《WM （我们）》:真诚而新锐的艺术探索

⊙周静波［中国传媒大学，北京 100024］

2008年年底，以纪念知识青年“上山下乡”四十周年的名义，1985年曾经掀起一场风波的话剧《WM （我们）》在北京重排上演。似乎并不出人意料，这场由“八零后”出演的新时期名剧并未再次引起轰动，尽管当年的主演、如今的演艺界大腕濮存昕、李雪健们到场助阵，也未改变平静的剧场效果。《WM （我们）》的重排复演仿佛真的仅限于一次纪念演出，不仅没有成为传媒界的炒作题材，就是剧情本身，也让以青年为主体的观众们感到隔膜。

但是，《WM （我们）》毕竟是在新时期产生过影响的名剧，它因对传统戏剧表现方法的“反叛性的突破”被选入2009年5月出版的《中国新文学大系1976——2000·戏剧卷》。这套在学术界有着广泛认可的书系的编者在“戏剧卷”序言中专门肯定了《WM （我们）》的探索精神，认为它“在渲染‘文革’中产生的特殊群体‘知青’的命运和遭遇时，特别是通过七个青年人爱情、工作的波折所折射出来的对‘文革’反人性本质的批判，表现了剧作者和导演王贵将艺术探索和精神探索结合起来的锋芒和锐气，因此既好评如潮，又遭极“左”保守势力的颇多非议。”①可见，历史轨迹的再现并不完全依赖活的记忆，留在书页上的虽然不如留在舞台上的立体、生动，却有可能比后者更加冷峻，因而也更加逼真。

当我们站在话语喧嚣、影像纷繁的新世纪回眸20世纪80年代，会深深感到，那是一个反叛传统的年代，一个破除偶像、追求理性的年代，一个挣脱束缚、伸张自我的年代。人们企图趁着思想解放的机遇，努力在意识形态和文化艺术等各个领域不断地推出新奇的、独创的观念和作品。当《WM （我们）》问世的时候，新时期的话剧创作已经走过了十个年头。从早期的《枫叶红了的时候》《于无声处》等以鲜明的政治内容和现实的功利目的取胜的作品到《车站》《绝对信号》《一个死者对生者的访问》等带有先锋意味的探索，人们总是期待着倾斜的舞台不断在意识的深层和情感的深处引起层层的涟漪甚至强烈的震撼。剧场活动的本质原本就包含着政治性在内，一次艺术表演有时也能衍化为一个政治性事件。所以，戏剧艺术的探索其走向和最终结局如何，往往取决于它与主流政治话语的重合程度。在这样的背景下，艺术的反思很容易被当做政治上的离经叛道，舞台呈现手法的创新，也很容易招致政治眼光的侧目。1985年上演的《WM （我们）》就是这样一个从张扬自我出发却最终被推入政治轨道的戏剧作品。

1985年，被联合国确定为“国际青年年”，这项活动的主题是“参与、发展、和平”，旨在促进人类世界的和平与繁荣。为了参与这项活动，空军政治部话剧团领受了创作一部反映空军某航校优秀学员先进事迹的剧本的任务，但最终交出来的以真人真事为题材的剧本却显得太拘谨，戏剧性和概括性不强。于是，已经创作过《这里通向云端》《周郎拜帅》等成功剧作的王培公和导演王贵决定“变换一个角度”“反思”青年人的生活，“由写一个人改为写一群人”②。于是，一部主题思想上不符合传统，没有塑造英雄形象，却充满“一代青年人灵魂的不安与生命的搏动”③的《WM （我们）》问世了。新生的《WM （我们）》立刻引发了两种对立的评价，一种为它所创造的自由时空而兴奋，认为它的简单情节中包含着丰富的社会心理内容，另一种则认为“这部话剧的内容颓废、阴森、沉闷，演出形式虽新，但格调不高，低级庸俗的东西不少。戏只写了青年理想的破灭，没写出他们理想的萌发和重建，还有一些台词是有政治性错误的。”④艺术家所在的单位要求这部戏只能在军队内部演出几场，但是，王贵没有遵守上级的规定，而是邀请了单位以外的戏剧界和评论界人士前来观剧，于是受到了撤销行政职务和党内职务的处分。

