两岸三地华语电影现代性与文化认同之比较——以张艺谋、徐克、李安为例

○陈 辉

一、华语电影现代性的不同面孔

西方现代性自19世纪中叶、甚至更早开始逐步传入中国。但“五四”以后，由于现代性与现代民族国家的冲突，建立现代民族国家的任务压倒实现现代性的任务，中国走上了以反（西方）现代性建立民族国家的道路，现代性在中国遭遇长期的失落。在20世纪80年代的改革开放运动中，现代性重新被请回来。①在中国大陆，“80年代不仅是社会历史走向现代性的开始，也是中国电影的深刻现代性进程的显见阶段，没有哪个时期更为复杂地交织着历史积淀和现代渴盼的剧烈矛盾，也没有哪个阶段比这个时期更充满了激情四溢的创造热情和纯洁真挚的艺术探索动力！”②自从张暖忻、李陀于1979年在《电影艺术》第3期上发表了《论电影语言的现代化》一文之后，中国电影现代性的发展道路就成为中国大陆所有电影人的共同目标和追求。著名电影理论家邵牧君先生认为：“中国电影的创新应当以加强电影的现代性为主线”，而这种“现代性”便是指“反封建”。③笔者认为：这种“反封建”的现代性，实际上就是指“启蒙现代性”，它属于现代性中的一个主要类型。而启蒙现代性在中国的源头是“五四文学”。“五四文学”的理论来源又是来自于欧洲18世纪兴起的一种启蒙主义的文化和文学思潮。启蒙主义文学主要有以下几个特点：具有反封建的思想内容；坚持理性，主要是人文理性，宣传自由、平等、博爱思想，相信人的崇高和伟大；具有平民性，是新产生的资产阶级平民知识分子的文学，体现着平民精神。④这几个方面的特点，不仅在“五四文学”中具有鲜明的体现，也适用于上世纪80年代之后的文化反思思潮以及寻根文学的总体特征。

而包括张艺谋在内的大陆第五代导演，直接受益于并以自身电影创作融入了这一文化思潮，他们的影片中主要体现的就是“启蒙现代性”。在上世纪80年代以来的文化全球化大背景下，作为一定历史时期精英知识分子代表的第五代导演们怀着民族振兴的理想，热切地呼唤现代性的洗礼。他们“大多难免于一种强烈的民族身份焦虑。面对强势的西方现代性话语，他们深刻地反思本民族的文化痼结，热切地呼唤民族的复兴与振兴，甚至有一种能否保留住‘球籍’的焦虑”。⑤而张艺谋的“红色三部曲”（《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》）就是其中最有代表性的影片。然而，也有研究者指出：“中国电影的现代性任务，更在于现代文化意识对传统文化意识的超越与突破。社会现代性是审美现代性与后现代主义的基础，没有社会的全面现代性，审美现代性与后现代主义也不可能得到更进一步的发展。从当前中国社会的发展阶段来看，更重要的理应是社会现代性的建构。在这个问题上，我们有过第五代导演在历史题材中以社会现代性解构传统文化，也有过第四代导演在当代题材中以审美现代性质疑现代文明”，“然而，我们一直缺少从正面启蒙建构社会现代性的作品……从正面积极建构社会现代性的文化意识理应是当下中国电影文化发展的主要方向”。⑥为什么会如此呢？有学者研究认为：其深刻根源在于中国当代文化界集体跳入了一个“中国现代性的陷阱”，即“中国知识分子一方面渴求现代性，另一方面又对现代性充满疑惧。渴求现代性是出于救亡图存和不被‘开除球籍’的压力，疑惧现代性则是出于现代性负面效应的忧虑”。⑦

