论中国新诗命名的异质性 ——基于翻译的视角

○陈爱中

文学命名是对一种文学现象内涵和外延的界说，所谓“界说者，决择一物所具之同德以释解其物之定名也”，①“诚妄之理，必词定而后可分”。②对中国新诗的认知当然也是从对其的命名开始的。能否寻找到恰适的语词为中国新诗的各个元素命名是建构中国新诗阐释体系的前提，因为这一过程会最终决定中国新诗认知的价值选择和审美倾向。中国新诗是在欧风美雨的熏陶和浸润下萌生并成长的，茅盾认为：“我们翻开各国文学史来，常常看见译本的传入是本国文学史上一个新运动的导线；翻译诗的传入，至少在诗坛方面，要有这等的影响发生”，因此，“据这一点看来，译诗对于本国文坛含有重大的意义；对于将有新兴文艺蹶起的民族，含有更重大的意义。”③那么，在中国新诗整体趋于“欧化”的格局下，翻译究竟对中国新诗的命名产生了怎样的影响？又该如何看待两者之间的关系？或者，进一步说，翻译在中国新诗的本土化追求过程中，究竟起到了什么作用呢？

一

对近现代中国而言，现代意义上的阐释话语是从严复对西方实证思想的翻译开始的，严复翻译了代表哲学家穆勒的《名学》，并以“案语”的形式对翻译内容作了创造性的发挥，使其更为适合中国语境。五四时期，在被誉为“先生”的科学引领下，“大胆假设、小心求证”的认知方式从整体上规训了以“感悟”为特点的传统理念。上世纪初，在这种思维变幻的大背景下萌生的新文学，其阐释话语自然彰显出迥然不同于传统的现代意味，这本身就是翻译的功效。林纾翻译的一百多种小说对新文学的影响有目共睹，鲁迅、周作人就是在“林译小说”的启发下进行新文学创作的。具体到中国新诗，更是语际交流的硕果，翻译曾经在其萌生和成长的过程中起到过至关重要的作用。当胡适将美国诗人Sara·Tea·sdale 的《Over the Roofs》翻译成《关不住了》，并视为其中国新诗创作的“纪元”时，中国新诗的美好蓝图就在厚重的翻译堆里渐渐地被勾勒出了轮廓。此后，英美意象派，法国象征诗，济慈、华兹华斯的浪漫主义抒情诗等等，翻译行为和翻译内容几乎伴随着中国新诗的整个生命历程。另一个显在的特征是，中国新诗的诸多诗人大多兼具翻译家的身份，上世纪20年代象征诗派的李金发、30年代现代诗派的戴望舒、卞之琳，40年代“中国新诗派”的郑敏、袁可嘉，新时期以来的王家新、马永波等，在这些足可以代表中国新诗某个时代特定成就的诗人那里，我们可以鲜明地考鉴出西方诗歌影响的痕迹，创作和翻译结合得如此亲密无间、难分彼此令人惊讶。如果翻翻创刊初期的《新青年》，不难发现，诗歌翻译的作品竟然占所有翻译作品的一半还要多。因此，从发生学的意义上说，卞之琳将中国新诗的诞生归结为对西方诗歌的“模仿和翻译”，④应该是一个不虚的事实。相应的，中国新诗的命名也就浸润着浓重的翻译痕迹。