那么，《WM （我们）》究竟是怎样的一部作品呢？这出戏没有贯穿情节，没有统一时空，也没有悬念、延宕、突转、发现等等传统意义上的戏剧性元素，“冬”、“春”、“夏”、“秋”四季的轮换带给人的不是岁月流转的秩序感和春播秋收的成就感，而是主人公们求索过程中理想与现实的冲突及其所引发的失落感。这种深刻的矛盾贯穿于全剧，甚至从“引子”就开始了。当年轻的女鼓手和男乐手在《金梭和银梭》的乐曲声中欢快起舞时，主人公之一的岳阳却是置身于充满说教的歌声之外。他把知青时代集体户的朋友们一一唤出，欲以一代人的亲身经历为更年轻的一代所不理解的“青春”作注。

我们注意到，剧本的四个段落的名称是“章”而非“幕”，这便与传统的情节一致式戏剧拉开了距离，同时也便于自由使用叙述手法而不必拘泥于“摹仿”的窠臼。第一章“冬”的时代背景定在1976年，那是大地回春之前的最后一个年头。集体户里共有七名知青:退役军人的儿子岳阳、“走资派”子弟李江山、市“革命委员会”常委之子于大海、工人子弟姜义、“高知”的女儿白雪、职员的女儿庞芸和右派的女儿也是资本家的孙女郑盈盈。之所以将他们的家庭出身标注得如此详尽，是为了表明他们除了无法选择的家庭出身各有不同之外，同样无法选择的个人命运则是一样的，都被“上山下乡”的洪流裹挟到了贫穷的乡村。辛辛苦苦干一天，年终核算才挣七分钱。收工后回到集体户的破房子，只能以开水、窝头充饥；女知青来了例假，只能用报纸对付。在饥饿的逼迫下，他们集体出动偷鸡，用批林批孔的材料和梁效的文章充当燃料。望着炉膛里的火苗，他们唱起了熟悉的《共产儿童团歌》。但是，谁还相信，精神空虚、物质匮乏的知识青年能够成为时代的主人呢？第一章在地震灾难中结束:人没了，村子毁了，太阳也没有了，世界归于一片黑暗。

第二章“春”的时间在1978年。高考恢复了，主人公们都参加了考试，却只有庞芸一人考取。但其余人也开始了对人生的自我选择——当然，在家庭提供的条件基础上。也正是从这里开始，集体户的成员逐渐地显示出每个人不同的个性，尽管这些个性还主要表现为社会职业的共性。于大海因为父亲曾是造反派，人生道路上又多了一重障碍；但也正因为如此，他开始意识到中国的体制问题，他要到书本和大学课堂上寻求改造中国的新路。在这一章还出现了两对恋人。李江山因父亲官复原职，他感到自己又有“力量”了；而尚未等到祖父和父亲恢复名誉的郑盈盈则对社会和人生仍旧抱着悲观的态度。最能体现“春天的暖意”的是岳阳和白雪。他们都找到了实现理想的途径:白雪准备上美院，岳阳准备参军，十几年后当将军。但在眼下，他们却不得不为理想而牺牲对对方的恋情；但这又为散发着小市民气息的姜义提供了接近白雪的机会。

第三章“夏”的时间是1981年。理想的翅膀刚刚张开，便被俗事所缠绕，只得匍匐在现实的大地上。在体制之外研究体制弊端的于大海靠烧锅炉维持生存，恶劣的生存状态使他不敢接受已经由丑小鸭变成白天鹅的郑盈盈的爱，又因苦闷时喝醉酒打人被关进了拘留所。李江山果然占尽体制的便宜，跳舞、看黄色录像，不停地换工作，什么时髦干什么。曾经接近过白雪的姜义终于明白两人的精神境界之间有着永远无法跨越的鸿沟，改而追求局长千金，终于开始走出住了几辈子的大杂院。庞芸在无意之中中了有妇之夫的圈套，重蹈母亲的情感覆辙。从前线回来的岳阳目睹朋友们灰色的新人生，困惑着，该怎样向山上的战友述说耳闻目睹的一切？何况他自己这几年也离理想越来越远:他患上了莫名的头痛，对现实的观察更加剧了他的病症。

