一段，历来被视为中国文学描写美女形象的绝妙文字：

天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也。

《登徒子好色赋》描写“东家之子”的美女形象，仅见于上段，其他各段均无文字涉及，笔墨高度集中。此其一。其二，在描写“东家之子”之美时，本来是可以附带介绍美女的出身与家庭等内容的，但宋玉坚决拒绝了这种有可能损害突显女性美的写法，完全沉迷于只为美而写美的创作状态之中，故在上段引文中，除了“至今未许也”用以表明宋玉的态度外，无一句不表现美人之美。描写的文字虽少，但因其内容集中纯净，“东家之子”遂成千古美女符号。此赋在描写采桑女时，笔墨同样集中纯净。

臣少曾远游，周览九土，足历五都。出咸阳，熙邯郸。从容郑卫溱洧之间。是时向春之末，迎夏之阳。喈喈，群女出桑。此郊之姝，华色含光。体美容冶，不待饰装。臣观其丽者，因称诗曰：遵大路兮揽子，赠以芳华辞甚妙。于是处子若有望而不来，忽若有来而不见，意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流眄。复称诗曰：寤春风兮发鲜荣。斋俟兮惠音声。赠我如此兮不如无生！因迁延而辞避。

开头六句，表面上写章华大夫远游范围，实则写天下女子最美者，乃在郑卫溱洧之间；“是时向春之末”四句，将人物的出场置于春风和煦，莺歌燕舞，生机蓬勃的环境之中，以此烘托采桑女的青春、亮丽与活力；“此郊之姝”四句，描写采桑女乃天生丽质；“臣观其丽者”至最后，说采桑女宛然拒绝章华大夫的挑逗，展示其知书守礼的心灵美。整段文字浪漫而不淫逸，始终围绕着女性美来着墨，极富艺术魅力。

与《登徒子好色赋》相比，《神女赋》无论是序文还是正文，几乎通篇写神女之美，虽然角度多内容丰富，但笔墨同样集中。从大处看，作品从服饰、容貌、仪态、性格与情思等方面着笔；从小处看，则以上衣、下衣、厚衣、薄衣与罗、纨、绮、缋四种质地的丝织品写服饰，以体香、体态、眼睛、眉毛、嘴唇、肤色、身段写容貌，以丰盈、雅静、灵动、妩媚写仪态，以温柔娴雅、善解人意写性格，以乐欢、不安、自持、欢悦、哀伤、微怒、留恋写情思。如此，一位容貌美丽、仪态雅静、性格温柔、情思绵绵、庄重自持的美女形象便展现在读者的面前了。

宋玉集中笔墨描绘美女之美的写法，符合文学创作的一般要求。无论是陆机所提出的“理扶质以立干，文垂条而结繁”⑤，还是刘勰所总结的“附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致”⑥，都要求作家紧紧围绕主题展开笔墨。宋玉这种集中笔墨的写法，能最大限度地使女性之美清晰而强烈地烙在读者的心灵之中，故千百年来他所描绘的女性形象被读者视为美女也就不足为奇了。

（二）先虚后实

宋玉描写美女形象，总是先虚后实，以虚写整体美，以实写细部美。即先以抽象之笔总写美人之美，然后通过多角度的具体描绘，将美人之美逐次写出，最终完成对美女形象的塑造。这种虚实相兼的写法，使美女形象既灵动又具体，收到了强烈的艺术效果。

先说描写“东家之子”。此段前三句，运用钱钟书所谓“阶进法”⑦，为读者抽象写出一个天下最美的美女——“东家之子”。这天下最美的美女有着怎样的美质？接着的“东家之子”五句，仍用抽象描写，但美人之美已经比开头三句具体了。后面“眉如翠羽”七句，则对美女的眉毛、肌肤、腰部、牙齿、笑容展开具体描绘。至此，依靠被调动起来的想象与宋玉的具体描绘“，东家之子”的美女形象便生动地展现在读者的面前了。

其次说描写采桑女。该段开头六句，仍用“阶进法”来写，指出郑卫溱洧之间的女子是天下最美的美女；次四句以环境烘托采桑女之青春与活力。以上两层，全为抽象描写，虽未具体写出采桑女之美形美质，但读者欲睹美人芳容的胃口已被高高吊起。此后两层便开始进行具体描绘“：此郊之姝”四句，通过白描手法描绘采桑女“华色含光。体美容冶，不待饰装”的外在形象美“；臣观其丽者”至最后数语，写采桑女宛然拒绝章华大夫的挑逗，通过行动描写表现美女的内在美。总之，写法仍然是先虚后实。

