浅析《黛丝·米勒》的叙事特点

⊙李根灿［大理学院外国语学院， 云南 大理 671003］

浅析《黛丝·米勒》的叙事特点

⊙李根灿［大理学院外国语学院， 云南 大理 671003］

詹姆斯的成名作《黛丝·米勒》直到今天仍被认为是他早期作品中最受欢迎的小说。小说初次成功地运用了“中心意识”的叙事原则，巧妙地设置了“提线人物”来描绘中心意识人物的个性，并多次采用“视角越界”的叙事技巧，从而更好地突出了作品的主题。

《黛丝·米勒》“提线人物”“视角越界”

在《黛丝·米勒》（1878）中，詹姆斯主要是通过美国和欧洲上流社会的文化和生活方式的对比，刻画出女主人公黛丝美丽动人、天真无邪、乐观自信而又桀骜不驯的典型形象。她对欧洲的礼仪和传统缺乏了解，甚至置之不理，以致被她的同胞和欧洲人都看做是“异类”而加以排斥。

《黛丝·米勒》的故事情节并不复杂：风流倜傥的美国青年温特朋从小移居欧洲，在风景如画的瑞士小城费维，他邂逅了美国富商之女黛丝·米勒，黛丝年轻漂亮、风情万种，令温特朋深深着迷。但这位理性而富于才智的贵族青年，尽管喜欢研究女性心理，却琢磨不透黛丝的心思。后来在古城罗马，这两位年轻人再次相遇，然而黛丝的言谈举止更加令温特朋迷惑不解。直到黛丝突然病逝，温特朋才似有所悟。这不是一个简单的“捉迷藏”般的爱情故事。小说女主人公黛丝（Daisy）的名字，在英文中与“雏菊”（daisy）同义，书中的她，死后也葬于雏菊丛中。作者显然以此暗示：这位像野花一样美丽而桀骜不驯的大自然的女儿，在不适合她生长的环境里，生命也会像野花一样过早地枯萎凋谢。小说的笔调轻松而幽默，作者在赞扬黛丝所代表的美国的自由、民主、单纯和自信的同时，也对它视野不够开阔、知识贫乏、浅薄幼稚的一面进行了嘲讽；在欣赏欧洲的悠久历史、灿烂文化及贵族气质的同时，也对它的保守、腐化进行了无情的揭露。

《黛丝·米勒》初步显露了詹姆斯走向成熟的创作技巧，同时也反映了他在叙述视角运用方面的一些独创之处。小说首次成功地运用了黛丝作为人物的“中心意识”，并以从小移居瑞士首都日内瓦“读书”的美国青年温特朋充当第三人称内视角的叙述者，来讲述故事。在叙述过程中，温特朋的意识活动自始至终紧紧围绕着女主人公黛丝的中心意识来展开故事情节。黛丝第一次出现在温特朋面前时，他通过跟她交谈了解到他们是同胞。在此，叙述者告诉我们：“他对女性美极其欣赏，并且热衷于观察和分析女性美。此刻秀色当前，他当然不会错过机会。他为这位小姐总结出几点：虽说这张脸不乏生气，但不能说富于表情；虽说非常细致精巧，但又算不上完美无瑕——当然，温特朋并不想吹毛求疵。他觉得这位兰道夫少爷的姐姐很可能是个喜欢卖弄风情的小姐；毫无疑问，她极有个性；但是在她开朗、甜蜜、单纯的小脸上却没有一点嘲弄或讽刺的神情。”①小说由以上的叙述开头，引出了女主人公的一系列话语、举止、活动，构成了小说的主要情节，但这些情节都与温特朋的意识活动有关，并置于他的关注之中。到女主人公突然病逝以后，温特朋回到日内瓦“读书”（study），这暗示他又开始去“研究”（study）一位非常聪明的外国女人的心理，并分析其女性之美。可见，这种结尾不但与故事开头遥相呼应，而且也与温特朋的意识活动密切相关。