宽泛而言，翻译不仅仅是一种不同语符之间的相互转换，它实际上蕴涵着一种内在的语言交际理念，是不同族群之间语词经验的互相应和。囿于语言符号本身的特性，源语言与目标语言之间等值置换的翻译理想很难在实践意义上实现。于是也就存在一个抵制与归依的翻译选择问题。所谓抵制，由于语言实质的差异，源语言中的诸多语义质素对于目标语言而言具备经验上的不可译性，从而产生翻译上的盲区，甚至是不可避免的误读，对于诗歌而言，这点尤其明显。比如英语诗歌中的“视韵”对于汉语诗歌而言就很难翻译，即便是模仿相似也很难将其同诗歌的内在意境构造恰当地融合起来，而传统汉语诗歌的音义一体的语言特点同样为英语诗歌所头痛不已，英美意象派代表诗人庞德对杜甫诗歌的翻译可谓最好的佐证。源语言的这种抵制实际上就为目标语言在理解上设置了难以避免的障碍，“似是求似”的“意译”应运而生。一般来说，这种翻译情景往往诞生于两个互相对等的语言系统之间，囿于对同一个语义经验都有相对独立的个性化理解，在实现语义的语符置换过程中就难以实现经验表述上的对等，从而加剧了翻译进程中的相互抵制。所谓归依，是指目标语言把源语言的语义经验作为翻译的理想，尽可能的消隐译者基于目标语言本身特性所作的创造，也就是所谓的直译，这种归依性的翻译最大程度地拒绝了意译。事实上，翻译的这种归依趋向是翻译过程中源语言和目标语言之间地位失衡的结果。在这个层面上，源语言和目标语言就表述为一种衍生关系，翻译的最终目的是尽可能地将源语言的语义经验“挪移”到目标语言上，这是一种“殖民”，势必形成所谓的“殖民话语”。

很显然，无论是抵制还是归依，偏执于其中的任何一点都会带来翻译上的误读，难以达臻翻译的理想境界，“辞不达意”之处往往令人扼腕！因为这两种翻译倾向都会或者导致在最初的阶段必然是目标语言的独立性的丧失，或者从根本上无法实现源语言的意义传达。

自西方列强将炮火硝烟笼罩于古老中国的上空开始，被“殖民”的经历就决定了域外语言同汉语之间在翻译资源上的不均衡性，相互之间的翻译地位自然不平等，后者向前者的归依是翻译的主要目的。无论是现代汉语还是现代文学，都是在这种不均衡态势中萌生和演化的。著作于1898年的《马氏文通》是马建忠将汉语的语法体系向拉丁文的语法体系归依的硕果，从而开创了现代汉语的语法学先河。话剧、小品文、新小说等等也都是在这种不均衡的翻译中丰满了身份内涵。

中国新诗的命名同样是在这种翻译的不均衡状态下自成体系的。概括而言，由西方源语言所浸润下的中国新诗命名机制大致可以分为如下两种模式：一种是直译后的直接命名，这种命名方式最为简单，也最为流行，也最能实现归依翻译理想的意图。中国新诗将相关的称谓从西方源语言中直接翻译过来，然后寻找到相应的汉语语符，甚至抛弃语词的所指而追求单纯的音译，以此来实现对某一种中国新诗现象的标示。如“自由诗”来自于惠特曼、英美意象派的“自由诗”运动，是英语中“free verse”的字面意义的直译，“象征诗派”的内涵主要来自于马拉美、波德莱尔等为代表的法国象征诗派，所谓出入于“象征的森林”，“商籁体”则取自于英文十四行诗单词“sonnet”的音译，而“十七年”诗歌中所盛行的“楼梯诗”的得名则是因于对前苏联马雅可夫斯基诗歌的“形译”等等。这种归依性的翻译尽量不在称谓语词的内涵上作人为的改动，而是尊重命名本身在源语言中的表达，以命名的原初阐释为理想真值。因为这些命名大多是在源语言中已经生发并取得了相当成熟的文本经验，中国新诗以顶礼膜拜的姿态将其视为一种应该实现的理想的未来图景而引致过来，然后以此为“尚方宝剑”，创作出一批“模拟性”的文本，因之往往具有先生性、先验性。比如闻一多、朱湘和冯至的十四行诗，穆木天、冯乃超的象征诗，等等。另一种命名方式为间接命名，这是一种抵制性的翻译命名，在这种命名模式下的中国新诗称谓并不能在源语言中找到恰好对应的语词，而是采寻形似的方法从其他的路途来实现命名。比如单纯从诗行数量上来命名的“小诗”。1916年，周作人在《日本之俳句》一文中，将日本的俳句和“小诗”联结起来，由此而在《论小诗》中说：“（小诗也就是）现今流行的一行至四行的新诗”。最为流行的当属直接以现代期刊的名字为某一诗派命名的模式。自晚清以来传教士为了传教的方便将现代期刊的传播方式译介到中国以来，现代期刊在改变着中国文学的创作与阅读模式的同时也在中国新诗的命名领域建立了“不朽的功勋”。比如以1932年施蛰存主编的《现代》杂志为命名的“《现代》诗派”，以胡风主编的《七月》杂志为命名的“七月诗派”，再比如以20世纪40年代《中国新诗》杂志为命名的“中国新诗派”，70年代末以食指为代表的“《今天》派”等等。这种纯粹源自西方的现代化的文化传播方式为中国新诗的话语建构提供了一种新鲜的组构样式，一种新鲜的认知视角，从而打破了传统古典诗歌中的以地域或以某著名诗人为核心的命名方式。

