论诗人的晚期风格——李瑛、梁上泉的诗歌比较研究

⊙雷 斌［四川文理学院中文系， 四川 达州 635000］

作 者：雷 斌，四川文理学院中文系讲师，主要从事中国现代诗学研究。

李瑛和梁上泉是我国当代诗歌史上的重要诗人。在洪子诚先生的《中国当代新诗史》中，李瑛和梁上泉是作为“50年代的青年诗人”登上当代诗坛的。他们和当时的很多青年诗作者一样，其生活、创作道路、诗歌观念和作品的最初形态，有许多相似点，他们的共同点比起他们的个性差异来，要更为显著，“相对于新诗史上的诗人，他们的艺术准备普遍不足。……五六十年代这些诗人的‘成功’，在思想和诗艺的‘含量’上，都相当不足”。洪子诚先生认为，虽然李瑛的写作受过良好的艺术训练，具有自己优长的特色，但“李瑛的诗并不能跨越当代诗歌的思想和艺术的限定”。他们和当时很多“青年诗人”一样，他们的想象力和语言的表现力，由于缺少足够的文化基础的支持，他们的个性特征和诗歌风格，或者根本没有形成，或者说未能充分展开，很难从思想、美学追求的层面把他们加以区分①。这种对他们早期创作的评价，虽然有些苛求，但我们认为基本上说中了他们早期诗歌创作的事实。

如果说他们早期的诗歌创作缺乏足够的文化基础的支持，其诗歌的个性特征和诗歌风格还没有形成的话，那么，经过漫长的生命历程的艰辛体验和他们不间断地诗歌创作，李瑛和梁上泉的晚期诗歌创作出现了与早期很不一样的风格，李瑛出现了“新形态”，梁上泉有了“新探索”，我们把这种晚期创作的“新形态”和“新探索”，称为晚期风格，研究他们的晚期风格具有重要的诗学意义。

一、晚期风格的内涵

我们在考察李瑛和梁上泉的晚期作品时，我们的兴趣所在，是一种被阿恩海姆称为的“晚期风格”，是指艺术家生命的晚期创作呈现出独特的成熟。阿恩海姆这样概述这个现象“：来自现实世界的事件已经彻底被成熟的心灵所吸收融会，以至于变成了作为整体存在的特征。它们已经变成了我们称之为风格的那种属性。晚期风格把客观给定的事物融贯于一个完整的世界观之中，那是长期的和深入的思考的结果。”②阿恩海姆列举了世界艺术史上的很多艺术大师，其晚期创作所显示的丰富性和充实性，使得艺术家超越了物理世界，达到一种近似“涅的境界”。

二、持续写作：李瑛、梁上泉晚期创作的姿态

对他们晚期诗歌的评述，当代文学史或者诗歌史，都很少涉及他们的晚期创作，众多的文学史或者诗歌史著作把更多的目光投入到当代先锋诗歌的写作和连续出现的诗歌事件的论争。洪子诚的《中国当代新诗史》和《中国当代文学史》，程光炜的《中国当代诗歌史》在对“90年代的诗歌”进行梳理和描述中，也没有涉及这些50年代的“青年诗人”在经过时代风霜之后的诗歌写作。董健、丁帆主编的《中国当代文学史新稿》虽然提到了“老诗人的写作”这个事实，但语焉不详，没有展开。对李瑛和梁上泉晚期诗歌及其诗艺探索的漠视，是当代文学史和诗歌史写作的共同倾向。

20世纪90年代以来，诗歌创作都无一例外地“边缘化”了。“诗歌边缘化”成为20世纪90年代以后无可争辩的事实并被广泛接受。正如拙文曾经探讨的那样：对诗歌边缘化的探讨，自然涉及到诗人的写作、处境和身份的暧昧不明。诗人的定位和相应的写作问题变得复杂起来，“边缘化”的压力和产生的失落感，比任何时代都浓重和刻骨铭心，最重要的事件是诗人的死亡③。香港诗人兼诗评家黄灿然就曾经撰文指出：“新诗以来，包括大陆、台湾和香港的现代汉语诗人，都不断经历以致不断重复一种宿命：创作期短，或创造力不足。他们要么早夭、要么自杀、要么疯狂、要么放弃、要么停止、要么转行，表面上较不那么悲剧性但是实际上更具悲剧意味的是勉强拖延，尤其是复制自己的作品。”④李瑛在2000年之前就出版了四十六部诗集，梁上泉也出版了三十八部诗集，这是令人赞叹不已的成就。对李瑛和梁上泉的晚期诗歌进行比较研究，我们会发现他们在贫乏的时代，没有放弃诗歌的创作，他们的持续写作克服了诗人的“短命”现象，具有重要的示范意义。

