论《太平风物》的“超文体拼贴”

⊙赵晓芳［湖北第二师范学院文学院， 武汉 430205］

论《太平风物》的“超文体拼贴”

⊙赵晓芳［湖北第二师范学院文学院， 武汉 430205］

李锐的图文小说《太平风物》采用了“超文体拼贴”的叙事方式。其中，古代农具图片是一重叙述，《王祯农书》中的诗文是另一重叙述，引自《中国古代农机具》的说明文也是一重叙述，而李锐的现代白话小说是又一重叙述。这些不同的叙述同时并存，形成了复调的审美效果，扩大了文本的叙事空间和审美内涵。

李锐 《太平风物》 超文体拼贴 复调

李锐是一个对语言和叙述高度自觉的作家，这使他在小说创作中不断寻求新的艺术表达形式。在《无风之树》《万里无云》等前期小说中，他以“独白”与“口语”的方式让吕梁山脉沉默的民众充当叙述人，自己讲述自己的故事，这不仅是对“五四”以来文学作品中那个居于启蒙立场的“代言人”——知识分子叙述者的反驳，也较为充分地展示了底层人民丰富的内心世界和生存体验。不过，吕梁山农民的语言毕竟是贫瘠的、含混的，它无法支撑起“矮人坪人”对世界的表述。正如有论者指出的，“当作者完全用口语和独白形式来展示他们的世界时，几乎无法使用思考性的、理性化的语言，吕梁山脉感性、混沌的语言形象地展示他们内在世界的声音，但同时，能指话语本身的混沌容易造成所指的模糊、复杂，这给小说意义的扩张带来一定的障碍，在某种程度上也导致了‘吕梁山脉’存在处境呈现出单薄的形象。”①为了改变独白型小说所造成的审美蕴含的贫瘠和单薄，李锐以“超文体拼贴”的样式推出了他的最新图文小说集《太平风物：农具系列小说展览》。他在该书的序言中说：“农具系列小说现在的模样——图片和文字，文言和白话，史料和虚构，历史的诗意和现实的困境，都被我拼贴在一起，也算是一种我发明的超文体拼贴吧。”

《太平风物》由十六篇小说组成，除“附录”的《颜色》和《寂静》外，其他均采用“超文体拼贴”的样式。每个单篇的“超文体拼贴”由四部分组成：农具图片、《王祯农书》中的诗文、引自《中国古代农机具》的说明文和李锐写作的现代白话文小说。这四部分彼此独立却并非互不相关。从整体上看，置于小说开首的农具图片给人以直接的感官冲击，而引自《王祯农书》和《中国古代农机具》中的说明文则讲解该农具的样式、用途及历史演变，最后小说便在这样的农具背景知识之上生发出来。初看之下，这些图文资料似乎都是为了增长读者的见闻、提升读者的感性体验，但读了小说的正文后再回读图片和史料，才会发现这图文背后农民的苦难及作者内心深处的悲悯情怀。因此，这四部分内容实际上构成了一个相互依存、互相映照的文本网络呈现结构。

《袴镰》是这类小说中的上乘之作，很有代表性。下面，我们就以《袴镰》为例，来分析“超文体拼贴”的审美效果。翻开小说，首先映入我们眼帘的就是一幅黑白古朴的袴镰农具图片。三把样式不一的镰刀铺陈在纸上，是古老而久远的农业文明的见证。李锐曾说：“我写这本书的时候，就想把农具作为我的主题，把它看做是我小说里的人物。我希望五千年的文明传统不仅能作为我小说的背景，而且要作为活着的东西根植在我的小说里。”②可见，置于每篇小说开首的农具图片实际上扮演着一个“叙述者”的角色，它虽然无声无语，却不是可有可无的，而是以自己的历史“在场性”述说着久远的农耕文化，述说着曾经的和平、丰足与恬静。接下来，我们看到了《王祯农书》中对“镰”的解释文字：“镰，刈禾曲刀也。……”并附有诗文：“利器从来不独工，镰为农具古今同。芟余禾稼连云远，除去荒芜卷地空。低控一钩长似月，青挥尺刃捷如风。因时杀物皆天道，不尔何收岁杪功？”诗中说明了镰作为农具的样式、功能和给农人带来的便利，透出一股丰收时的轻快、欢跃的调子。接下来的《中国古代农机具》的说明文字告诉我们镰的种类以及它的历史演变，说明它在“四千年左右前”就已经存在，并逐渐从石镰、骨镰、蚌镰、铜镰演变成铁镰。

