绘画即涂鸦——黄世常、胡诚、肖武聪、杨锴的“继续涂鸦”展

王南溟

黄世常、胡诚、肖武聪、杨锴的作品都围绕着这样一个价值支点而展开：绘画即涂鸦，所以我把他们四个人的联展命名为——“继续涂鸦”。这不是关于绘画内部风格的展览，尽管它们必然包含内部风格，而是关于绘画有多少潜在的因素还可以为我们所挖掘，或者从现代主义到当代，绘画还有多少理论问题可以从涂鸦中得到重温和反思。并且，围绕这一话题，我们还需要回到更早的历史，即浪漫主义兴起的时期这样一个在今天看来已经是有点古老的话题，即人是如何面对客观世界的。

艾布拉姆斯的《镜与灯》尽管是研究浪漫主义文论的一部专著，他将古典的与浪漫的区分用“镜”与“灯”加以比喻，古典的是像镜子一样的反映论，而浪漫主义是从内心照亮世界的表现论。绘画也从浪漫主义以后发生了这样的变化，波德莱尔，这位开启了现代主义一切原则的诗人兼艺术批评家，在诗学和艺术两头都批判了古典的永恒和普遍的美，他要求用瞬间的主观感受来捕捉眼前的世界，以至于这种世界是主观赋形的世界，而不是被动反映，在绘画中，没有一个普遍和永恒的标准，有的只是临时的过渡性记录，这就是波德莱尔何以能够成为现代主义之父的原因。从现代主义绘画批评的形成，罗杰·弗莱对“后印象派”价值的最终确认，都与这种绘画是表达主观态度而不是模仿外部事物的思想相关，线的笔触与面的涂绘本身就可以构建一个绘画世界，而不需要模仿客观事物才是浪漫主义直到现代主义与古典的模仿论的分水岭，罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔所确立起来的绘画是形式内部的“有意味的形式”，最终导致了形式上下文或者形式链的绘画史主线，所以欧洲的拜占庭艺术，以及范围更广的西方之外的原始艺术中的几何形体和色彩平面，而不是文艺复兴以来的三维错觉绘画才是认识现代绘画的来源，到了抽象表现主义，推动这一绘画的批评家克莱门特·格林伯格，更强调了绘画的这种媒介的纯粹性，泼洒颜料就是绘画，平涂就是绘画，绘画成为了一种绘画质料本身的痕迹，而不是文学想象、音乐精神等那些绘画之外的东西，克莱门特·格林伯格限制了绘画的范围，这是沿着罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔形式绘画理论的继续，也开发了绘画的潜能，就像克莱门特·格林伯格认为的，唯有这样才能成为不被其它艺术门类取代的独立的绘画，并且才能在各门类的艺术中成为最前卫的艺术。这就是现代主义绘画及其批评提供给我们的遗产，这种绘画和批评尽管到了后现代主义走向了终结，但其中的一些因素被后现代绘画重新组装并成为了后现代绘画中的某些要素时而出现，涂鸦作为一种绘画方式，既利用了在现代主义绘画中已经确立起来的绘画理由，同时开拓了题材和观念的领域，文字涂鸦和图像涂鸦，首先是这种涂鸦本身的意图和视觉结果上的感受力与我们称为的现代主义绘画态度和立场牢牢地捆在一起，所以轮廓线的运动和涂绘的面，成为了涂鸦自身的要件，这样一种历史线索的描述有助于我们区别各种不同的涂鸦，至今为止，作为“绘画的涂鸦”与把涂鸦作为一种叫法而只是“图案装饰的涂鸦”是有明确区别的，我们可以把“图案装饰的涂鸦”称为涂鸦的样式主义，克莱门特·格林伯格的批评一直有反对样式主义的姿态，所以抽象表现主义之后，他又提出后涂绘艺术，因为现代主义绘画太容易样式主义，最后这种绘画只留下了名称而没有了“有意味的形式”中原来的意味。

到了今天以图像为对象的艺术时代，涂鸦还有多少能为绘画所用，就轮廓线与色彩平涂的现代绘画方式而言，我们面临新的问题是，如何不让图像只是一种反映论，即那种只像镜子那样反映了一个图像时代而不是以主观的形式不断地差异这些图像的绘画反映论。所以，“继续涂鸦”既是一种图像之后对现代主义绘画局限性的克服，也是一种对后现代主义以来涂鸦的样式主义的批判，当然更是图像反映论时尚的急转弯，这也是我要策划黄世常、胡诚、肖武聪、杨锴这四个画家的展览的出发点。

面对这四个画家，我们不能以他们年轻为由而忽略这种绘画急转弯意义，虽然他们都刚从广州美术学院毕业不久，同样，面对这些作品，我们也需要用发出光芒的眼神来与它们互动，这也是进入观赏的有效路径，因为它们都是像“灯”一样的绘画，而不是像“镜子”一样的绘画。他们的年轻是事实，但绘画不是越成熟就越好，就像牛排熟透了味道就不鲜美那样，样式主义就是太成熟而后庸俗化。这种瞬间的磨擦和闪出的火星，观者和画面可交汇在一起的感受力才是他们作品的全部。廖上飞、李鲁鄂与他们的对话同样可以作为这次展览的背景文献，《缓慢的裂变——黄世常访谈》、《怀疑者——肖武聪访谈》、《苟延残喘的现实“存在”——杨锴访谈》、《颠覆单一的创作模式——胡诚访谈》，可以让我们从中了解到，他们的火力非常地集中，一致地都在反对图像绘画中的简单反映论和绘画语言上的既定趣味，当我们看多了流行的“新卡通”装饰和抱着奶瓶的腔调，“继续涂鸦”的展览提供给我们的是同代人的另一面——真实的压抑，准确的释放，他们好像是从“长不大的一代”向“反叛的一代”转向，这是由他们的绘画作品本身告诉我们的，依次如下：