三、角色的变化：从战士的诗到诗人的诗

李瑛和梁上泉早期的诗歌都可以把它归入军旅诗，他们都是很早就参加了中共领导的革命运动，成为了一名战士诗人，他们早期的诗歌大都是抒写战士生活，表达一个战士所应该有的思想和情怀，可以这样说，他们早期诗作其实就是记录一个战士的生活历程的。比如李瑛，从他早期的诗集《枪》《野战诗集》《静静的哨所》等到《多梦的西高原》，都可以看做这类作品的代表作。《静静的哨所》中所收录的五十余首诗，就是一部反映战士生活的抒情诗集，诗集分三部分：海防战士的抒情诗、高原战士的抒情诗、新兵日记，真实记录了那个时代一个普通战士的生活内容。梁上泉的早期代表作《喧腾的高原》《开花的国土》等也都是记录部队战士生活的诗集。对早期创作的这些诗歌，李瑛的说法具有很强的代表性：是我在斗争生活中的认识和发现，是我们的战士和人民的战斗生活的回声。我热爱生活，热爱我们的人民和战士，热爱他们的刚毅和果敢，热爱他们心灵的美和生活中自然的美，这些诗，便表达了我这种感情和信念。特殊的时代和他们特殊的战士身份，使得他们的诗歌更多地体现出一种战士的政治激情，其思想性远远大于其艺术探索。

进入20世纪90年代以后，李瑛、梁上泉已经由“青年诗人”进入到“老年诗人”了。他们经历了太多的人生磨难和时代风云，他们对人生、生命以及周围的世界的认识有了很大的变化，李瑛回味说：“我已走到老年的门口，我想，我必须把我的各种事情好好整理一下，带着周身伤痕和心灵的创痛。也带着五十年饱经风霜的成年人的思想感情中所积累的对社会、生活的体验、认识和理解，在进入老年之前，我应该冷静地看看自己的一生，从人生和文学中，学到了些什么，做到了些什么，目的是什么，意义是什么，以及有哪些欢乐和痛苦，失败和成功。在生命的黄昏中，我想把自己也把自己所生活、所理解的人类置放在广袤的宇宙之间，从那里寻找出生存的价值和生命的意义。”⑤这段话有着丰富诗学内涵，在生命的晚期，整理过去的生活，冷静地审视自己的人生，了悟人生的目的与意义，最重要的是把自己和自己所生活、所理解的人类与广袤的宇宙联系起来，寻找生存的意义和生命的意义。这是一个根本的变化，诗作者不再只是一个仅有政治热情的战士了，在寻找生存和生命意义的过程中，把广袤的世界和纷繁万象的生活吸收到自己的内心中去“整理”、“冷静地看看”、使它们深刻化。黑格尔说：“这是一种着眼于认识的世界观，是精神对待世间万物的态度。这种世界观和态度对老年人比对青年人较相宜，因为在老年时期，各种生活旨趣固然也还存在，但是已经没有青年时期那种强烈情欲的驱遣力，老年人的生活旨趣仿佛像一种镜花水月，比较容易发展成为艺术所要求的那种着眼于认识的态度。”⑥这种诗的世界观的形成是诗人成熟的标志，也是李瑛和梁上泉的诗歌创作从战士的诗，发展成为诗人的诗的标志。

四、不同的诗艺道路：李瑛、梁上泉晚期的诗艺探索

李瑛和梁上泉虽然早期诗歌和角色转化大致相同，但他们晚期的诗艺探索，显示了当代诗人对诗歌探索的两种不同的路向，李瑛不断地向诗歌内在探索，在宇宙万物之间寻找生存与生命的意义和关联，展示了现实主义诗歌的深度和广度；梁上泉不断地向诗歌的外部探索，将诗意的眼光投向民间，自觉地将歌谣的搜集、整理与诗歌创作联系在一起，呈现出本民族民间文化与诗歌音乐性的无限多样性和可能性。有学者已经注意到，李瑛的晚期诗歌创作出现了“新形态”：李瑛的诗歌走向开阔的历史意识和人类意识，对人类和历史的观照使诗人洞视了更多的心灵密码，愁则愁得实在，忧则忧得动心，乐则乐得开怀，从而使他的诗具有了深厚感、凝重感；同时，李瑛的晚期诗歌在艺术上达到了哲学性的深度⑦。