汪晖曾经说：“中国现代性话语的最主要的特征之一，就是诉诸‘中国/西方’、‘传统/现代’的二元对立的语式来对中国问题进行分析。”⑧而这种“二元对立的语式”在中国电影现代性上的具体表现则是“超前性和现实性的统一矛盾；外来文化和民族文化的对立统一的矛盾。超前性是指文艺的现代性必须反向于存在，它把颠覆既有规则作为天然道义……在另一方面，电影的现代性又是天然角逐在外来文化和民族文化的对立统一的矛盾中”。⑨在中国电影（华语电影）与现代性的问题上，我们不能为了急迫地拥抱全球化而完全放弃或无视本民族自身的优秀文化传统，但同时更不能不清醒地认识到中国文化的必然性以及目前社会现代性的阶段性。

当然，每一代人的“现代意识”都是由他们作为个体在时代中的经验以及由这种经验所带来的身份认同所决定的。张艺谋也不例外。作为第五代导演中的主要成员，张艺谋的“现代意识”可以追溯到他作为“知青一代”的身份认同和其在“文革”历史中的个体经验，以及他对于这些经验的反思。⑩

从张艺谋的个人经历上来说：由于长期在西部农村生活，他对中国封建传统文化在社会底层依然根深蒂固的生存现状和弊端看得非常清楚。青年时代所亲历的“文革”运动，无形中给他积淀了一种力图推翻封建传统文化的潜意识。而恰逢国家从阶级斗争为主的“文革”时代转向新的“改革开放”时代，他终于有了机会进入大城市的高等学府（北京电影学院）深造。对于西方现代性的各种新鲜思想，他自然是如饥似渴地吸收着。当时的文化界和影视创作等方面也是同样的情况。从张艺谋“红色三部曲”影片的编剧来看，三部电影的剧本都是来自当时文坛上刚刚露出头角的中青年作家，他们都属于中国当代文坛上“反思文学”或“寻根文学”的成员。张艺谋本人也非常爱好文学，不可避免地受到上世纪80年代一种反思传统文化和中国人的生存现状，热切呼唤西方现代文明的降临这样一种文化氛围的影响。因此，在他影片（尤其是“红色”系列）中表达出的强烈“个体意识”和“生命意识”，其实质是“在反思‘现代性’的同时也是一种对‘现代性’的热切呼唤和追求”。⑪相应地，从电影创作的表现手法和风格上，张艺谋明显地偏爱运用一些西方最新的造型技术和艺术思想。

在电影现代性方面，徐克的情况显得复杂而微妙。他在美国留学并短暂居留，系统学习了西方的现代电影理论。在影片的创作方法和表现风格上，他拥有比张艺谋更为优越的有利条件，也非常大胆地将西方现代性的电影理念和制作方式引进香港影坛。他的《黄飞鸿》系列之所以能够超越前人，是因为他的创作理念和艺术风格上大大突破了前人，西方现代电影表现技巧的娴熟运用让观众眼花缭乱、目不暇接。因此，从电影的表现手法或者形式技巧上来说，他是最具有“现代性”的。但是就影片的内容和思想意义来说，他的现代性，主要是属于“娱乐现代性”的范畴。而这是由香港社会所处的特殊社会和地理环境以及时代特点决定的。

自从上世纪70年代之后，香港社会已经逐步进入了所谓的“消费社会”。“消费社会是对消费品赋予过分价值的社会，趋向于把消费品不仅当作一切经济活动的最终目的，而且作为最大的利益，整个经济、社会和文化制度被一种消费物质商品的动力所支配和渗透。”⑫在消费社会中，经济价值成为衡量一切事物成功与否的最终标准。“消费者把自己看作处于娱乐之前的人，看作一种享受和满足的事业。”⑬在这样一种社会背景下，电影作为一种主要的文化商品，它就必然会具有以下两个方面的特点，即“电影内涵从厚重走向肤浅”和“电影生产从个体生产走向产业化”。⑭另外，从香港的地理位置和长期的殖民环境来说，殖民统治者也乐意将普通大众的文化心理导向商业文化。在现代香港社会文化语境中，一直缺失强烈的历史感和精英意识。香港的本土文化和殖民文化以及民族传统文化各方面之间的相互融合和杂糅，构成了香港消费社会文化景观的总体风貌。作为新浪潮电影领军人物的徐克，他当然要适应香港大众消费社会的时代要求，将商业利润和娱乐性置于人文价值和艺术性之上。