第四章“秋”已到了1984年，几乎是作者创作《WM （我们）》的当下。女鼓手评论说:“天高气爽，五色斑斓，这是收获的季节。”集体户的知青们终于所得其“欲”:“户长”姜义如愿走上了仕途，正在大力宣传“五讲四美”；曾经在困境中挣扎的于大海在商海中出落成了经理；白雪那幅总也完不成的油画《春》终于完成，得了奖，外商出价两万多美元；庞芸即将出国深造；李江山也干上了最时髦的职业电视台导演；郑盈盈也与于大海走到了一起，虽然我们看到的是他们即将分手。这里有闹剧、喜剧，也有悲喜剧、荒诞剧，当把集体户成员重新召集到一起的岳阳出现时，我们发现，这里还有悲剧。岳阳在1979年作战时脑部受伤，视神经严重受损，预计将全盲；那个曾经走近他的金色的、壮丽的、辉煌的将军梦，彻底破灭了。相聚的“老”知青们再次唱起了《共产儿童团歌》，但突然发现，他们的身份与歌曲的内容已经构成了滑稽的关系，于是，改口喊起了“不许随地吐痰”这一没有身份标志、既符合“五讲四美”的当下语境却又绝无崇高、严肃内容的口号。全剧便在这妇孺老幼都能理解的绝对正确的口号声中结束。

和20世纪80年代中期的许多探索戏剧一样，《WM （我们）》的基调是杂色的，它的主题不是来自某种固有的理念，而是来自作家的生活感受和生命体验，是对改革进程中集中爆发的矛盾现象的戏谑和嘲讽。作者似乎还来不及将这些体验和认知转化成鲜明的人物形象和完整的故事情节，就迫不及待地要以片断、群体的方式与观众分享。正如当时有人评论道:“《WM （我们）》文学本最主要的功绩在于，对饱经忧患的青年一代，不是同情，而是理解。”⑤以平等的视角展示人的精神世界而不以导师的身份指引方向，以开放的戏剧观念贴近观众，这就是《WM （我们）》在表现内容和表现手法上的独特之处。

与上述总体艺术追求相适应，《WM （我们）》在导演手法上也有很多创新，其某些独特之处甚至已经进入新时期戏剧的经典行列。细读剧本便会发现，《WM （我们）》与通行的剧本文学有着明显的不同，它是由导演最后修订的“演出文学本”，剧本中处处可见导演的演出构思和舞台呈现方案，不仅是一个可读的文本，更是一个可演的文本。阅读《WM （我们）》，我们所感受到的是剧本文学所营造的艺术世界及导演工作本所提供的舞台呈现的双重享受。

首先，舞台是空的，至于它所代表的时空究竟有什么具体规定性，全部依赖演员的表演。在整个剧本中，我们看不到对布景和道具的叙述和描写，却能看到十分具体而准确的表演提示，如第一章“冬”的开头，“青年们用嘴做着效果:呼啸的风声”；“青年们用肩顶开 （并不存在的）门，进了屋”。这些戏剧手法在“质朴戏剧”观念已经众所周知的今天似乎已经司空见惯，但在80年代中期，它所体现的对幻觉舞台的彻底反叛及其摆脱传统束缚的狂欢精神，却是今天的舞台上所缺乏的。笔者至今还清楚地记得，当舞台上表现知青们偷鸡吃的情节时，观众的情绪出现了第一个高潮。“杀鸡啦！——杀！杀！杀！——拔毛啦！——嚓！嚓！嚓！——洗干净！——哗！哗！哗！”这既是对生活中行动的真实摹仿，也是克服舞台限制的狂欢式表演。

