迷狂与禅境——诗海游踪·之八

/［云南］飞 白

迷狂与禅境
——诗海游踪·之八

/［云南］飞 白

但沿着松柏苍苍的山坡/急转直下，却是悬崖深谷！/一片荒芜！好像施过魔术，/会有女子在下弦月下出没，/为她的恶魔情人哀哭！/深谷里煮沸了一锅骚乱，/仿佛大地在急促地气喘……

这个女子形象及其狂野背景都不像中国的图景，因为西方诗神与东方诗神是两样的，柯勒律治是在西方诗神（缪斯）凭附下，在“迷狂”状态中写的诗。下面，我就准备以“迷狂”和“禅境”作为东西方诗灵感的两种典型模式来作一番对比。东西方的诗都有其多样性，不能以此涵盖东西方的诗的全体，但这两种模式大概也要算最有典型性和代表性的了。

我们再细读一下柯勒律治。《忽必烈汗》是他的名作，作于1797年夏，据柯勒律治自己说明，当时他因神经痛服了一剂鸦片酊，坐在椅子上睡着了，由于入睡前他正在读忽必烈汗营建宫殿的记载（忽必烈汗即元朝开国皇帝元世祖，马可·波罗曾在元世祖朝中任职十七年，深得宠幸，柯勒律治读的可能就是《马可·波罗游记》），柯勒律治入睡后神游中国，并且灵感勃发，毫不费力地做了至少两三百行好诗，睡醒时还历历在目。他立即奋笔疾书，记录梦中的诗，不巧被来办事的人打断，结果只记下了五十四行。等到回头再想续记时，凭附的神力已经消失，后面的诗句再也想不起来了。

尽管残缺不全，这五十四行的《忽必烈汗》以其鲜明的浪漫派特色成了传世之作。浪漫派特色就包括异国情调、想入非非、下意识和“迷狂”境界——这不是中国特色，而是西方风范，正如柏拉图在《斐德若篇》中说的：“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”

在这五十四行的末段，我们看见了梦中迷狂诗的作者—— 一位西方迷狂诗人的自身形象：

凡是聆听者都将目睹，/大家都将高呼：“当心！当心！/瞧他飘扬的头发，闪亮的眼睛！/我们要绕他巡行三圈，/在神圣的恐惧中闭上双眼，/因为他尝过蜜的露水，/饮过乐园里的乳泉。”

正如我们已经知道的，这个形象来自柏拉图的《伊安篇》——诗人和酒神的女信徒（或女祭司）们一样，由于神力凭附，在迷狂中可以从河里汲取乳和蜜，做他们在神智清醒时不能做的事。

尽管李渔说中国诗人也因鬼神所附，才写出千古奇文，但这其实是一种夸张修辞，一种形象比喻，一种对天才的高度赞扬。在中国诗人身上，哪怕是在以狂或醉著称的诗人身上，我们看不到西方柏拉图描述的酒神附体式的“迷狂”；在中国诗中，我们也看不到酒神女信徒（女祭司）一类的迷狂缪斯，以及她们的姐妹——为恶魔情人嚎啕哀哭的迷狂女子。柯勒律治不知道，东方女性的行为不是这个样子的。

东方女性为爱情而忧伤时是怎样表现的呢？请看：

桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。

银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。

（王维：《秋夜曲》）

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

（李白：《玉阶怨》）

这才是真正的中国诗，王维和李白表现的是盛唐时代的浪漫诗风，但与柯勒律治的浪漫主义判然有别。诗中的中国女子情感细腻，表现含蓄，她们在思念情人，但不是恶魔情人；她们可能悄悄落泪，但不是号啕哀哭；她们也可能喝三杯两盏淡酒，但不可能狂饮到变成酒神的女祭司。

这都是悠久的文化史和诗歌传统模塑而成的。由于我们对中国诗熟悉的程度远远超过外国诗，下面我仅简要回溯一下西方诗传统中的迷狂。在西方诗歌的源头，有荷马的史诗和萨茀的抒情诗，以后者为例，虽然在中世纪损毁殆尽，但透过少许断章残句，也能清晰地感到其迷狂境界：