再次说描写神女。《神女赋》在序文与正文中对神女之美进行了两次描绘，也全为先虚后实。限于篇幅，在此只谈序文部分。序文开头，通过楚王与宋玉两个视角，三次为神女之美造势。楚王梦中遇合神女与梦后怅然迷离之态，是第一次造势；紧接着用“茂矣美矣！诸好备矣！盛矣丽矣！难测究矣”四个排比句、六个叹词“矣”，以排山倒海之势写神女之美已经达到了令人尖叫的程度。这是第二次造势。“上古既无，世所未见。环姿玮态，不可胜赞”四句，则是惊叹之余稍为冷静之后对神女之美的高度评价。这是第三次造势。三次造势，作者已做足了“务虚”的文章，神女虽未出场，但其美貌绝伦的形象早已深入人心。接下来，宋玉“务实”了，开始了细腻具体的描绘。先写神女神采焕发、摄人魂魄的精神气质“：其始来也，耀乎若白日初出照屋梁。其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生。晔兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形。详而视之，夺人目精”；再写其美丽得体的服饰与丰姿绰约的身段：“其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。振衣，披裳。不短，纤不长。步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龙乘云翔。披服，薄装”；后写神女淡淡的体香和温顺知礼的性格“：沐兰泽，含若芳。性合适，宜侍旁。顺序卑，调心肠。”先虚后实的写法十分明显。

需要指出的是，尽管宋玉描写美女形象运用的都是先虚后实的写法，但读者并不感到呆板。其原因在于宋玉能够灵活多变地运用各种艺术手法而绝少雷同。毛庆先生曾准确指出，宋玉写神女是“泼墨如云，细密描绘”，而写“东家之子”则是“大笔写意，启人想象”⑧。其实，即便同为《登徒子好色赋》中的女性形象，宋玉的写法也各不相同，写“东家之子”主要是静态描绘，写采桑女则为动态描写。写人方法上的同中有异，表现了宋玉高超的艺术造诣。

（三）突出个性

在文学作品中，凡是给读者留下深刻印象的人物形象，都有其独特的个性。个性是艺术形象的血肉与生命力。《世说新语·品藻》载“：庾道季云‘：廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔恒如有生气。’”⑨庾道季之所以赞扬廉颇与蔺相如“虽千载上死人”，却“懔懔恒如有生气”，其根本原因在于《史记》活画出廉颇与蔺相如两人独特的个性。而作家要写出人物形象的个性特征，必须紧紧抓住人物独特的外表、语言、行为、情感、气质以及与人物活动相关的独特环境来进行描写。诚如歌德所言“：艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。”⑩“诗人应该抓住特殊。”⑪

刘刚先生在论及宋玉的女性观时，指出了神女、“东家之子”与采桑女的个性差异，认为神女是内外皆美的美神“，东家之子”是多情轻薄的俗女，采桑女则为知书守礼的淑女⑫。的然。为突出这三位美女的个性差异，宋玉主要从两方面入手。

1．为人物设计不同的行为。为突出个性差异，宋玉有意为三位绝色美女设计了“为情所困”的相同问题与她们对待这一问题的不同行为方式。神女的问题是要不要和楚王云雨“，徘徊”是神女对此问题所采取的行为。神女脉脉温情飘然而至，但来了之后却又踯躅不安；当楚王向她表示之意时,她却以贞亮自持；待到嘉辞应对，又是倾心的欢情；接着是莫名的哀伤，最后则是带着一脸不可干犯的“薄怒”，决然离去。在“徘徊”之中，神女的感情一波三折，充分体现出其矛盾复杂的心态，生动细腻地展现了她在情的诱惑面前贞洁自持的个性，富于人性味。“东家之子”的问题是如何俘虏“体貌闲丽，口多微辞”的宋玉。“偷窥”是其主动出击、欲求问题解决的办法。“此女登墙窥臣三年”其来有源，《诗经·郑风·将仲子》之“将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑”即其最初的源头；《孟子·告子下》之“东家墙，而搂其处子，则得妻；不搂则不得妻，则将搂之乎？”则是最为直接的来源。宋玉只是聪明地将情种由大胆莽汉改为怀春少女，把“墙”改为“登墙偷窥”而已。“登墙窥臣三年”非轻薄女子而不为，非执著于情者而不为。这六个字，以少总多，以约言丰，将“东家之子”多情轻薄的个性穷形尽相地表现出来了“，偷窥”从此遂成后世言情文学的必有情节。如果说采桑女的问题是怎样应对章华大夫的挑逗的话，那么“婉拒”则是其“退敌”的法宝。“郑卫之地，桑间濮上，自来多艳事”⑬，但就在这个以风流韵事为常态的典型环境之中，采桑女居然委婉地拒绝了章华大夫的挑逗，既能与挑逗者保持适当的空间距离，又能表现出“意密”与“含喜微笑”的得体风度，既有行为的拒绝，又能引诗以明志，采桑女知书守礼的个性跃然纸上。