二

如果梳理一下翻译语境下的中国新诗命名，我们不难发现这里面所潜藏的无穷危机。首先，中国新诗命名的先生性使得命名的意义指向上有脱离文本实践的嫌疑，从而在一定程度上阻隔了对中国新诗文本真实的阐释。一般来说，一种命名应该是对相应的文学现象的浓缩性的总结，是经过分析归纳等逻辑解释过程后的高度概括，是一种后发性的语言称谓行为。在以逻辑实证为特征的现代阐释体系下，一旦一种文学命名被确定下来，就从根本上框定了这种文学现象的基本书写倾向和审美原则。比如以李金发为代表的初期象征派诗歌。至今为止，人们总是以波德莱尔、马拉美等人为代表的法国象征派诗歌的内涵来条分缕析它的内在理路，评判其文本价值，阐述其文学史意义，它也就永远被笼罩在后者的阴影里。在众多的阐释文章中，其文本独立性的声音甚为孱弱。事实上，李金发创作象征诗歌的出发点并不单纯是立志于弘扬法国象征诗歌，对它的引进并不是一种归依性的翻译，而是试图创造，在欧风美雨的熏染中寻找中国新诗的中西结合的“宁馨儿”。李金发从法国学成回国后，面对中国新诗对传统汉语诗歌的对立性拒斥，感到很奇怪：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”⑤这种美好的愿望在具体的文本实践中也得到了实施，如《弃妇》中文言句法的运用，传统诗歌意象的重现，选材的古典化等等，这些显然迥异于法国象征诗。因为诗人对汉语母语的隔膜，尽管在客观上并未取得理想的成绩，没有实现初衷，但这些不容抹杀的很有价值的努力却因为法国象征派诗歌的先验存在和归依性的翻译所引致的先生性命名而被遮蔽，这不能不说是一种历史的偏执。