张艺谋在上世纪80年代的大陆拍出具有“启蒙现代性”意义的“红色三部曲”，即使在国内没有上映（更谈不上票房），但照样维持生活，还可以在国外获奖而扩大知名度。而在同时代的香港，徐克只能靠拍以“娱乐现代性”为主的“倩女幽魂”三部曲等影片，靠不菲的票房才可以维持自己个人以及“徐克电影工作室”的生存，然后才能考虑为自己赢得艺术奖项上的肯定。为了满足香港观众纷繁复杂、时时变换的欣赏口味，徐克不断求新求变，使得他的影片在一个非常广阔的视野下继承传统文化精髓，同时吸纳西方现代性观念和表现手法，以其“电影工作室”为平台打造出一个宽泛包容的“电影娱乐帝国”。从整体来看，徐克电影主要在以下三个方面取得巨大而独特的成功，即“一是对中国传统武侠片进行发扬光大，继承传统侠文化和类型制作模式的同时，根据时代潮流进行模式改进和类型混合，直接推进了武侠片这一类型在国际市场上的放映立足，使其成为民族文化的传播载体。二是把握类型跨媒体的特性，从传统戏曲、民间文学中汲取营养，发展出粤语戏曲片、神怪片、风月片等类型。三是紧跟世界电影发展潮流，吸纳国外影片类型观念，制作间谍片、警察片等类型”。⑮为所有华语观众耳熟能详的《黄飞鸿》系列以及《笑傲江湖》系列等就是第一种类型；《倩女幽魂》系列以及《梁祝》、《青蛇》等就是第二种类型；《黑侠》系列以及《双重火力》、《K.O.雷霆一击》等就是第三种类型的代表。无论属于哪种类型，徐克影片在从总体上说是属于“娱乐现代性”的典范。

在本文所论及的三位华语导演之中，李安与西方社会接触最深，他自从1978年来到美国留学之后，长期生活并基本融入了美国社会。而徐克虽然也曾到美国留学并周游各地，看到了东西方文化的差异并短暂居留美国华人社区，但他的影视事业还是从返回香港开始的，他的文化根底主要还是东方式的，尤其是香港本土文化式的。张艺谋则长期生活在内地并很长一段时间扎根中国农村，1978年后才有机会进入中国的首都城市（北京）和中国电影界的最高学府（北京电影学院）深造。因此，从对西方现代性思想的了解和接触的角度来说：张艺谋是距离最远、了解最不透彻的；徐克则正好介于两者之间，不远不近。而对于李安而言，他可以说是时时刻刻处于西方现代性的包围之中。就像他的“父亲三部曲”的第一部《推手》中的太极拳师“朱先生”一样，“离台定居美国，也使得我在身份认同上有着飘零的迷惑感”。但是他却避无可避，“因为到大陆看看老家，你会发觉，那儿也不再是你魂牵梦系的样子了。经过历史的洗礼，以往萦绕在父母脑海、经由双亲的经验传承给我们的故乡，也已经消失了”，“因此在《推手》、《喜宴》，甚至《饮食男女》里，我自然会流露出自己的感怀，一种随风而逝的感伤，这只是我切身的感受”。⑯