啊，你的笑容真叫人爱煞。/每次我看见你，只消一刹那，/心房就在胸口里狂跳不已，/我说不出话。

我舌头好像断了，奇异的火/突然在我皮肉里流动、烧灼，/我因炫目而失明，一片嗡嗡/充塞了耳朵。

冷汗淋漓，把我的全身浇湿，/我颤抖着，

苍白得赛过草叶，/只觉得我似乎马上就要死去，/马上要昏厥……

（[古希腊] 萨茀：《我觉得》片段，飞白译）

原诗用的是著名的“萨茀律”，其中长短音节的穿插代替了中国词牌的平仄，节奏优美类似舞步，这在中译文里无法表现。但吸引我们注意的是萨茀情感抒发的方式非常强烈，与中国诗词的含蓄蕴藉完全不同。萨茀描写的爱情不仅是心理的，而且是生理的；不仅是一种心意，而且是一种热病，一种迷狂状态。柏拉图把这种爱情的迷狂与诗人的迷狂相提并论，并认为这是由于迷狂者因尘世的美回忆起上界的美而造成的，因此，“在各种神灵凭附之中，这是最好的一种”。有趣的是，柏拉图在《斐德若篇》中对这种迷狂状态的描写，与萨茀如出一辙：

如果他不怕人说他迷狂到了极顶，他就会向爱人馨香祷祝，如向神灵一样。当他凝视的时候，寒颤就经过自然的转变，变成一种从未经验过的高热，浑身发汗。因为他从眼睛接受到美的放射体，因它而发热，他的羽翼也因它而受滋润。感到了热力，羽翼在久经闭塞而不能生长之后又苏醒过来了……正如婴儿出齿时牙根感觉又痒又疼，灵魂初生羽翼时，也沸腾发烧，又痒又疼。

（朱光潜译）

但是中国诗人不论在写诗时或思念爱人或夫/妻时，不会陷入这种迷狂状态。中国诗人一般不至于发烧发颤，中国诗人哪怕感觉又痒又疼，也不会像萨茀那样昏厥过去，而多半能平静下来，从而进入另一种静态的灵感境界，最典型的便是禅境。

西方近代诗歌延续着萨茀和柏拉图的传统。例如意大利文艺复兴代表诗人彼特拉克强调爱情的焦虑和矛盾，与中国诗人偏于静态的描写形成对照：

我找不到和平，尽管作战已告负，/希望混和着恐怖，我发烧又发冷，/我乘风飞上天空，却离不开泥土，/我拥抱整个世界，却两手空空。

她不抓也不放，我却是她的囚徒，/她不把我捆绑，又不解我的套绳，/爱情不把我处死，又不给我活路，/她不给我开锁，又不救我出困境。

我没眼睛而注视，没舌头而呼号，/我盼望死去，却又在向人求救，/我一心爱别人，而一味怨恨自己。

我吃的全是悲戚，我泪流满面地笑，/不论生或死都一样叫我无法承受——/全为你呀，女士，我落到这步田地！

（[意大利] 彼特拉克：《歌集》第134首，飞白译）

欧洲浪漫主义诗人的迷狂和焦虑更为典型，因前面已有柯勒律治的例子，就不再多举了。这里我们再拿相对冷静的英国维多利亚时代诗歌为例，下面是霍普金斯的一首著名宗教诗，让我们看看身为天主教神父的霍普金斯如何在赞美诗中写出迷狂境界：

不，我不会从绝望中寻慰安，做腐尸之宴，/不会解散（也许已松了的）人最后的缆绳，/或者万分厌倦，喊一声“我不能再忍”——我能。/能选择希望，能盼天明，而不选择离开世间。

但是，唉，可怕的你，为什么用阴暗贪婪的眼/盯着我伤痕累累之身？为什么对我使狮爪？/在我头上粗暴地摇晃你使世界蜷曲的右脚？/并在风暴发作间，对发狂地逃避你的我扇？

为什么？为了叫我谷壳飞，谷粒留，干净纯洁。/而且，在艰难中，混乱里，自从我（仿佛）吻过/权杖和手，我的心舔了力，偷了乐，欢呼雀跃。

但欢呼谁呢？管天堂的英雄，他摔倒我，踩着我？/还是欢呼与他角斗的我？到底哪一个？一整夜，/黑的一年，不幸的我和（上帝呀！）我的上帝拼搏。

（[英]霍普金斯：《腐尸之宴》，飞白译）

霍普金斯在诗中表现了强烈的宗教性迷狂和焦虑，他分裂的自我站在互相对抗的立场上激烈辩论：他一方面敬爱他的上帝，一方面又抗议上帝的凶狠粗暴。站在神父立场上，上帝之手尽管粗暴也永远是正确（right）的，无可非议的；而站在个人立场上，霍普金斯却用大不敬的渎神话语，称之为凶猛的狮子举起的“右（right）脚”，令世界在它之下畏缩蜷曲。诗人发狂地逃避上帝，而又想崇敬和顺从上帝，这场内心角斗相持不下，形成了顶牛之势，漫长的一夜，斗成了“黑的一年”，足见搏斗的惨烈。霍普金斯的赞美诗继承了我们在《花之语——诗海游踪·之三》（《名作欣赏》2010年第11期——编者注）中讲到过的约翰·得恩的圣诗传统。