由上述图文资料，我们得到一个初步的印象：农具以它的恒久常态展示着一派田园牧歌式的农业文明图景。就在这样的感观中，李锐的小说出场了。小说中，袴镰本是主人公用来收割玉茭的工具，却被他用来割下了村长杜文革的人头。所为何事呢？原来，保来、有来两兄弟掌握了村长在煤矿贪污的证据，怎奈村长一手遮天，在权力与法律的较量中，哥哥保来告状失败并最终丢掉了性命，弟弟有来也多次告状而未果，一个偶然的机会，有来去地里收玉茭，碰到了村长，村长拿有来的儿子进行威胁要他放弃告状，有来绝望的情绪终因村长嚣张的气焰而激化，用割玉茭的袴镰割下了村长的人头。在整个故事的叙述中，作者总是不动声色地克制着自己的情感，采用主人公有来的第三人称内聚焦叙事。有来割下村长人头之后，并没有感到杀人偿命的恐慌，相反，他异常平静，觉得终于为民除害、替天行道了。然而，村民们并没有把有来当做替天行道的英雄，相反，他们或者害怕官司缠身求他不要让自己作证，或者视其为凶神恶魔赶紧关门闭户。有来的生命体验和他观察到的村民的反应构成了强烈的对比。小说结尾，有来的叙述在警察的枪声中戛然而止。这时，作者叙述人出场了，与有来的尽情倾诉相反，作者的叙述是克制的、冷静的，没有一句表明立场的议论，只是说有来站起来不是拒捕，是因为看到了抱着儿子的媳妇。警察的枪击表明了国家机器对有来的误解，这误解打破了有来想象中真相大白的圆满结局。主人公叙述和作者叙述构成的反差呈现出有来生存处境的恶劣和荒诞。而这种恶劣、荒诞的生存处境又与图文资料中诗意、恬静的田园牧歌再一次构成对比和反差。

具体来说，在《袴镰》中，图片是一重叙述，王祯的诗文是另一重叙述；小说中主人公是一重叙述，而作者是又一重叙述，这些不同的叙述同时并存，形成多声部的交响和复调③的审美效果：既呈现农具的古老和精致、古代农村的恬静和丰足，更呈现农具们的现代遭遇以及农民们的挣扎和血泪。这不同文本之间的呈现虽然有差异和间隔，但它们的并置和拼贴不是在消解意义，而是在建构意义。每个组成部分都为其他部分提供建构意义的语境，意义在不同部分之间进行互证和对比、循环和延伸，因此形成一个巨大的审美张力场，关于农村、农民、乡土、农具的各种情感体验和思想蕴含在这个张力场中不断延异、播撒、衍生。

李锐《太平风物》中其他小说中的农具也在现代文明的冲击下打破农耕文化的常态而经历着功能上的变化。《铁锹》中本该挖土挖沙的铁锹成了民俗表演的道具；《桔槔》中曾大大提高灌溉效率的桔槔被大满小满兄弟用来偷耙火车上的焦炭；《樵斧》中砍柴用的斧头成了自我阉割的工具；《青石碨》中磨面用的青石先被废置后又被用来拴买来的媳妇；《扁担》中的扁担跟着主人进了城，非但没帮主人找到工作，还让主人丢了两条腿，最后又被主人截断当了主人的腿；《犁铧》中耕地用的犁铧和主人一起被塑成雕塑，做了高尔夫球场的标志。通过文字与图片、历史和现实、真实与虚构的超文体拼贴，作者要向我们传达的是：在时下这个全球化、现代化突飞猛进的时代，农村、农民、乡土、农具这些千百年不变的事物正在经历一场前所未有的剧变。所谓历史的诗意、田园的风光早已经淹没在现实的挣扎和冷酷当中。尽管在偏远的乡村里，古老的农具还在被人们使用着，但人与农具的历史关系早已荡然无存。字里行间，处处透露出作者对农民的悲悯情怀。它不是廉价的道德感动，也不是对残酷现实虚假的诗意置换，而是对当下乡村生活现实的深深触及和至深忧思。

李锐曾说：“真正的文学杰作，都有一个相同的特质，就是它所蕴含和传达的意味远远超出常规的理性、逻辑、习惯，远远超出了字面之外。就像庄子说的‘天地有大美而不言’，那是一种深厚，辽远，阔大，迷蒙，难以言说之象。那是一个文字不断铺排，衍生，奔流，漶漫，渗透，升腾，闪耀的展开过程。”④

可以说，《太平风物》的“超文体拼贴”所产生的审美复调效果正是上述作者“虽不能至，心向往之”的审美境界，借着它，作者实现了“用方块字深刻地表达自己”的审美诉求。

① 梁鸿：《当代文学视野中的“村庄”困境——从阎连科、莫言、李锐小说的地理世界谈起》，《文艺争鸣》2006年第5期。

② 卜昌伟：《〈太平风物〉拼贴历史与现实李锐新作讲述农具变异》，《大河报》2006年11月16日。

③ “复调”是与“独白”相对而言的一个概念。原词在希腊语中指多种声音，巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基作品的研究把它提炼成自己理论的核心术语。即：“作者意识不把他人意识（即主人公们的意识）变为客体，并且不在他们背后给他们做出最后的定论。作者的意识，感到在自己的旁边或自己的面前存在着平等的他人意识，这些他人意识同作者意识一样，是没有终结，也不可能完成的。”简而言之，复调就是指在一篇小说中有众多的各自独立而不相融合的声音和意识并存，造成一种多音齐鸣、多语杂处的效果。（见王先霈、王又平主编：《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社2006年版，第299—300页。）

④ 李锐：《骆以军六问——与李锐对话录》，《太平风物——农具系列小说展览》，三联书店2006年版，第161页。

作 者：赵晓芳，文学博士，讲师，主要研究方向为中国当代文学和文化。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com