因此，李安影片（尤其是“父亲三部曲”）主要探讨的是有关“中国传统文化在西方现代性的冲击下如何自处”的问题，而不是“中国是否应该欢迎现代性”或者“现代性是天使还是魔鬼”的问题。他的生存环境决定了：无论“现代性”是优是劣，他都得要努力调整自己来适应它。他所要追求的最终目标是：无任是在现代性包围一切的西方（美国）还是在频频受到西方现代性冲击的本土（台湾），中国传统文化还应该具有一席之地或者还可以发挥其智慧来处理现实社会中实际人生问题。如果说非要他对于“现代性”的好坏表态的话，他的答案似乎是偏向于负面的。关于这一点，如果参考他所拍摄的英语片就可以看得更加清楚了。例如《绿风暴》以及获得奥斯卡金像奖的《断背山》等等，它们都表现出李安对西方现代文明的核心思想提出了一定的批判和质疑。

在影片的制作模式和创作方法上，与其他两位导演相比，李安是最符合现代性的电影模式——好莱坞模式的。这不仅体现在他影片的投融资以及宣传策划等等方面，甚至也包括他的华语影片编剧也要采用西方人士（犹太籍的）。也许正是由于这一点，《卧虎藏龙》才容易赢得西方观众的广泛认同，成为华语电影中第一部最接近奥斯卡金像奖的影片。从总体上来说，李安的影片属于“日常现代性”的类型。无论是他早期的成名作——“家庭三部曲”系列，还是最新出品并广受争议的《色·戒》都是这一现代性影片的代表。

二、中国传统文化认同的维度

在海外华语圈里流传着这样一个说法，“你不离开中国（祖国），你就不知道自己有多爱国”。这虽然是一句调侃语，但却道出了一种有关人们文化认同上的普遍现象。从总体上来看，我们可以发现一个很有意思的类似现象：在张艺谋、徐克、李安三位华语导演本人身上以及他们所拍摄的影片中，其所体现出来的对于中国传统文化的认同维度（或者说肯定程度）与他们离开祖国大陆（传统文化的发源地或母体）的距离成正比。

张艺谋是土生土长的陕西人。用与他同时代的著名导演陈凯歌的话说：“他就是真正的秦国人。”⑰他是从小就生活在一种比较纯粹而封闭的陕北文化的环境之中，再加上17岁时就响应党的号召到当地农村插队劳动。这样的经历对于一个人生价值观正在逐渐形成之中的少年来说，其影响是深刻的。由于在“文革”运动中，对于中国传统文化的批判性运动一个接一个，上世纪70年代末之前的中国大陆（尤其是相对贫穷的陕北）正如陈凯歌的《黄土地》里面所描述的那样：僵化闭塞的封建文化土壤仍然是那样的坚硬而不被融化，人们依然重复着千百年来的那种原始而愚昧的农耕生活。因为“恢复高考”而意外地实现“鲤鱼跳龙门”式人生飞跃的张艺谋，通过各种努力进入中国电影学院成为一名享受国家免费教育和包分配的“天之骄子”（当时大学生的普遍称谓）。经过四年大学刻苦学习深造走上社会初入电影圈之时，恰逢“改革开放”的春风吹拂祖国大地，他那始终没有离开故土的艺术目光必然会敏锐地发现各种僵化的现实文化生存状况。

同其他第五代导演一样，张艺谋也是“中国文化传统与现代精英知识分子姿态的承袭者”，而“观第五代，与其说他们是一伙文化叛逆与艺术的不轨之徒；倒不如说他们是‘五四’精神的正宗嫡系。其作品多为一种对中国历史、文化、传统因爱之深而恨之切的‘不平之鸣’”。⑱因此，张艺谋对于中国传统文化基本采取一种批判的态度。当时文化界正在流行的“反思文学”和“寻根文学”的文化思潮及其部分作家作品也正好为他的电影创作提供了新鲜的剧本来源和理论支持。其中，以《红高粱》为代表的“红色三部曲”系列就是最好的证明。而随着它们先后在国际影坛的频频获奖，更加鼓励和坚定了他继续秉持“中国传统文化”批判者的文化立场。为此目的，张艺谋不惜伪造各种传统文化仪式，如《红高粱》中的“颠轿”、《菊豆》中的“挡馆”、《大红灯笼》中的“点灯、灭灯、封灯”以及“敲脚”等等。