居然有这样的神职人员，居然有这样的赞美诗，也真让人开眼界了。

下面我们来读一首中国神职人员的诗，以对比二者的心态。此诗作者是唐代禅师高僧释德诚，号船灯和尚（“释”字是佛门代号）。这是他最著名的一首偈诗：

千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。

夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。

（释德诚：《船居寓意》）

霍普金斯热病般的迷狂和焦虑，在释德诚这里完全冰消瓦解了。如果有人对什么叫紧张、什么叫放松还体会不深的话，读读西洋高僧和中国高僧的这两首赞美诗，就能找到最佳答案。在中国高僧这里，钓鱼并不体现目的性，渔者的心境融入自然，无欲无求，超越一切世间的纷争和焦虑，唯其如此，他一无所获的空船竟成了满载而归。诗中达到的境界与迷狂境界相反，这就叫禅境。迷狂的特征是本能骚动、非理性和神秘主义，禅境的特征却是顿悟、融通和澄明。

前面说了，我不是以禅境来涵盖中国诗的整体，中国诗传统是在儒、道、佛家的共同熏陶下生长起来的，中国大诗人也有诗圣、诗仙、诗佛之称，风格各有千秋。这里只是把禅境作为中国很有代表性的一种灵感模式。这种模式也深刻影响了日本，以至在日本诗中禅境的地位高于一切。限于我对日本文学的知识，这里仅举一首有“古今第一俳句”美称的小诗为例：

古池塘

一蛙跳入

水的音放松。中国诗坛上不乏热情奔放的诗人、狂诗人和醉诗人，李白、苏轼等大诗人还自称“狂夫”、“狂客”。而且引人注目的是，中国诗人以狂和醉自命的远较西方为多。但是一读他们的诗就知道，中国诗人的狂完全不同于西方诗人的迷狂，中国诗人的醉完全不同于西方酒神及其女祭司的醉。根本区别在于：中国诗人抒发的狂和醉是理性的，社会性的，尽管狂而醉也不丧失现实感。而西方的狂和醉明显属于非理性范畴，两方不属于同类项。

（[日]松尾芭蕉：《古池》，飞白译）

这里摘录一些中国狂诗人最有代表性的诗句：

我本楚狂人，凤歌笑孔丘。（李白）

狂客落魄尚如此，何况壮士当群雄。（李白）

烈士击玉壶，壮心惜暮年。

三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。（李白）

嗟我本狂直，早为世所捐。（苏轼）

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。（辛弃疾）

了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！（辛弃疾）

绝域从军计惘然，东南幽恨满词笺。

一箫一剑平生意，负尽狂名十五年。（龚自珍）

品味一下看，这种“狂”与西方诗人的“狂”是否相像？不太像吧？原来，与鲁迅的《狂人日记》一样，中国诗人的“狂”实质上并不是狂，而是清醒。他们的“狂”主要表现为狂直、狂放，特立独行，不满现实，不尊礼数，不惧权势，敢于表达与众不同的意见，还有更常见的是壮志难酬的感慨。中国诗人即便狂醉，也不沉浸于酒神精神，而仍保持不变的理性。中国诗人即便焦虑，怀抱的也是忧国忧民的政治性的焦虑。

中国诗的“狂”态是非常重要的，这对“禅境”的静态构成重要的互补，否则一统的禅境会导向生命力的消解和寂灭。然而中国诗的“狂”态在本质上不同于西方诗的迷狂。

如果说霍普金斯的焦虑源自目的性，那么可以说，这首俳句的奥秘就是完全消解了目的性，它的意义就在于它压根儿没有我们通常想从文本中寻找的那种“意义”，它等于是什么也没有说，全诗只有一个意象，一个音，而且就靠这个音塑造了“此时有声胜无声”的安静和禅境。

中国诗（和东方诗）当然并不总是那么安静和

两种张力结构

凡有诗，都是一个张力结构。我们说的是诗学的张力，但它也关联着物理和心理的张力。中西诗的张力结构有很不同的模式。如果作形象的概括，那么中国诗的张力结构模型是圆，西方诗的张力结构模型是十字。