“新诗应该是自由诗”。⑥那么什么是“自由诗”呢？至今为止，一贯的诗歌批评总是喜欢将其作为同格律诗相对应的一种诗歌文体而言，采取立足于解构主义的一种定义范式。中国新诗的始作俑者胡适在被誉为新诗的“金科玉律”的《谈新诗》中将这种自由诗视为一种“诗体的大解放”，认为自由诗是一种彻底摆脱了节奏和音韵的诗歌，要如说话。以禅学诗著称的冯文炳从胡适的“作诗如作文”的理念出发认为中国新诗应该用“散文”的句法，“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。”⑦也就是以“文”的形态消解诗歌传统固有的音韵和节奏的语言表述质素，“我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓的自由诗。”⑧“自由”趋于“无”！艾青在写于上世纪40年代的《诗论》中同样强调中国新诗的“散文美”，上世纪90年代以来于坚、沈奇等人提倡的“口语诗”运动承其余绪，作诗如“说话”的大旗，事隔半个世纪之后再次被高擎。黑格尔在《美学》中说到“诗”的表达方式同“散文”的表达方式的迥然区别，“诗和散文是两个不同的意识领域”，诗之为诗，“就不仅要摆脱日常意识对于琐屑现象的顽强执著……还要把散文意识的寻常表现方式转化为诗的表现方式。”⑨运用在认知本质上根本相对立的参照物来规范中国新诗的写作，这种对“自由”的理解显然走向了解构性的极端，也就否定了中国新诗文体特征的合法性。如果追根溯源，中国新诗的诸多困境大多源于此。实际上，来自于域外源语言中的自由诗并非是中国新诗人所理解的毫无章法的“自由诗”，而是表现为针对传统格律诗而言的一种稍微解放了的诗歌文体。《牛津英语辞典》中将自由诗定义为“不遵守传统的、尤其是有关步格和韵式的格律，节奏和诗行长度不定可变的诗歌写作”。现代主义诗人艾略特发现在现代阐释体系下，自由诗虽然并不拥有任何的肯定性定义，只是由格律诗的内涵所映衬出的一种存在，是一种相对衍生的概念，但是“任何诗歌，不管怎样自由，都免不了要公开地诱使人们用诗歌习惯来阅读它；任何节奏，任何诗行，都不能如此远离某种传统形式，以致丝毫没有对传统模式的暗示，因为我们如果不知道自由来自什么东西，那么任何自由也就没有了意义。”⑩艾略特因此深为怀疑自由诗存在的合法性，“自由诗甚至没有进行争论的口实；它是争取自由的战斗口号，而艺术中并没有自由。”即便是被誉为英语自由诗之始祖的乔叟的《荣名之殿》，“And nevertheless hast set thy wyt/Althought that in thy heed full lyte is/To make bookes,songs,or dytees/In rhyme or elles in cadence”，如果从韵律的角度看，也是有所遵循的。⑪应该说，“free verse”的归依性翻译直接导致了人们对“自由诗”从创作到阐释的误读，以为分行的文字就是中国新诗。时至今日，中国新诗没有形成相对稳定的品格，和“自由诗”中的这种过于“自由”的解构主义思维理念不无关系。1982年，卞之琳的一句话道破天机：“译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。今日我国流行的自由诗，往往拖沓、松散，却不应归咎于借鉴了外国诗；在一定的‘功’以外，我们众多的外国诗译者，就此而论，也有一定的‘过’。”⑫可惜的是，人们盲目得意于“功”的时候，往往忘记了对“过”的反思，这恰恰是中国新诗文本建设的致命问题。