有不少学者指出：张艺谋（以及与他同时代的第五代们）虽然一方面坚决反对或批判传统文化，但另一方面却又为了表现自己的“国际眼光”，有时显得刻意地迎合西方对于中国的想象，“懂得去描绘一个西方人心目中的地理闭塞、心理扭曲、充满奇风异俗的东方”，⑲“这些并不存在的夸张的‘中国元素’，满足了西方人对中国的想象与期待，是其赢得国际电影节青睐的主要元素之一”。⑳正因为如此，有学者认为“第五代导演的扬威世界，是以加入西方后殖民话语为代价的”。这样的观点也并不奇怪。

但值得一提的是，也有学者认为：“简单而又准确地说，张艺谋的‘红色三部曲’很少，甚至没有对中国传统文化进行分析性的批评。影片中倘有一丝可以被理解为对传统文化批评的内容，那就是往酒篓里撒尿；男人随时都在勾引象征母亲的女性；把瘫痪的叔叔装在破桶里，吊在半空中；为了权力和一夜的床笫之欢而用言语杀害别房的太太等等，都是些荒唐又搞笑的情节”、“从政治和文化的角度看，张艺谋的真正力量恰恰在于影片的虚无浅薄。虚浅不仅挑战了中国古今把文学艺术当作‘载道’工具的观念，而且也深深动摇了中国传统文化（以及世界上许多其他传统文化）的一个重要信念——只有深刻、尖锐、内在的主体才是有价值的。”㉑

从某一个角度来说，笔者是赞同这位学者看法的。但张艺谋对于传统文化的反思和批判态度也是非常明显的。因为，张艺谋电影无疑是属于“第五代电影”这一个整体的，而同样就是这位学者，他也不得不承认：对于中国第五代导演来说，“反思与批判中国传统文化是他们作品的主要目的。在反思与批判的过程中，这些导演无可避免地利用一种即便不是西方的，也绝对不是中国的视点。”㉒正是以张艺谋为主要代表的中国第五代导演们的共同努力，才将中国当代电影的发展向前推进了一大步。并且，“伴随着中国的现代化和后现代化，一类崭新的题材电影——中国文化片——终于在20世纪80年代末期出现，并取得了中国电影史上空前的成绩，成了全球文化语境中国际电影市场上的新宠。张艺谋则堪称是这类题材电影的鼻祖”。但吊诡的是，“这类题材的电影几乎是唯一广为西方观众所熟知的‘中国电影’。对于许多国际观众而言，这类影片以‘超仿真’的抽象符码形式代表和取代了所有中国电影，也代表和替换了整个中国文化”。㉓然而，这并不妨碍张艺谋宣称：“我们说弘扬中华文化，那就首先要让更多的人对中国感兴趣。电影应该成为弘扬中国文化最好的载体。”㉔就连一直站在幕后支持他，担任制片人的张伟平先生也很自豪地说：“我很幸运，是张艺谋让我成为了中华文化全球复兴的参与者。是的，中华文化全球复兴，你会在我和艺谋接下来的一系列影片中，看到我们如何不断地用商业的手段，去推动这一高尚的诉求。”㉕

徐克出身在越南的一个华侨家庭。父亲艰苦创业、事业有成；母亲贤惠慈爱，常年信佛。这是一个典型的传统中国家庭。尽管他父亲的文化程度并不高，但对于中国传统文化是强烈认同的。所有这些，对于年幼的徐克心灵成长和文化认同上产生了深刻的影响。尽管他后来高中毕业后赴美留学，并曾在美国短暂居留。但此时，徐克内心的文化认同已经建立，再加上他不久即回到香港长期发展。因此，我们可以认为：在徐克内心的文化认同中，仍然主要是中国传统文化。即使不那么纯粹，但至少是香港式的中国文化。20世纪80年代之后的香港文化表现出许多西方文化影响下现代商业社会的文化内容，但其深层仍然具有中国传统社会的文化特征。尤其在进入20世纪90年代后，面对经济全球化的日益加深和“九七”回归的历史文化背景下，香港人普遍都有一种迷茫和文化认同上短暂的失落感。如何明确文化上的自我定位？如何通过原有时空的残留记忆，在文化想象中寻找属于自我的文化定位？成为香港人现实生活中面临的一个紧迫问题。而在这样重要的历史关头，“香港电影通过重新审视自身的文化特征，确立了本土文化品格，重构了极具现代性的中国文化精神”。㉖