十字之所以成为西方诗的模型，不仅是由于十字架是基督教的标志，更是由于它是西方的思维模式。你们看：十字模型有两个维度，但两个维度的向量是不均等的，垂直的向量大于水平向量，是基本维度，“上”和“下”构成一对基本矛盾里的对立面，即张力的两个极。在十字模型中，“上”和“下”的象征寓意分别是：

上：上帝，天堂，光明，精神，灵魂，救赎；下：撒旦，地狱，黑暗，物质，肉体，罪恶。

在经典西方诗如但丁的《神曲》中，以及经典艺术如米开朗琪罗的西斯廷壁画中，十字模型的垂直维度、向上和向下的向量及张力都以最强的力度表现出来：得救的灵魂向天庭，层层上升，有罪的灵魂入地狱，层层下坠。雪莱的《致云雀》里描写云雀“你从地面跃腾，向上又复向上，就像一朵火云，一直飞进穹苍”，以云雀象征心灵，显示向上的向量。雨果的《波阿斯的睡梦》中，荣耀的家谱树不断向蓝天生长，也属于十字模型，而“顶上有神死去”还与耶稣的钉十字架直接挂钩。正由于这样，这个向上的向量才更能代表至善至美，幸福吉祥。这与中国观念不一样。前面已经提到，中国传统心理对升天不大感兴趣。中国的月女神升上了天庭还感到后悔。雨果笔下以牺牲为其结果的家谱树，当然更不符合中国幸福吉祥的标准了。

接着要问的是：如果十字模型在西方传统诗中具有权威性的话，那么在西方现代诗中，在“上帝死了”和传统价值被解构后，这一模型是否继续有效呢？

文化传统有如一条大河，河流可以蜿蜒弯曲，但是不能切断；语言之屋可以扩建改建，但是不能拆除。西方现代（乃至后现代）诗固然力求反传统，但在现代诗灵魂深处，西方传统仍在延续，并且可触可摸。这一趋势，在西方现代诗的祖师爷波德莱尔身上就已见端倪。波德莱尔当年以“恶魔诗人”著称，他强烈反传统，标榜非道德化，请看他的美学纲领——《美神颂》，这简直是一曲撒旦的颂歌：

美神啊，你来自天的深处，还是/地的深处？你的眼光，神圣而险恶，/毫无区分地把善和恶一同倾注，/难怪人们把你比作杯中之物。

你的眼里同时含有落日与曙光，/你像雷雨的黄昏，散发着清香；/你的吻是媚药，你的口是酒瓮——/能使英雄软弱，能使小儿胆壮。

你出自地狱，还是降自星辰？/命运像狗一样，追随你的衬裙。/你随手播撒着欢乐与灾祸，/你统治一切，又对一切不负责任。

你踩在死人身上，对他嘲弄轻侮，/你的首饰中，“恐怖”是夺目的珍珠，/还有“谋杀”也是你珍贵的小饰物，/正在你骄傲的腹上跳情欲之舞。

头晕目眩的蜉蝣飞向你——蜡烛，/一面燃烧，一面向烛火赞美祝福；/情人急促喘息着俯向他的情爱，/仿佛垂死者爱抚自己的坟墓。

美神啊，你巨大可怖、纯真的魔怪！/只要你的明眸、你的纤足和笑颜/为我开启我仰慕而未知的“无限”，/你来自天堂或地狱，又有何关？

不管你是撒旦派来，还是上帝遣送，/我唯一的女王——眼睛如天鹅绒，/代表着韵律、芳香和光辉的仙女呀，/但求你减少一点世界的丑恶和沉重！

（[法] 波德莱尔：《美神颂》，飞白译）

波德莱尔写作《美神颂》时是19世纪中叶，距尼采宣告上帝之死还有若干年时间，但是基督教的上帝和价值观念已岌岌可危。在此诗中，波德莱尔毫不顾惜旧价值体系礼崩乐坏，转而拥戴新的美神（恶之花）登基，然而不论这位诗人如何颠覆传统观念，我们看到十字模型在他诗中仍继续存在。

其实每个大诗人都有他的颠覆行为，就说但丁吧，他诗中的十字模型极其牢固，但他发现有人僭占十字的上位，于是他颠覆传统观念，把占据最高位的教皇打入地狱最底层，从而还上下维度以公正。而波德莱尔呢，他发现十字的上和下不仅变含糊了，而且还变得合二而一不可分割了，如同是一块磁石，南北两极共存于一体之中。正如施瓦布为《恶之花》作的主题画《忧郁与理想》表现的那样：海蛇形象的“忧郁”和天使形象的“理想”紧紧缠绕、纠结在一起，在浪花四溅中拼死搏斗。“理想”竭尽全力企图飞升，而“忧郁”紧拽不放极力下沉，陷入僵局，难分难解。这幅图景显示，虽然上和下的解释变含混了，但是上下维度依旧存在，张力依旧存在，甚至在现代性焦虑的作用下比以往成倍地加强了。