2．为人物选择不同的意象。文学作品中的意象，已不是物象的描摹与再现，而是具有了特殊的文化意味。不同的意象具有不同的文化意蕴，带有相同或相似意蕴和感情色彩的意象组合，能够更加准确地传达出人类深层的集体无意识需要。宋玉善于通过意象选择与意象组合来突出三位美女的个性差异。写神女之美，选用了两组美好的意象，一组是天上的，如“初出白日”（生命旺盛）、“皎洁月光”（纯洁）、“云中游龙”（祥瑞飘逸）；一组是地上的，如“花”（美好）、“兰”（高洁）、“玉”（坚润不渝）。以天上的美好意象表现其神性，以区别于民间美女。但如果全用天上的美好意象又不好，因为会让读者觉得神女只可远观，不可近看，虚无缥缈，所以宋玉又以地上的美好意象写其人性，使其贴近生活，真实可感。如此，神女就是天地合一孕育出来的坚贞圣洁美神了。日本学者藤原尚深刻体察宋玉用心，说“：他把神女当作自然所产生的最美的东西来写。从‘夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰’二句看，神女含有超越人间的性质甚明。”⑭写“东家之子”，宋玉选用“粉”“、翠羽”、“白雪”“、素”“、贝”与“墙”等六个意象。前五个意象，色彩鲜艳，与句中的“白”“、朱”“、赤”等词语组合在一起，散发出一股浓浓的脂粉气（虽说“东家之子”并非擦了粉），“东家之子”乃民间美艳俗女已昭然若揭。至于“墙”，目前学界均认为是礼教的象征无疑。“登墙窥臣三年”，形象写出“东家之子”为了情而不顾世俗礼教规范的多情轻薄个性。好在“东家之子”也只是登墙偷窥，并未逾越那堵礼教之“墙”，并未像《讽赋》中的“主人之女”那样主动投怀送抱，所以宋玉对其轻薄行为也并未流露出任何反感。写采桑女，宋玉则用一组来自于田园的美好意象——“春”、“”、“桑”，配之以“处子”。“春”隐含着采桑女的青春活力与春情萌动；“”即黄莺，以羽毛鲜美、歌喉婉啭、勤劳早起而深得古今文人墨客的喜爱，它不仅暗示了采桑女的外在美，也透露出采桑女既勤劳又富于才艺的内在美“；桑”则指向农事，传达出来的也是采桑女勤劳的品质“；处子”则为纯洁无瑕的少女无疑。总之，所有的意象都有力地突出了采桑女作为淑女应有的品质与个性。

余论

我们认为，成就宋玉在中国女性文学史上卓越地位的因素有二。其一，《神女赋》与《登徒子好色赋》首次确立了中国古代文学塑造美女形象的基本模式。如前所述，在描写女性美方面，《诗经》与屈辞还不成熟。宋玉在吸取前代文学成功经验的基础上，进行了大胆的艺术创新，确立了描写美女形象的基本模式，即以集中的笔墨和先虚后实的写法来突出女性美，以人物独特的行为方式与独特的意象来突显美女的个性，从而使其笔下的美女形象活灵活现。其二，宋玉这一塑造美女形象的基本模式，既易于作家操作，又易于作品获得良好的艺术效果，其优点显而易见。因而，这一基本模式得到了后世作家广泛的认可与接受。无论是汉魏六朝的艳情赋，还是唐及其以后的小说作品，只要描写女性美，都离不开宋玉所创造的基本模式。苏珊·朗格说：“影响最大的艺术创造手段所产生出来的，是最持久的艺术传统。”⑮的然。

①⑦ 钱钟书：《管锥编》,中华书局,1986年版,第1044页,第870页。

②⑧⑬ 毛庆：《论宋玉辞赋的女性美及其创作心态》,见《山西师范大学学报》(社会科学版),1992年第3期,第24页-第29页,第25页,第26页。

③⑥ 刘勰：《文心雕龙》,见范文澜：《文心雕龙注》,人民文学出版社,1958年版,第47页,第651页。

④ 王逸：《离骚序》,见洪兴祖：《楚辞补注》,中华书局,1983年版,第2页。

⑤ 陆机：《文赋》,见郭绍虞：《中国历代文论选》(第一册),上海古籍出版社,1979年版,第171页。

⑨ 刘义庆：《世说新语》,见余嘉锡：《世说新语笺疏》,中华书局,1983年版,第535页—第536页。

⑩⑪ [德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》,朱光潜译,人民文学出版社,1978年版,第10页,第90页。

⑫ 刘刚：《论宋玉的女性观》,见《鞍山师范学院学报》,2008年第5期,第32页—第35页。

⑭ [日]藤原尚：《骚赋与辞赋的分歧点：关于宋玉的赋》,徐公持译,见尹锡康：《楚辞资料海外编》,湖北人民出版社, 1986年版,第293页。

⑮ [美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧译,南京出版社,2006年版,第131页。

作 者：钟其鹏，古代文学专业在读硕士，钦州学院副教授，研究方向为《昭明文选》。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com