与张艺谋和李安相比，由于家庭出身、生活经历以及创业环境的不同，所以他并不像前者那样表现出对于中国传统文化的批判和否定。同时，由于他的家庭里面的传统文化氛围又没有李安家那么深厚和纯粹，所以他也没有像后者那样指望以“中国传统文化认同”来弥补西方现代性思想之不足。徐克保持一种中立和客观的立场，并希望两种文化能够相互包容和互补。这一点在他的代表作品《黄飞鸿》系列中表现得最为明显。如在《黄飞鸿》（即“黄飞鸿系列”之“凌云壮志”）中的开头部分，当黄飞鸿在茶馆中第一次见到心目中的十三姨及女伴时，面对对方的握手和“How do you do?”的英语问候，他也是随机应变地以“扣肉”应对的；对于舅公让他一起照相的要求，他也是欣然接受的。可惜，“照相机起火风波”让他不禁对此（西方现代性）产生疑虑。到了宝芝林被烧当晚，十三姨光顾照相而使刘大人的扇子被毁，他不禁大发雷霆骂她：“你跟那些洋婆子一样，一天到晚光顾着摆弄那些洋玩意。”其对西方现代性物质文明的鄙薄之情由此可见一斑。而在经历戏院风波，目睹洋枪队的厉害之后，他又由衷地对十三姨说：“唐山需要改变。拳脚是无论如何打不过枪弹的。”在影片结尾的照相一幕中，黄飞鸿终于穿上了象征西方现代物质文明的西服。但是面对当时一般民众争相要出国到“金山”（即美国西部地区）淘金的狂热，他显得不为所动，甚至可以说是不以为然。在影片结尾，“黄飞鸿”与“提督大人”的一番对话是颇有意味的。

黄飞鸿：“这个世界到底有没有金山呢？”

提督：“如果真有金山，洋船为什么还要到我们的港口呢？”

黄飞鸿：“也许我们已经站在了金山上了”……

在《黄飞鸿》系列“之二”和“之三”中，徐克紧接着对这方面的问题进行了更为深入的探讨。如在“之二”中，他对参加医学会上的孙文是“一见倾心”；他对西医的成就也并不排斥；对于孙文和陆先生立宪救国等方面的政治主张虽然不是太懂，但在直觉上是支持的；他对白莲教徒们装神弄鬼倒行逆施、残杀洋人损毁洋货（甚至包括学习洋文的同文馆学生也不放过）的暴行是坚决反对和勇敢斗争的。在这一阶段，“黄飞鸿”们已经认识到要改变中国的现状，必须靠引入西方的现代性思想。黄飞鸿的思想认识已经超越了前面的“洋务运动”阶段，他知道：要改变中国面貌，光靠学习西方现代物质文明是不行的，必须上升到制度和文化上的层面。