由此看来，波德莱尔在《美神颂》中说：“你来自天堂或地狱，又有何关？”并不意味着波德莱尔抛弃十字模型，相反地意味着他的极端焦虑，意味着十字模型的张力十分强大。他反复说的“qu’mporte?” 不是表示没关系，而是关系重大。

不妨比较一下，假设中国诗人说:“夜静水寒鱼不食，又有何关？”那么，这对他是真的没关系。他的心里是安静和坦然的。因为中国诗的张力结构模型不是十字，而是圆。与十字模型在西方的情况相似，圆模型之所以成为中国诗的模型，不仅是由于太极是道家的标志，更是由于它是中国乃至东方的思维模式。

太极分“阴”“阳”，但阴阳并不是“两极”。西方的十字模型必有两极，中国的太极却是一元的极，“太极生两仪”，阴阳是两仪而不是两极。在圆的模型中，“阴”和“阳”的象征寓意分别是：

阴：地，月，影，女，夜，寒，静，下，负；

阳：天，日，光，男，昼，热，动，上，正。

十字模型中的“上”、“下”是对立互斥的，圆模型中的“阴”、“阳”则是对立互补的。尽管前者作为一对矛盾对立面也必须互相依存，但其基调是对立互斥，不可调和，互相敌对；而后者虽然也含有张力，但其基调却是对立互补，和谐依存，合二而一。同时，十字模型是不可倾倒的；而圆模型却可以倾倒、反转或旋转。《道德经》说“周行而不殆”，“反者道之动”，太极模型的形象就含有转的动量。

阴阳代表着天地、日月、光影等“创世”元素，跟西方的《旧约·创世纪》描写的图景相类。但是《创世纪》里是这样写的：“起初上帝创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；上帝的灵运行在水面上。上帝说：‘要有光’，就有了光。上帝看光是好的，就把光暗分开了。”

可见，上帝只创造了光（阳），没有创造暗（阴）。上帝只认为光是好的，不认为暗也是好的，黑暗被归于了撒旦。于是光和暗永远对立，互相为敌，不能共处。

但是在中国，在东方，光和暗永远和谐共处。在汉语里，时间就叫做“光阴”，光和阴在这里融合成了一体，充分体现出“周行而不殆”的太极精神。在印度古代颂歌典籍《梨俱吠陀》中，我们也读到与道家观念极其相似的诗句：

黑夜黎明，各呈美形，

异彩异色，同德同心。

互不抵牾，从无迟误，

两相交替，循序而行。

（飞白译）

作为东方思维模式的圆，在道家，是哲学基础和世界观；在儒家，与伦理观念结合而成为天人合一、家庭团圆、国家统一的象征；在佛家，继承了印度的主客观同一和变化轮回观念；而在禅宗，圆是诗的境界。儒道佛诸家的因素往往融汇在中国诗中，甚至水乳交融。例如：

晚年惟好静，万事不关心。

自顾无长策，空知返旧林。

松风吹解带，山月照弹琴。

君问穷通理，渔歌入浦深。

（王维：《酬张少府》）

在这里，尽管王维表达了政治抱负的失意和壮志难酬的感慨，但他把这都化入了“融汇穷通”的圆的模型，从而消解焦虑，达到宁静。当然不是所有中国诗人都能像王维一样化解理想与现实、承担与逍遥之间的纠葛，例如屈原，不过这是在社会层面上的矛盾。而在思维模式的层面上，仍然是圆的模型为主导，贯穿着中国诗的总体。

在我的英译原稿里，此诗中的“穷”、“通”二字曾让我颇费斟酌。“穷”表示命运多舛，无路可走，“通”是说命运显达，路上不塞车。可是英语缺乏这样与仕途密切关联的词汇。无奈之下，我选用fate和fortune这一对双声词，二词都表示命运，但fate是宿命，含负面意义，而fortune是福气和财运。那么，如何消除穷通或fate和fortune的互斥，如何缓解其间的张力呢？王维不答，把悬疑交给了一曲渔歌，渔歌的词句我们听不见，而且正在远去，隐入浦中。这是禅境。不可说胜于可说。