因此可以说，温特朋既是《黛丝·米勒》中的叙述者，又是“提线人物”。整部小说的叙事特点主要表现在以下两个方面。

一、小说叙事体现了詹姆斯“中心意识”说中“提线人物”的观念

所谓“提线人物”（ficelle），原意为用来控制木偶的提线。詹姆斯创造性地用它来表示这样一种特定人物，即能够代替隐退了的作者而提供必要信息的人物。在詹姆斯的小说里，“提线人物”往往以“心腹女友”（confidante）的身份出现，如《专使》（1903）中史特雷泽的红颜知己戈斯德雷小姐；《鸽翼》（1902）中米莉的心腹女友克罗伊小姐；《一位女士的画像》（1881）中伊莎贝尔的亲密朋友塔克波尔小姐等。可以说，“提线人物”是任何想要成功地采用单一限知视角的小说家必然依靠的对象。当中心意识人物因视野比较狭隘而不能提供足够的信息，而作者又不宜越俎代庖时，“提线人物”就会应运而生——她们不仅是中心意识人物吐露衷肠的对象，而且常常从侧面提供各种各样的信息，或充当向导，或出谋划策，从而大大拓宽了小说的视野。②在《黛丝·米勒》中，詹姆斯变通地使温特朋既为叙述者，又是“提线人物”。在中心意识人物黛丝出现以后，通过跟他姑母的谈话，给读者提供了有关黛丝社会地位的一些重要信息。

温特朋原想将黛丝介绍给他的姑母，因为黛丝性格开朗，喜爱结交朋友，也想认识一下他的姑母，然而他的姑母考斯泰洛太太自视高贵，认为黛丝显得俗气，不屑跟她一家来往。姑母要他明白，自己在美国首都社交界中的地位是举足轻重的。她从各个角度把纽约社会中的各色人物细细分类，使温特朋对这一幅阶层分明的“众生图”印象极为深刻。温特朋立刻从她的语气中察觉到黛丝·米勒小姐在这个社会等级中地位低微。

“您似乎对他们没有好感。”他说。

“他们很俗气，”考斯泰洛太太说，“对这种美国人，我们的责任是——不予理睬。”

温特朋还为黛丝充当向导，带她去锡庸城堡游玩观光。他原主张坐马车去锡庸，但是黛丝表示非常想坐小汽船。她说她一向都对汽船特别着迷，因为水面总有可爱的微风吹拂，还能看见许多各式各样的人。这反映了黛丝不仅喜欢交际，而且具有天真烂漫的个性。“当时黛丝兴致勃勃，情绪很好，却并不激动，也没有一丝忐忑不安。她既不回避他的视线，也不回避别人的；她看他时没有脸红，当她感觉到别人在看自己时，也同样面不改色。”这里，读者进一步了解到黛丝胸襟坦荡、乐观自信的心理特点。

“提线人物”还是中心意识人物吐露衷肠的对象。在《黛丝·米勒》中，温特朋对于黛丝来说，就是这样的一个对象。在黛丝到罗马之后，她跟一个小个子的意大利人乔万尼利先生亲密交往，引起当地人和一些美国同胞的非议，认为他俩的关系过于亲密，就像已订了婚的情侣一样。温特朋为此去找过她的母亲米勒太太，试图让她来监督黛丝不要做得太出格。然而，就连米勒太太也弄不清楚他俩的关系是否确定下来，即他俩是否已订婚。因此，温特朋扫兴而归。几天以后，他在那片被称为“恺撒宫”的野花丛中的残垣里碰到了黛丝，乔万尼利也在她身边。乘乔万尼利从黛丝身边走开去摘一枝杏花的机会，温特朋与她攀谈起来：

“我说，你母亲告诉我她相信你已经订了婚。”

“她是这么相信。”黛丝简单地回答。

“兰道夫也相信吗？”他笑着问。

“我想兰道夫什么也不相信。”黛丝说。……“既然你提起这事，”她说，“那我告诉你，我是订了婚。”……“可你不相信！”她加上一句。

温特朋沉默了一会儿，然后说：“不，我信。”

“我知道你不信！”她回答。“好吧——我没订婚。”

可见，黛丝只有说出真话，才能使温特朋相信她没有订婚。温特朋是唯一知道她没订婚的人，也是第一个知道这一事实的人。

黛丝染上疟疾以后，温特朋常去探问她的病情。一次，他见到了米勒太太。

“那天黛丝还提起你，”她说，“有一半的时间她都不知道自己在说什么，可说这话时她是知道的，她让我带一句话给你，叫我告诉你她从来没有跟那个漂亮的意大利人订过婚。……我不知道她为什么非要让你知道。她对我说了三次，‘千万不要忘记告诉温特朋先生’。后来她还叫我问你是否还记得你们在瑞士一起去古堡玩的那一次。”⑦

黛丝直到奄奄一息之时，还记挂着温特朋，让母亲代她表白心迹，诉说衷肠。由于温特朋省悟得太晚，还没跟她订婚，她就因染上恶性疟疾而夭亡。但重要的是，温特朋在作品中出色地完成了“提线人物”的任务。

