理性崇高与感性崇高：古希腊和中国元代悲剧人物感染力的差异

⊙宋 丹［太原师范学院文学院， 太原 030012］

无论对悲剧人物的结局的表述方式在古希腊和元代悲剧中有多么明显的差异，古希腊和元代悲剧人物还是殊途同归都走向了失败或毁灭，“遭受了一个人不应遭受的厄运”，“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，借引起观众的“怜悯与恐惧”来“使这种情感得到陶冶”的感染力，这种感染力就是人们通常所说的崇高感。

崇高，原指庄严崇高、雄伟卓越，极端的或异常的事物。作为美学范畴，通常是与“优美”或“秀美”相对理解的。古罗马的朗加纳斯是西方较早谈论“崇高”的文艺批评家，他说：“如果这个伤口是不同凡响，无懈可击，难于忽视，或者简直不容忽视，如果它又顽强而持久地占住我们的记忆，这时候我们就可以断定，我们确是已经碰上了真正的崇高了”，“崇高就是伟大心灵的回声”。以后，西方许多美学家、文艺理论家，如康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等，都对“崇高”进行过探讨。

然而他们大多都把“崇高”作为人们对自然现象的审美感受加以研究，而很少把它作为某种社会现象给人的审美感受来研究，而且往往仅从主观或客观的单一方面去规定“崇高”。这主要根源于他们各自的哲学立场，康德认为：“真正的崇高不存在于自然界的任何物内，而在于人们心里”；车尔尼雪夫斯基却说：“崇高的现象乃是其规模远远超过与之比较的其他现象的那个物象”。他更为直截了当地说：“更大得多，更强得多，这就是崇高的显著特点。”叔本华说：“悲剧的喜感，不属于美感，而属于崇高感，甚至是最高级的崇高感。因为当我们看到自然的崇高时，我们抛弃了意志的利害关系，以便成为纯粹的知觉。”可见，无论主观唯心主义、客观唯心主义或唯物主义都只强调了“崇高”的某一方面的属性，缺乏全面的辩证的认识，特别是在分析作为对某种社会现象的感受的崇高时，这样的观点是难以令人信服的。我们在讨论悲剧人物的崇高感时不应仅仅把它作为审美经验，而应将其置于悲剧人物为之奋斗并付出牺牲的价值取向、道德观念等人性的层面去观照。因为“在社会生活中，不包含价值判断的反应只能是惊讶之类，而不可能是崇高感”。连亚里斯多德也说：“有的诗人借‘形象’使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。”

古希腊悲剧和元代悲剧作品都成功地塑造了具有崇高精神风貌和强大精神力量的悲剧人物，他们绝大多数人所具有的那种无私的自我牺牲精神和无畏的反抗斗争行为在舞台上为千百年来无数观众树立了崇高的形象，深深地感染了观众，净化了人们的灵魂。所以，黄美序说：“无论东方还是西方的悲剧英雄，都具有承受痛苦和去行动的意志和能力。这种意志和能力使我们在观察他们奋斗时感到振奋和鼓舞。”但是，古希腊悲剧和元代悲剧人物的崇高感是有差异的。造成差异的原因除了人物的身份、品行等悲剧人物自身的原因之外，悲剧人物的价值取向、道德观念等给观众感受造成的影响是其中一个重要的方面。

亚里斯多德说：“怜悯是由不应遭受的厄运引起的，恐惧是由这人与我们的相似而引起的。”显然，他是从观众的角度来谈悲剧人物的感染力的。在古希腊，观众以一种俯视的眼光，居高临下地注视着悲剧人物的行动。他们看到了普罗米修斯为盗天火给人类而与宙斯进行不屈不挠的斗争，俄底浦斯愈挫愈奋地与命运展开搏斗，美狄亚勇敢地举起了复仇的尖刀……也看到了悲剧人物的缺陷、盲目或错误，如俄底浦斯的冲动斗狠、美狄亚的变态复仇心理等，仿佛看到了整个人类在命运的折磨下痛苦不堪，因而对悲剧人物产生强烈的怜悯。

但是，需要指出的是这种怜悯不是对人类中弱者的怜悯，而是对“人”的怜悯。这个“人”体现着人类的智慧、才能和意志，同时也体现着人类各种有自然缺陷的“人”。他们之所以能获得观众的怜悯是因为体现着追求人类不能不追求的目标，但由于他的自然的缺陷和外部世界的限制最终导致了毁灭。同时，这种怜悯的恐惧作为一种“暂时阻碍”又奇迹般地唤起了观众的想象力，使观众为悲剧人物面对巨大的痛苦表现出来的非凡力量所鼓舞、激励，想象中产生了不同寻常的力量的感觉，仿佛觉得自己也像那些巨人般的悲剧人物一样勇敢不屈地奋斗着、抗争着。在这紧张、激烈的思维活动和洋溢着生命力的感情波动中，观众感受到了“崇高”。这种崇高是理性的崇高，具有神秘的色彩，它源于对悲剧富于理性的抽象色彩的人性意蕴的深刻感悟。这种感悟之所以历久弥坚，历久弥新，历久弥深，其奥妙不仅仅在于它是对人性中之精髓的感悟，更重要的是它是人类理性思辨的产物，经过深思熟虑的。