李瑛是一个勤于探索的诗人，在不同的时代环境下，李瑛的诗歌创作水平在一种缓慢上升的进程中都有里程碑式的作品，如《一月的哀思》《我骄傲，我是一棵树》，直到了他的诗集《生命是一片叶子》，他的诗艺探索有了重大的突破，一个最重要的层面就是诗人形成了独特的诗歌世界观。随着生活积累的加深，李瑛对生活和世界有了更深的领悟，其诗歌所要体验的事物远远要比现实更广阔。李瑛的后期诗歌对所表现题材有着深刻丰富的内心体验，从现实到历史，从外在事物到内心体验，李瑛在其诗中展现出一种超越现实世界的精神态度，从而到达了一种“神与物游”的精神境界。如他的诗作《我望着你》：我望着你/在小河里/有时是波浪/有时是摇曳的水草/有时是浅底卵石上跳荡的阳光//我望着你/在砧板上/波浪不再流动/水草不再摇曳/卵石上阳光不再跳荡/河流在远方//我望着你/在瓷盘上/这里已在世界之外/火烧尽了/远方的波浪/摇曳的水草/卵石上跳荡的阳光以及/所有活泼的腮、鳍和思想。诗人从一张普通的瓷盘，展开艺术想象，大大超越了瓷盘本身，我们从小河、波浪、摇曳的水草、阳光、卵石想象了瓷盘的历史，也想象了瓷盘本身的美、与瓷盘有关的事物和思想。再来看他的《莫高窟纪游》：钥匙打开洞窟的门/便回到古代/像回到故乡//在寂静得漆黑和/漆黑的寂静里/我和佛/面对面地凝望/倾听他们从魏唐那头/和我谈话。这就是李瑛的晚期诗歌，他以深邃的思想、浓重的情愫，把眼前的事物心灵化和意象化，用诗在自己与自然、历史和宇宙之间建立一种精神的关联，赋予现实世界以崭新的诗意的生命力。正如阿恩海姆深刻地指出的那样，从自然中个别事物的具体性一直延伸到艺术家的无所不包的视野的统一性。但这种状态在一个较高的年龄阶段上成熟时，我们会把他形容为人类心智的最终成就。一位年老的艺术家的智慧，正在诉说物体世界已经在他面前脱去了伪装。所见的超越了这个世界，内在于这个世界又凌驾于这个世界之上，就是一种整体的涅境界⑧。

梁上泉走着与李瑛不同的艺术道路，梁上泉探索的是诗歌的音乐性问题。他把眼光投向民间，把诗歌创作与民歌民谣、古体诗词结合在一起，从而探索一种新体诗歌创作。他的新诗集《你是一朵云》收集了近年来创作的诗词现代风、六行新绝句、长短抒情曲等。梁上泉的创作一直走着诗与歌唱艺术的结合的探索，他最有名的《小白杨》，是当代军旅歌曲的典范之作。中国新诗的现代发展需要走向自己的民族艺术和民间资源，也就是说，中国新诗的现代发展一方面需要借鉴古典诗歌的艺术传统，一方面主要从民间歌谣、神话传说，口头故事中寻找想象的空间和审美形态。事实上，中国早期的白话诗人正是在民间文化形态中寻找到了思想资源，他们都真诚地相信，歌谣是新诗理想的源泉。梁上泉一生的诗歌创作都从民间歌谣中吸取养料，他的晚期诗歌，从六行新绝句到古体诗词，都力图促进新诗的民族化，探索新诗的音乐性。

李瑛和梁上泉在当代诗歌史上持续的创作姿态，角色转变和晚期诗歌新形态，显示了诗人对诗歌艺术不倦的探索和由衷的热爱，他们毫不犹豫地把历史使命、民族意识放在自己的生命和诗歌创作中，正如李瑛在《李瑛近作选·序》中所说：“我爱诗，我把我的全部生命都交给了他，我知道，我的生命一部分已经衰老，但是另一部分还将诞生。”即将诞生的那部分就是诗人给予当代诗歌的启示和艺术探索的创新精神，而这些对当代诗歌的发展起着重要的示范和推动作用。

① 洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社2005年版，第63页。

②⑧ 阿恩海姆：《艺术心理学新论》，商务印书馆1999年版，第404页，第407页。

③ 雷斌：《梁上泉诗歌的文学史意义》，《四川文理学院学报》2008年第6期。

④ 黄灿然：《在两大传统的阴影下》，《读书》2000年第4期。

⑤ 李瑛：《生命是一片叶子·后记》，解放军出版社1995年版。

⑥ 黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第54页。

⑦ 蒋登科：《李瑛诗歌的新形态》，《文艺理论与批评》1997年第2期。