二、叙事过程多次出现“视角越界”的现象

《黛丝·米勒》在“视角模式的转换”过程中，有其独到之处，这就是作品多次出现的“视角越界”。这样做的目的在于“使作品显得丰富多彩，既有助于表现人物与事件，也有助于突出作品的主题”③。

在《黛丝·米勒》的开头，有这么几句话：“两三年以前，有一位年轻的美国人坐在三冠大酒店的花园里，懒洋洋地环顾着上述景物。我不知道他首先注意到的是与他的祖国相像的特点还是那些不同的特点。那是一个美丽的夏日清晨。我想，无论这位年轻的美国人观点如何，他一定认为周围的一切都非常迷人。”

这里的“他”指的是故事的男主角温特朋。其中表示不了解情况的“我不知道”以及表示猜测的“他一定”等词语是第一人称内视角模式的典型用语。然而这个声称不了解温特朋内心活动的“我”并非故事之内的旁观者，而是一位全知叙述者，他只是短暂地从全知视角侵入了内视角模式中。

“视角越界”与“在某视角模式之内的视点转换”或“视角模式的转换”之间的区别在于：前者在叙事中是“违反常规的”或“违法的”，而后两者是“合法的”。上面所引的《黛丝·米勒》中的那一段之所以被视为“视角越界”，而不是“视点转换”或“视角模式的转换”，主要是因为全知叙述者一般无权采用或转用第一人称内视角。如果全知叙述者直言自己不知道人物的内心想法，就“违规”侵入了第一人称内视角的范畴。当然，这样的判断标准并不是绝对的。我们知道，在菲尔丁的《汤姆·琼斯》等早期英国小说和维多利亚时期的小说中，全知叙述者有时会声称自己是不知情的旁观者。倘若这已成为当时全知叙述模式的一种惯例，它也就赢得了“合法的”地位。但至少在后来的小说中，这种情况并不常见，并未构成一种常规。

在《黛丝·米勒》中，全知叙述者经常从故事之外的俯视或旁观角度转而采用男主角温特朋的有限眼光来叙事。在通常情况下，在全知视角模式里短暂地采用人物的眼光仅属于该模式内部的“视点转换”，谈不上是“视角越界”，也不能算是“视角模式的转换”，因为无固定视点的全知叙述者有权采用任何人物的眼光。然而，像在《黛丝·米勒》里这样大篇幅地采用人物的眼光已导致了视角模式的转换，作品中的全知视角经常转向第三人称固定内视角模式，而且后者占据了主导地位。

詹姆斯通过“视角越界”的手法，给读者制造了比使用“合法转换”所能制造的更加强烈的悬念，它深深地打动了读者的好奇心。实际上，在不少采用全知视角的小说中，为了制造悬念，全知叙述者一开始都通过外视角的方式，暂时隐瞒作品中人物的姓名和身份，这些都是“合法转换”。这种“合法转换”和“违法越界”均会造成一定的悬念，但显然“违法越界”造成的悬念更强。④

詹姆斯在作品中的叙述视角的运用，与传统小说的全知视角模式不仅有着显著的区别，而且为了叙事本身的需要，作品先后五次转换叙事角度，以求获得生动有趣的叙事效果。实际上，“小说中的叙述者聚焦变化（视角越界）并不是一种随意为之的现象，而往往是某种内在原因驱使的结果，这种突破，从表面上看来，是一种违规现象，而事实上，它所起到的作用却不可忽视。它以一种常规中的变化来达到某种独特的目的，产生某些令人意想不到的效果，因而，我们事实上可以将它看做一种小说创作中特殊的修辞方式”⑤。

作为詹姆斯的成名作，《黛丝·米勒》直到今天仍被认为是他早期作品中最受欢迎的小说。它初次成功地运用了“中心意识”的叙事原则，巧妙地设置了“提线人物”来描绘中心意识人物的个性，并多次采用“视角越界”的叙事技巧，从而更好地突出了作品的主题，成功地描绘了人物形象。

① 亨利·詹姆斯：《黛丝·米莉》，张霞译，外语教学与研究出版社1998年版。文中有关该小说引文均出自此书，不再另注。

② 殷企平：《詹姆斯小说理论述评》，《外国语》1998年第4期，第27-28页。

③⑤ 谭君强：《叙述的力量——鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社2000年版，第137页，第150页。

④ 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，第265-269页。

本文系云南省教育厅人文社科基金项目（项目名称及编号：亨利·詹姆斯现实主义小说的场景系统研究；5Y0762E）的研

究成果之一

作 者：李根灿，大理学院外国语学院副教授，文学硕士，主要研究英美文学和詹姆斯小说理论。

编 辑：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com