对于徐克的影片创作，有人曾评价说，“他的想象力就是要打破框框，把东西方文化和电影做法融会贯通。”㉗事实上，这句话也适用于评价他在西方现代性与传统文化认同之间所采取的立场或策略上。而这也是与香港社会的特殊环境分不开的。由于香港是一个商业社会。香港电影界的产业模式属于典型的西方商业模式。衡量一部影片成功与否的标准，不是看它有没有什么艺术性或人文社会价值，而是看它有没有票房。这样的市场经济环境决定了徐克不可能像张艺谋那样只关注影片的艺术价值而一味强调对于中国传统文化的深刻反思或批判。在涉及到传统文化题材时，他既要将它注入当今商业社会现代人所容易接受的现代性思想观念，更要考虑它的商业价值和票房而增加各种“娱乐性”效果。关于这一点，最鲜明的体现就是他的“古典系列”影片，如《倩女幽魂》系列、《青蛇》及《梁祝》等。即便是在动画版的《小倩》中，他也要追求“将中国传统文化转换成动画的商业元素”的境界。㉘

与张艺谋、徐克相比，李安长期生活在美国的异域文化之中，是距离祖国大陆这一中国文化母体最远的华语导演。但是，我们又不得不承认：李安是接受中国传统文化影响最深的一位。他曾经反复说：“我自己身为一名在台湾受教育、成长的中国人，中国文化在心中已根深蒂固，即使导演好莱坞影片，都摆脱不了中国特性。只不过我的做法与目标，是融合中西之长，创造出完美的电影”，㉙“中国文化对我来说是一种根深蒂固的东西，不单受台湾的早期教育影响，更受家庭与各方面的影响，虽然我在美国住了14年，但思想和感情仍是很中国的。”㉚因此，我们相信：在内心深处，李安是最为认同中国传统文化的。当然，他心目中的“中国传统文化”不仅与长期生活在大陆的张艺谋耳濡目染的所谓“中国传统文化”在本质上不同，同时也与生活创业在香港的徐克已经转化为商业元素的“中国传统文化”在内容上不同。如果说，张艺谋影片中所表现的“中国传统文化”是一种封建文化专制的思想观念或礼教习俗，是传统文化中的糟粕部分（其中有不少是实际生活中并不存在的具有象征意义的“超仿真的传统文化”仪式）。徐克影片中所表现的“传统文化”则主要是具象层面的便于与西方现代文化作对比的“服装”、“中医”、“舞狮”等等，其选择标准主要是有关传统文化中的具有或便于转化为商业元素的部分。而李安影片中的“中国传统文化”则不仅表现在具象层面，而是潜藏的很深。它主要是一种中国式中庸和谐的“思维方式”（《饮食男女》、《喜宴》）和圆融无碍的“人生态度”（《推手》）。

五千年的悠久历史造就了中国传统文化的博大精深。从传统文化的概念定义和内涵来说，小从衣食住行、风俗人情、文献典籍；中到文学艺术、科技发明、宗教仪式；大至思想观念、伦理道德、意识形态等等一切都属于传统文化的范畴。而如何将这么丰富的传统文化因素巧妙地融入电影的创作和叙事之中，就成为考验三个（乃至所有）华语导演功力的重要课题。他们所共同需要做的就是将这些传统文化元素转化为某些特殊的形式，并把这些形式视觉化，让它们和电影的故事紧密结合，水乳交融。在这一点，张艺谋采取的策略是：为了迎合西方人的想象而创造出许多现实生活中并不存在的“超仿真”的抽象符码形式，以此来“代表和替换了整个中国文化”。徐克是则是在尊重传统文化真实内涵的基础上，结合了西方现代特技以及进行一定现代性的“思想改造”，重点是发掘或者将“传统文化转化为商业性的元素”。而李安与他们两位都不同，在将中国传统文化（如书法、太极拳、武术等）融入影片内容的过程中，他既不像张艺谋那样“单纯展现这些文化的奇观”，也不像徐克那样对中国历史上的真实人物故事（黄飞鸿）或者民间传说（青蛇、梁祝等）加以改编，而是“从自己的切身体会出发”，借身边普通人的家庭故事，“从东西方观众的视角，用一种陌生化的审美角度，关注彼此的文化，由两者的差异和冲突构建故事，形成戏剧冲突”。电影研究者认为：“通过李安电影的这面镜子，西方看到了神秘的东方，东方也一定程度上了解了西方，满足了两种迥异的文化传统中人们的好奇心。”㉛台湾著名电影评论家焦雄屏女士也曾经问过：如果李安一直呆在台湾，没有去过美国，他会有现在这样的成功吗？同样，我们也可以问：如果李安一直在大陆生活，他能够拍出《推手》、《喜宴》等那样的影片吗？答案显然是否定的。李安之所以能够拍出那些探讨人性和不同文化差异和融合的经典华语影片，是由于“它们是李安这一代人对传统、对现代、对生存的思考和表达，是他们追逐自己文化身份的艺术言说形式”。㉜李安自己也坦承：“对我们来说，近百年来，何去何从的身份认同问题一直是个纠结与迷惑。身为外省第二代，我不由自主地会注意到传承的问题（台湾电影则比较注意民族意识的觉醒），不只是文化的传承，还包括生活习惯的传承、伦理的传承。这些传承面对遽变的时代，已经走味了，就像《饮食男女》里的菜肴，徒具外貌，里面已经少了些什么滋味。”㉝也许，这就是李安不懈进行电影艺术探索和追求的真正动力吧！