三

更为让人困惑的是，因为翻译的缘故，中国新诗的诸多命名并非是对相应的文学现象的梳理或总结，而是一种他者的言说，体现为一种非本体的命名。这显然违背了现代阐释学命名的游戏规则，因而在实践中引致了诸多翻译上的误读。比如盛行于上世纪20年代以冰心的《繁星》、《春水》和宗白华的《流云》为代表的“小诗”。对于其萌发动因，从周作人的翻译开始，人们总是将盛行于1921至1924年的中国新诗的这种形式归结为日本俳句的影响，为此还写进了教材，“小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。”⑬这是一种因为翻译而引致的值得商榷的结论，“小诗”和日本俳句之间所体现的往往只是一种形似，相互之间并没有必然的继承和模拟的关系。事实上，日本俳句的内在要求并没有在“小诗”中真正体现出来，所体现出来的也只是短小精悍的外形，如果因此而断定中国的“小诗”为日本俳句的异域“输入”的话，显然不足为训。中国新诗中的“小诗”多为自由诗，表示的是刹那间的感想，并没有相对定型的章法和内在要求。冰心将小诗的创作归结为零碎思想的收集，“两年前零碎的思想，经过三个小孩子的鉴定”，⑭《繁星》、《春水》即此而生，并没有说是日本俳句的仿拟，即便是因泰戈尔的《迷途之鸟》而起，但也只是貌似，甚至没有清晰的“诗歌”文体的概念。⑮宗白华与《流云》是“小诗”创作中的领军人物和代表之作，宗白华在谈到抒写“小诗”的动机以及同日本俳句和泰戈尔的关系时说：“唐人的绝句，像王、孟、韦、柳等人的，境界闲和静穆，态度天真自然，寓浓丽与冲淡之中，我顶喜欢。后来我写小诗、短诗，可以说是承受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大。只是我和一些朋友在那时常常欢喜朗诵黄仲苏译的泰戈尔《园丁集》诗，他那声调的苍凉幽咽，一往情深，引起我一股宇宙的遥远的相思的哀感。”⑯事实上也确实如此，如他的《问》：“花儿，你了解我的心么？/她低低垂着头，脉脉无语。/流水，你识得我的心么？/她回眸了几眼，潺潺而去。/石边倚了一支琴，/我随手抚着他，/一声声告诉了我心中的幽绪。”这首诗怎么看怎么有南唐后主李煜的《虞美人》的神韵。其实，如果我们回归到日本俳句的现场，就不难发现上述论断不虚。在日本，俳句应该归结为一种严格的格律诗，有人称它为一种“超短的格律诗”。⑰它一般由十七个字音组成，是由盛行于15世纪的连歌和俳谐这两种古典诗歌形式发展而来的。所谓连歌，表现为一种有着严格的句式安排的诗歌联句形式，各个句式之间有发句、结句等句式之分，这一点有点类似于传统汉语诗歌。进而言之，俳句的创作应该遵循两个基本原则：首先是由五、七、五三行约十七个字母组成，其次是语句中必须包含表示春、夏、秋、冬等季节名称的“季语”，要求是比较严格的。从这里可以看出，正是日本俳句的抵制性翻译导致了周作人的努力只是被阅读者取其皮相，牵强之处在所难免，而将“小诗”的命名内涵归结为日本俳句的影响则是阐释者创造性联想的结果。后来，在“小诗”已经“中衰”的1924年，周作人也否定了先前他所厘定的“小诗”的定义，他在谈到小诗所遭际的命运时说：“至于小诗的是非，本没有千古不易的定理，诗学书上未曾规定一首诗的长度，起码几行字才算合格；要论好坏，只能以艺术的优劣，或趣味的同异为准。”⑱

这种误读一直延续到建国后的诗坛。前苏联诗人马雅可夫斯基曾经创造了外形如“楼梯”状的诗歌形式。这是他基于俄语的单词多为多音节的独特语言形式和朗诵、表演等表达情感的需要，因地制宜而创制的，是一种以音节的和谐为准则的，讲究节奏停顿的诗体，重诗歌的音节的乐感，强调语言的能指意义，而相对忽视意义表述的视觉效应，具有浓郁的本族语特色，比如在代表作《好》里，他将一个“好”的单词分裂成三行，以突出节奏感，这是音义一体的汉语所做不到的。同族的文学家卢那察尔斯基说：“马雅可夫斯基提供的诗歌形式把我们日常运用的语言——辩论的，会话的，特别是演讲的语言再现出来了。从他诗行的音节和音韵里，听得见大城市的轰隆声，紧张生产劳动的雄伟的喧闹。实际上马雅可夫斯基诗的韵律是雄伟的，当他的诗由他亲口朗诵的时候尤其雄伟。抑扬顿挫的节拍，好似一个巨大的汽锤在敲打，一个个词像是迈着战斗的行进步伐。它们排成了一支钢铁的队伍。”⑲但是当这种诗体被翻译到中国后，人们只是看到了它的“楼梯式”的外形而剥离了其内在的诗歌理念，诗体的视觉观感喧宾夺主，参差不齐、错落有致的“楼梯式”排列成为判别这种诗体的标示。循此，诗歌史将贺敬之、郭小川和闻捷等人的相类似的诗体形式归结为模仿马雅可夫斯基诗体的结果，比如《放声歌唱》、《东风万里》等。田间认为“李季、严辰、贺敬之、郭小川等人也受马雅可夫斯基的影响。中国诗人移植了他的楼梯式诗体，使之在中国诗土上开花结果”。⑳这显然是一种误读，甚至有曲解的嫌疑。“楼梯诗”的命名本身强调的是诗歌语言的视觉效应，状如楼梯，这同马雅可夫斯基的侧重于听觉的音节组合迥然有别。贺敬之注重的就是这种诗体的“简短有力的句子、断句排列以表达激动的心情”。㉑虽然贺敬之的“楼梯诗”基本实现了表述的初衷，但是在追求视觉的节奏之美的时候，却由于断句过于琐碎和随意，从而割裂了诗歌意向意义上的和谐连接，在一定程度上损害了中国新诗音义和谐的内在节奏美，甚至有些诗行的排列有点莫名其妙，如《放声歌唱》中的一些诗句。显然，他并没做到将马雅可夫斯基的“楼梯诗”的真髓同现代汉语的音义结合体的独特语言质地契合无间，以创造独特的中国新诗体式，这种形似的模拟显然有生吞活剥的嫌疑。因此说，单纯地将“十七年诗歌”中的“楼梯诗”归结为马雅可夫斯基的“楼梯诗”的移入和再现，不但没有从语言本质上理解“楼梯式”诗歌的中外语境差异，也就无法有效地利用域外诗歌的优长。一个显然的事实是，在民歌加古典的创作背景下，贺敬之、郭小川的所谓“楼梯诗”显然不是单纯的翻译，而是有着浓重的民歌的痕迹，将其命名为“楼梯诗”也就在一定程度上遮蔽了这种诗体的创造性作为，低估了其在中国新诗史上的价值。