在比较中西诗中的月意象时我们已经看到，中国的文化心理强烈地倾向于圆。圆成为中国月意象的格式塔不是偶然的。在中国，家族成员需要“团圆”，小说或戏剧的结尾需要“大团圆”，事业或功德需要“圆满”，高僧的去世需要“圆寂”，昆明的一处著名寺庙名叫“圆通寺”，分布各地的一家餐饮店名叫“圆缘园”……这一切都代表着“圆”的理想，其背后当然也隐藏着对现实“不圆”的忧虑。不过无论如何，中国人是比较容易满足的，只要有语言的“圆”也就得到安慰了。汉语没有西方语言的“虚拟语气”，对虚拟和事实的划分是不严格的，许多情况下语言象征甚至比事实更为重要。这再次证明了语言——存在的家园的奇妙能量。

中国（和东方）的圆模型还有一个重要特点也必须提到，就是它比西方的十字模型和中东的新月模型更具宽宏性和包容性。例如国际救护组织红十字会在东亚没有遇到拒斥，在中东穆斯林地区却不被接受而需改名为红新月会。

两种自由观

中国诗学因其群体本位，追求情感的节制与中和的美，如《论语》说的“乐而不淫，哀而不伤”，《礼记》说的“温柔敦厚”，《毛诗大序》说的“发乎情，止乎礼义”。

西方诗学因其个人本位，追求情感的奔放与个性的张扬，如华兹华斯说的“强烈情感的自然涌流”，狄德罗说的“仿佛碰到一次大地震”。

东方诗神把个人情感和意志融入大化之中，把人引向顿悟和澄明，往往达到无我之境，悲喜两忘。

西方诗神把人引向生命冲动的充分释放，因此西方诗人不但不会无我，还常常会表现大喜大悲。

“心猿意马”是一句中国成语。“心”即个人情感，被喻为调皮捣乱、狂妄浮躁、难以控制的猿猴；而“意”即个人意志，被喻为野性不驯、未备鞍辔、难以驾驭的奔马。中国文化有抑制个人性的传统，故成语“心猿意马”是带贬义的，而对待心猿意马的方针是安定之，化解之，使之融入主流。西方文化的方针则与此相反，是释放之，高扬之，使之个性张狂。这两种方针都以自由为目的，但代表的是两种自由观。西方诗指向的是心猿意马纵情发挥的自由，中国（以及东方）诗指向的是免受心猿意马骚扰煎熬的自由。中国的方针固然对心猿意马施加了约束，但按照孔子的观点，“从心所欲，不逾矩”才是自由的表现。互相对立的这两种态度呈现不同的美学特性。

《西游记》的主人公孙悟空，别名就叫“心猿”，他也的确调皮捣乱，难以控制。道教诸神试图以武力控制心猿，遭到失败，佛教诸神才最终把他收伏——靠的是如来的手掌和观音的紧箍，当然这也是武力，然后再加点儿胡萝卜。总之，心猿是收伏了，并且一路追随唐僧西天取经，完成了从猿到佛的演化。这个故事是个隐喻，在中国，心猿总是要以无形的紧箍收伏的；“悟空”的法号也是隐喻，不论心猿多么活跃张狂，总要悟到这是“空”，才能修成正果。不过孙悟空成佛所得的“斗战胜佛”称号仍显心猿本性，心猿是否真的能既从心所欲又不逾矩，让人存疑。

让我们看看诗的实例。表现西方态度的，我选《心》为例，这是一首很有特色的诗。作者巴尔蒙特是象征主义诗人，19—20世纪之交俄国白银时代的重要代表，曾因参加革命小组和学潮屡遭学校开除。他在给托尔斯泰的信中说，他的作品“完全是撕开的心灵发出的呼喊”。在这首诗中，巴尔蒙特代表心猿，挑战世界：

“任性的心，你要什么？/你为什么与生活不和？/你可要朝霞红光照耀？”/“不，我要朝霞珍珠色。”/“你可要安宁？”“这太少。”/“你可要稍稍小睡片刻？”/“不，我只要漫天风雪。”/“心！你的品行，叫做恶。”/“知道，可我从来是这性格。”

（[俄]巴尔蒙特：《心》，飞白译）

这首诗用的是对话体。与“心”对话的那个声音代表的是“规范”。规范试图驯化心，诱使心猿就范，一开始就亮出胡萝卜加大棒，软硬兼施。可是这个心猿偏偏不买账，他软硬不吃，就是要任性而行，颠覆规范。由于规范具有滞后的性格，作为挑战者的心猿在很多场合下不怕担“恶”名，发挥了“恶”对历史的推动作用。