而元代悲剧人物的崇高却是感性的崇高，具有浓烈的现实成分。李泽厚曾在《论康德的美学思想》中说：“自然界的某种巨大的体积、力量，即巨大的自然对象，通过想象力唤起人们的伦理道德的精神力量与之抗争，后者压倒前者而引起愉快，这种愉快是对人自己的伦理道德力量、尊严的胜利的喜悦和愉快，这就是崇高感。”对于社会现象，崇高感的产生也是这样。在元代，观众以平视的眼光注视着悲剧人物的行动，始终把自己置身于与悲剧人物平等的地位上。看着悲剧人物在不幸中奋斗抗争，同情其遭遇，惊讶其不屈，钦佩其高尚的品质和坚定的信念。对这些与自己一样有着凡人的痛苦、凡人的悲欢情感和生活经历的人们在灾难和不幸中表现出来的非凡的道德风貌和精神力量感到崇敬，并对邪恶势力的败德恶行报以极大的愤怒。在深切同情其不幸遭遇、敬仰其精神力量中，不自觉以之为楷模，并在内心情感中与之共命运同抗争，终于在精神上压倒邪恶势力的过程中产生了崇高感。这种“崇高感”不是来源于古希腊悲剧人物那种对痛苦根源的思考辨析、对命运的恐惧茫然、抗争不幸灾难的骚动不安的激情和倾注全部生命的力量，而是来源于元代悲剧人物对伦理道德的奉行时，所表现出来的情操、精神、意志所激起的情感活动。它是观众对悲剧人物富于感性和具体色彩的人性意蕴的情感反应。由于这种崇高植根于对伦理道德精神的感动,它常常会在人类的认识发生飞跃后，暴露出其脆弱性和情绪化的本色。

黑格尔说：“悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭，所以悲剧的结局虽是一种灾难和痛苦，却仍是一种‘调和’或‘永恒正义’的胜利。因为这个缘故，悲剧所产生的心理效果不只是亚里斯多德所说的‘恐惧和怜悯’而是愉快和振奋。”正因为如此，《赵氏孤儿》才被誉为“中国式样”的“历史悲剧”。

观众心目中既有的观念对崇高感的产生具有一定的作用。康德在研究“崇高”时指出：“一个人必须先在心中装满大量观念，在观照海景时，才能激起一种情感——正是这种情感本身才是崇高的。因为这时心灵受到激发，抛开感觉力而去体会更高的符合目的性的观念。”这里康德是讨论对自然现象的观照，但它同样适应于社会现象。

元代的戏曲艺术家们尽管没有这种理论自觉，但是他们都不约而同地致力于引导观众去产生“崇高”的精神感受。首先，使悲剧人物的品质、行为在道义上取得观众的同情，因为“只有‘伦理力量’的，即‘合理的’行动导致的灾难，才能引起所有人的同情和敬畏。”其次，以悲剧人物善良美好的愿望在种种恶势力的压迫摧残下，不得实现直到遭到毁灭的场面、情节引起观众的压抑感，从而使观众心中产生与悲剧人物一致的愤怒和反抗欲望。更重要的是以悲剧人物英勇无畏的抗恶行为、牺牲精神引起观众的景仰、倾慕和共鸣；最后，又以种种不同的表述方式表现悲剧人物对邪恶势力精神上、道义上的胜利，满足观众善良的心理要求。在这种情况下，观众心中蕴藏的相对应的观念就容易被呼唤出来，产生感情上的强烈共鸣。

[1]亚里斯多德：《诗学》，上海译文出版社1982年版。

[2]《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版。

[3]朗加纳斯：《论崇高》，《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1982年版。

[4]康德：《判断力批判》，人民出版社2002年版。

[5]车尔尼雪夫斯基：《美学论文集》，人民文学出版社1957年版。

[6]叔本华：《意志和表象的世界》，《西方文论选》下卷，上海译文出版社1982年版。

[7]云亮：《略论中国古代悲剧的崇高感》，《中山大学研究生学刊》1988年第2期。

[8]黄美序：《旧题新探：中国戏剧中有否悲剧》，《淡江评论》第10卷第1-2期。

[9]李泽厚：《论康德的美学思想》，见《美学》第一辑，上海人民出版社1981年版。

[10]黑格尔：《美学》，商务印书馆1981年版。

[11]赫谦特：《〈赵氏孤儿〉改编本标准》，转引自《文学评论》1957年第3期。

[12]黑格尔：《美学》，上海译文出版社1982年版。