以现代期刊杂志为称谓的命名方式对中国新诗而言同样是一种他者言说。杂志只是一种载体，它和诗歌现象本身的关联并不具有决定性、必然性。因此从现代确证性的命名原则上说，这种命名显然是一种伪命名。这种命名模式招致了中国新诗阐释者同文本创作者之间旷日持久的争执。《新月》杂志来自于泰戈尔的《新月》诗集，“新月诗派”是以《新月》杂志为命名的一种诗歌流派，这几乎已经成为学界的一种共识。但是包括新月派理论的集大成者梁实秋在内的诸多当事者都不承认有新月派，更遑论“新月诗派”了。梁实秋说：“《新月》不过是近数十年来无数的刊物中之一，在三四年的销行之后便停刊了，并没有什么值得称述的。不过办这杂志的一伙人，常被人称作为‘新月派’，好像是一个有组织的团体，好像是有什么共同的主张，其实这不是事实。我有时候也被人称为‘新月派’之一员，我觉得啼笑皆非。”㉒同样，提到上世纪30年代的《现代》杂志，人们总是因之而谈到“现代诗派”。“现代诗派”诗人是“以《现代》杂志为中心发表新诗的一群”，㉓孙作云在1935年说，“这派诗是现在国内诗坛上最风行的诗式，特别是从1932年以后，新诗人都属于此派，而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于《现代》杂志上。”㉔但《现代》的主编施蛰存对此类命名不以为然，早在杂志的《创刊宣言》中，他就声名“因为不是同人杂志，故本志并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派。”而且说，“《现代》诗人的思想、风格、题材，都并不一致”，㉕曾经身处其中的吴奔星、金克木等诸多诗人对这种命名同样不置可否，甚至压根连“《现代》派”这样的宏观称呼也拒绝承认。