①李刚《论中国第五代导演的文化精神》，中国社会科学出版社，2008年版，第103页。

②⑨周星《论中国电影现代性进程》，《戏剧》，2000年第1期。

③邵牧君《中国电影创新之路》，《电影艺术》，1986年第9期。

④杨春时、俞兆平主编《现代性与20世纪中国文学思潮》，广西师范大学出版社，2005年版，第4-5页。

⑤陈旭光《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社，2004年版，第137页。

⑥杨红菊《中国电影的现代性问题：历史回顾与现状审视》，《北京师范大学学报》，2005年第2期。

⑦李刚《论中国第五代导演的文化精神》，中国社会科学出版社，2008年版，第104页。

⑧汪晖《死火重温》，人民文学出版社，2000年版，第45页。

⑩⑪陈捷《第五代电影：现代性的追求与反思》，中国电影出版社，2005年版，第31页。

⑫刘建明主编《宣传舆论学大辞典》，经济日报出版社，1993年版，第33页。

⑬[法]让·波德里亚《消费社会》，南京大学出版社，2006年版，第51页。

⑭冯果《当代中国电影的艺术困境——对电影与文学关系的一个考察》，上海文化出版社，2007年版，第183-192页。

⑮钱春莲《幻影年华：跨越时空的影像作者研究》，上海文化出版社，2007年版，第103页。

⑯㉝张靓蓓编著《十年一觉电影梦：李安传》，人民文学出版社，2007年版，第61页。

⑰㉔末末编《中国电影教父——张艺谋传》，中国广播电视出版社，2008年版，第3页，第180页。

⑱戴锦华《雾中风景：中国电影文化1978-1998》（第二版），北京大学出版社，2006年版，第236页。

⑲⑳谢轶群《流光如梦：大众文化热潮三十年》，广西师范大学出版，2008年版，第230页，第231页。

㉑㉒㉓林勇《文革后时代中国电影与全球文化》，文化艺术出版社，2005年版，第128页，第134-135页。

㉕丁晓峰《电影这个江湖：中国新电影人物史记》，湖北人民出版社，2008年版，第15页。

㉖刘忠波《“九七”回归时期香港电影的文化认同》，《唐山学院学报》，2007年第1期。

㉗窦欣平《剑啸江湖——徐克的世界》，中国广播电视出版社，2007年版，第188页。

㉘唐丽君主编《碰撞——中国电影对话世界》，中国广播电视出版社，2007年版，第153页。

㉙力子《融合中西之长 创造完美电影——李安访谈录》，《当代电影》，2001年第6期。

㉚㉛㉜墨娃、付会敏《阅读李安》，北京大学出版社，2008年版，第18页，第25页，第23页。