与巴尔蒙特同为象征派主将的索洛古勃，以悲观孤傲和恶魔主义的姿态写诗，下面这首诗对自由的追求与《心》异曲同工，但全用反讽挖苦的刻薄语气写，入木三分，非常之酷：

我们是被囚的动物，∕会用各腔各调叫唤。∕凡是门，都不供出入，∕打开门吗？我们岂敢。

若是说心还忠于传说，∕我们就吠，以吠叫自慰。∕若是说动物园污臭龌龊，∕我们久已不闻其臭味。

只要长期反复，心就能习惯，∕我们一齐无聊地唱着咕咕。∕动物园里没有个性，只有平凡，∕我们久已不把自由思慕。

我们是被囚的动物，∕会用各腔各调叫唤。∕凡是门，都不供出入，∕打开门吗？我们岂敢。

（[俄] 索洛古勃：《我们是被囚的动物》，飞白译）

表现东方态度的，可举《题破山寺后禅院》为例。作者常建和许多中国诗人一样，也是个仕途不得志的人，曾任县尉，后辞官回武昌退隐。破山寺坐落在江苏常熟，常建到此一游时，已是一座有近三百年历史的古寺。诗人十分欣赏后禅院环境幽静，超尘脱俗，有如另一世界，于是挥笔题诗，记述了这里禅境的美：

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，惟闻钟磬音。

（常建：《题破山寺后禅院》）

中国读者中可能会有人不知道这首诗，但是第三句“曲径通幽处”大概无人不知。沿着这条曲径，就走进了一个宁静的世界，世间的杂音在这里万籁俱寂，尘世的烦扰也自然消弭了。

这里要提一笔：这首诗，我采用的是贾尔斯（Herbert A. Giles）的英译文，贾尔斯是英国著名汉学家，毕生致力于介绍中国文化，他在中国生活过二十五年，对中国文化和中国诗研究有素，译笔优雅传神。但他仍有一处译错：把“潭影空人心”译作“Man’s heart as free from shadow as this lake”，意思是：“人心与此湖一样摆脱了、清除了阴影。”西方译者贾尔斯在此不自觉地表现了对立互斥的西方思维模式（“光是好的，影是不好的”）。而在中国作者常建心目中，山光和潭影如此美好如此和谐（光、影都是好的），共同营造着禅境，净化着心灵，而被清除的是妄心杂念和烦恼苦闷。

与中国诗人常建在中国禅院的感悟做比较，我们再看一个西方诗人在一处西方“禅院”会有什么样的感悟。这位诗人是我们已经熟悉的马修·阿诺德，他于1850年来到著名的大卡尔特修道院，这家修道院始建于公元11世纪，坐落在法国东南部阿尔卑斯山中，远离尘嚣，也是曲径才能通的幽处。阿诺德探访已有七百多年历史的古寺，有如到了另一世界，深有感触，于是也挥笔题诗，记下自己的思绪。不过他的思绪与禅思不是一类，用的文字也比写禅境的常建多得多——中国诗和禅都强调一个“悟”字，讲究“言有尽而意无穷”，所以常建诗只有八行（每行是简短的五音节），诗中意、境合一，只描写了曲径通幽与禅院景色，便在钟磬音中戛然而止，把感悟留在余音之中。而西方诗因有模仿和写实的传统，加以又爱思辨，所以阿诺德洋洋洒洒写了二百多行（每行八音节），开头仅描写进山的路径就用了三十行笔墨，接着描写“禅院”（修道院）内部和修士生活也用三十行，然后再用一百五十行来抒发满腔思绪及对时代对自我的质疑和拷问。在这里，阿诺德展示了西方诗中与非理性的迷狂构成互补的另一面——崇尚理性思辨的一面。诗虽然很有意思，但太长，我们篇幅所限，只能引几个片段。这儿是开头部分：

从圣罗兰出发的骡道旁∕番红花开得如火如荼，∕经过雨浸透的阿尔卑斯草场，∕经过久已废弃的铁匠铺，∕过了小桥，我们缓缓骑行∕穿过层林，沿着山径攀登。

周遭渐暗，降下秋日的暮色，∕起风了，风催得雨势更急，∕听！传来如窒息般的哽咽！——∕远远下方是死吉耶溪在饮泣，∕在它如沸的大锅上水雾缭绕，∕在林木间盘旋，云遮雾罩。