其次是不同时空的同时呈现。如在第三章，有一处堪称“复调式”场景，于大海、郑盈盈、李江山、岳阳同时出现在舞台上，却又是在相互隔绝的自我空间表露心迹，但他们又可以展开对话——如果剧情需要的话。于大海在贫困的境遇里陷入与郑盈盈和李江山之间的三角关系而无法自拔，只得独自借酒浇愁；当郑盈盈和岳阳分别开始寻找他的时候，置身情节之外的男乐手却告诉他们:“他喝酒打了人，关进了拘留所！”于是舞台上的空间瞬间又变成了拘留所。

第三是心理活动的直接外化。还是在第三章，姜义因无法理解“公主”白雪的精神世界而与之分手，并将婚姻与仕途都绑在了局长千金的身上，他甚至无耻地坦白:“我现在才明白‘公主’的真正含义了……‘画皮’！”心里仍在爱着白雪的岳阳闻听后怒不可遏，“在想象中扬起了一条长鞭，狠狠地抽打着姜义……”落实在舞台表演上，这段心理活动又是由情节之外的男乐手站在台侧甩动响鞭完成的，这比任何人物语言都更加具有表现力，又比任何情节内人物的行动更加直接、更加真实——因为它明确告诉观众，在这里执行道德审判的，是操纵着情节走向的超叙述者。

总之，《WM （我们）》的舞台艺术是任性、自由、无拘无束的。有人在道家哲学中寻找这种风格的来源，但我们只要对80年代中期的文化精神稍作回顾，就可以从该剧创作的现实语境中找到这种艺术表现手法的来源和动机。

行文至此，对因《WM （我们）》的创作排演而导致的一场“风波”做一略述，似乎也不是毫无意义。当剧作逐步完成时，剧团的上级领导认为该剧对时代精神的把握和青年现状的描写上有失误，决定停排。导演王贵因未执行上级指示而被免职，但这戏却在北京多处地点上演。双方的对峙让人觉得“它的每一场演出，都可能是最后的一场演出”⑥。于是《WM （我们）》演到哪儿，观众就跟到哪儿。终于，在不正常的状态下上演二十三场之后，它便告别了舞台。但是，这并不意味着《WM （我们）》从此消失。1985年的《剧本》月刊第9期便刊载了《WM （我们）》的舞台演出本，《戏剧报》等刊物还连续组织、刊发了相关评论，不仅发表肯定该剧的思想倾向和艺术追求的文章，也发表对立面的意见。更有甚者，上海人民艺术剧院还隆重推出这部作品，作为对北京同行的支持。这便是80年代！不同的意见可以交锋，艺术上的争执只能通过争鸣的途径来解决。谁也不是艺术创作的最后裁决者，因为从来就没有人能够建立解决艺术争端的法庭。不过，五年之后，当有人把围绕《WM （我们）》而发生的争执命名为一场政治风波，并将该剧的演出和剧本的发表定性为“文艺界一些人士在资产阶级自由化思潮泛滥的气候下所组织的一次示威”⑦时，却没有遇到不同的声音，因为，80年代的民主氛围和探索精神已经驾鹤西去了。

① 沙叶新、董健:《〈中国新文学大系1976——2000·戏剧卷〉序言》，上海文艺出版社2009年5月第1版。

② 本刊记者:《访问〈WM （我们）〉的作者》，《剧本》1985年第8期。

③ 林克欢:《表现的美——评〈WM （我们）〉的导演艺术》，《中国戏剧》1985年第11期。

④ 宜明:《〈WM （我们）〉风波始末》，《文艺理论与批评》1990年第6期。

⑤ 宜明:《〈WM （我们）〉风波始末》，《文艺理论与批评》1990年第6期。

⑥ 周振天:《〈WM （我们）〉印象记》，《剧本》1985年第9期。

⑦ 宜明:《〈WM （我们）〉风波始末》，《文艺理论与批评》1990年第6期。