四

被誉为留美第一人的近代学者容宏在《西学东渐论》中说，“以西方之学术，灌输于中国，使中国日趋于文明富强之境，予后来之事业，盖皆以此为标准，专心致志以为之”。这里他道出了翻译西方学术的根本目的在于“使中国日趋于文明富强之境”，而要达此境界，独立的声音显然是前提。同样，对于中国新诗而言，翻译的最终目的是在吸取异域资源的优长中，在现代汉语的语境下建立中国新诗的独立品格，丰富和充实自我的表达。时过百年，中国新诗并没有实现真正意义上的民族化和本土化，汉语写作在其它新文学文体尤其是散文的写作中所取得的成就毋庸置疑，但中国新诗至今无法脱去“西洋的外衣”确是无法抹去的“污点”，以至于人们总是怀疑中国新诗的“传统”存在与否，质疑中国新诗文体存在的合法性。《十四行集》是足以代表冯至创作成就的诗集，冯文炳对这个名字颇为反感，详述其原因说，“老实说我对于《十四行集》这个诗集的名字颇有反感，作者自己虽不一定以此揭示于天下，他说他是图自己个人的方便，而天下不懂新诗的人反而买椟还珠，以为这个形式是怎么好怎么好，对于新诗的前途与其说是有开导，毋宁说是有障碍。”㉖这里，冯文炳描述出了翻译语境下的命名为中国新诗带来的普遍存在的阐释景象，也指出了其对中国新诗发展的负面影响。大而言之，中国新诗的阐释在很大程度上囿于翻译的束缚而尚未告别襁褓的柔弱。中国新诗关注翻译显然不是在自我的领地上奔驰着域外诗歌的影子。现在看来，在追求和强调创造汉语诗歌的民族品格的今天，对中国新诗命名的这种溯源性考察显得尤为必要。如何以平等而独立的姿态处理汉语和其他语系之间的资源互译关系，并进而对中国新诗的命名方式和语义内涵重新厘定，以使其融合到现代汉语的语言范畴之内，势必成为建立现代汉语诗歌本土阐释体系的必然要求。

①②约翰·穆勒《穆勒名学》第1页，第18页，严复译，商务印书馆1981年10月。

③茅盾《译诗的一些意见》，《茅盾文艺杂论集》（上）第124页，上海文艺出版社1981年。

④卞之琳《五四以来翻译对于中国新诗的功过》，《译林》，1989年第4期。

⑤李金发《〈食客与凶年〉自跋》，《食客与凶年》，李金发著，北新书局1927年版。

⑥⑦⑧㉖冯文炳《谈新诗》第18页，第24-25页，第25页，第200页，人民文学出版社1984年2月。

⑨黑格尔《美学》第三卷下，第25页，朱光潜译，商务印书馆1981年7月。

⑩克莱夫·斯科特《散文诗和自由诗》，《现代主义》第327-328页，[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编，胡家峦、李新华等译，上海教育出版社1992年版。

⑪参见傅浩《论英语自由诗的格律化》，《外国文学评论》，2004年第4期。

⑫卞之琳《译诗艺术的成年》，《读书》，1982年第3期。

⑬钱理群等《中国现代文学三十年》第127页，北京大学出版社1998年7月。王瑶先生也持类似的观点，“在日本的俳句短歌和印度泰戈尔《飞鸟集》的影响之下，诗坛上又出现了一股小诗创作的潮流。”见《中国诗歌发展讲话》第119-120页，江苏文艺出版社2008年1月。

⑭冰心女士《〈繁星〉自序》，《繁星春水》，人民文学出版社1998年第3页。

⑮冰心在写于1921年的《繁星·春水》序言中，借其弟弟之口将后来的所谓“小诗”称为“小故事”，见冰心女士《繁星春水》第3页，人民文学出版社2000年4月。

⑯宗白华《我和诗》（写于 1923年），《文学》8卷 1期“新诗专号”，1937年1月1日。

⑰纪鹏《关注世界超短型格律诗——俳句》，《中华诗词》，2004年第10期。

⑱周作人《〈农家的草紫〉序》，中国人民大学出版社2004年版，第248页。

⑲卢那察尔斯基《卢那察尔斯基文集第二卷》第484页，苏联国家文学出版社1962年。

⑳林建华《苏联文学并非昨日黄花》，《广西师范学院学报》，2000年第2期。

㉑《贺敬之一样青春——访著名诗人、作家贺敬之》，《语文世界》，2003年第3期。

㉒梁实秋《忆新月》，《文星》第十一卷三期，台北。1963年1月1日。

㉓艾青《中国新诗六十年》，《艾青谈诗》，花城出版社，1984年。

㉔孙作云《论“现代派”诗》，《清华周刊》，1935年 5月15日。

㉕施蛰存《〈现代〉杂忆》，《新文学史料》，1981年第1期。