白蒙蒙的水汽像幽灵一般∕掠过山岩的疮疤、褴褛的松，∕掩得它们时隐时现……

（[英]阿诺德：《访大卡尔特修道院作》片段，飞白译）

大卡尔特修道院在大山里，比破山寺的环境幽深得多，进山的路到这里才说一半，但阿诺德的描写却已颇为出人意表了。如哽咽的山溪、沸锅般的水汽、石灰石的裸岩和褴褛的松。本来么，他这一路景色，用“曲径通幽处，禅房花木深”来形容也未尝不可，阿诺德的另类描写，是在为他探访的古寺作铺垫。

那么，到达后，他对这处“后禅院”又将如何描写呢？这里也只引这部分的头几行，以见一斑：

通过潮湿的走廊可以望见∕幽静的庭院，这里不分昼夜∕流着冰冷的山泉，水花飞溅，∕向修士们的石雕水盆里流泻。∕夜暗里时而有披道袍的身影∕擦肩而过，恍若惨白的幽灵……

阿尔卑斯群山环抱的大卡尔特修道院，虽然有美丽的自然环境，“禅房”周围还有修士们精心莳弄的花园，心怀忧虑的阿诺德却无心观赏花木或体会鸟性。阿诺德所处的19世纪维多利亚时代中期，英国正好达到强盛的顶峰，以日不落帝国的傲慢睥睨一切，但作为对庸俗势利的英国社会毫不留情的批判者，阿诺德深刻感到的是价值观念失落的危机，感到的是当代社会变成了精神价值的无人地带。

他看到传统信仰已死，所以在他笔下，幽静的修道院已是一个死的国度，一个埋葬旧时代信仰的墓室，修士们的单人修室和木板床在他笔下也成了棺木。

阿诺德声明，他与修士们的思想并没有共同之处，但他为信仰之死悲悯哀伤；他相信科学，但他对正在蓬勃生长咄咄逼人的工业理性和科学主义又难以信任：

我不是做他们的朋友或苗裔，∕而是像个希腊人念着自己的神，∕来访问极北的海滩，默默站立∕凭吊崩剥的石刻鲁尼碑文，∕而心怀悲悯和敬畏的哀思——∕二者都是信仰，但都已消逝。

彷徨在两个世界之间，∕一个已死，另一个无力诞生。∕我无地可枕我的头而稍安，∕和他们一样，我在寂寞地等。∕世人嘲笑我的泪和他们的信仰，∕我来此，把泪洒在他们身旁……

“彷徨在两个世界之间，/一个已死，另一个无力诞生”，这是阿诺德为时代描绘的图景，也是他的惊世警句。它令我们想起鲁迅的诗句“两间余一卒，荷戟独彷徨”。

“我无地可枕我的头”则是个典故，出自《新约·马太福音》8.20：“耶稣说：‘狐狸有洞，天空的飞鸟有窝，人子却没有枕头的地方。’”

阿诺德像耶稣一样，没有可以枕头的地方。

但若是在禅境，你就不会如此焦灼，而可以随遇而安，你也不一定非访禅院不可，还可以像王维那样“行到水穷处，坐看云起时”——你抱着自由的心态，不带任何具体目的，沿着清澈溪水溯流而上——山溪的淙淙水声在你耳里并没有化作窒息般的哽咽，没有冒出地狱般的蒸汽。你随着它信步而行，但见水流渐走渐少，以至于“穷”，涓涓滴滴在草丛之间渐渐消失不见。你看见这里的生态环境尚未遭破坏，山岩不像裸露的疤，松树也不褴褛，于是你便坐下来歇一会儿，恬静地靠着（只要你愿意也可以以头枕着）山石，看那纯白的云彩慢慢升起——云的升起是慢的，你若心态迫促，看它就纹丝不动，只有你心态舒缓了，宽阔了，才能融入自然与它合拍，从容的你于是看到了从容的云“起”。

这当然是一种幸运，也是对现代症的治疗。不过得承认，我从来少有这样的幸运。

这一节本来讨论的是两种自由观，举《访大卡尔特修道院作》做例子似乎不是太切题，举此例是因为话头既然谈到常建题后禅院，我不由得便联系上了阿诺德题修道院。所以，说我常东拉西扯，这可一点都不冤枉。

不过我还是要再多插一句：就个人而言，我深爱“行到水穷处，坐看云起时”的自由，也深爱“我无地可枕我的头”的不自由。

作 者：飞白，本名汪飞白，云南大学外国语学院教授，有《诗海世界诗歌史纲》《谁在俄罗斯能过好日子》《马雅可夫斯基诗选》《英国维多利亚时代诗选》等著译十七卷。

编 辑：王朝军 zhengshi5@sina.com