杨锴画面上是以“骷髅”为符号，并连接着人体骨架，但杨锴说得很明确，这些骷髅和人体骨架首先不是象征主义的，而是为了表达一种扁平的画面的需要和让画面出现种酷和骨感的元素，当然，杨锴也对这次“继续涂鸦”展览的主题作出了积极的阐释：我认为这里的涂鸦是带有类似涂鸦式语境和元素的表现方式，涂鸦是把绘画从塑造和书写的现有方式中解放出来，具有痕迹和涂抹的特点，它是偶然的，不确定性的，是具有非绘画性和超绘画性的，这种位置在中国现有的当代艺术语境当中是一个缺口，也是它的价值所在，而“继续涂鸦”是个进行式，表示一种在场的方式。杨锴的绘画正如他自己说的那样，消除绘画的复制性，出现丰富的变化和表现力度，骨架、骷髅其实是怪物的表象，像图腾又像幽灵，以色彩挥舞后所形成的“面”加以连动。杨锴事后对这些画作了这样的概括：像是死者在绝望中的希望。

肖武聪本来具有扎实的具象写实能力，但他的画面是用速写和涂绘混合的效果构成的，当一切技艺变得驾轻就熟时，肖武聪说：我一直认为熟练不是好事，因为创造性的削弱与娴熟是共同生长的，它是一种惯性，一种麻木。肖武聪是放弃熟练的惯性，用一种微观的个人视角关注世界并回到感受的本初。把技术归于零再发现自己特有的表达方式。肖武聪的画面多是勾勒一个个临时的图像，比如木讷的人在灰暗的森林中，像迷宫般的迷惑，然后又要用有一束光照透过迷宫。它们一切都是琐碎的，色彩的自然而不确定的流淌，让视觉拥有一种漂浮感，其间穿插着速写加以固定，一次次速写与漂浮的色彩流淌之间的关系，组成了肖武聪的浮生空间。

黄世常的作品是用身体在交往中的不完整性作为主题的，虚幻的故事与真实的场景组成了错位的生活。黄世常认为，身体是片断破碎的，同时还在等待“他者”闯入的身体，同时身体是一种媒介，一条通道，连接着自身与他者，个体和社会的命运。黄世常通过这种图像说明的是另一种身体悲剧，出于这样一种体验，黄世常当然选择了减法语言，画面形式上删除美感，线都是随手画上去以让画面保持一定的粗糙感，强力的色彩为了增加这种不协调视觉以凸显一种人与景物之间的相嵌性及其画面本身的释放力。黄世常画前不打草稿，直面画布时努力清空记忆，靠笔触的偶然效果，尽管这个时期普遍叫好的并不是这种书写式的笔触，那是装饰性好看的卡通样式，但黄世常反其道而行之。

胡诚用绘画找回了野性，那是对他早年带有诗意的绘画趣味的克服。他把画画当作写日记，总认为画面束缚了表达，他要颠覆单一的模式，胡诚认为，追求绘画的美是一件可怕的事情，而应该追求丑，美只有一种，丑有千千万万种，颠覆单一模式即颠覆了那种不断复制的绘画模式。胡诚用蜡笔、油画棒直接涂鸦于画面，将笔触满出画面边界以模糊简笔画与创作的界限，而插入的图像都是我们共认的反面角色，而要说出正面角色的不真实性。在胡诚的眼里，绘画是像生命那样自然，一切都是马上经历，仅此一次，不能准备。他希望绘画开始的时候是面对一张白白的画布，开始从未有过的过程，说结束就结束，每次作画都希望从脑海中一片空白开始，不重来，遇到与错过交替着，缺失的、凌乱的、悲壮的，涂鸦的，庞大的生活垃圾都倾泻在观众面前，破碎的世界里面有真实的生活感受，胡诚的这种态度直接导致了他的绘画不再是关于一个美的叙事和宏大主题的永恒性，而是把光明背后的黑暗面暴露在画布上，如画布上出现的魔头无疑是他的这种态度所选择的图像。

虽然这种书写式的笔触只有在能感受到书写式笔触的力量的人面前才会被感受，但黄世常、胡诚、肖武聪、杨锴毫无顾虑这种接受的难度，我再把他们四人的绘画汇总起来加以概述：一、图像利用是他们作品的共同的特点，但图像移动和瞬间动感是其最核心的视觉效果。二、勾勒看到和想到的图像，这些图像有物也有人，但都因为涂鸦而改变了物与人本身的形状，更准确地说，用反复和重叠的涂鸦使原来准确的形变得不完整，只有线和划出来的色才是视觉的根本，它不是为了对象而勾勒和涂鸦，恰恰相反，他们在涂抹对象，直到对象不再是再现客体，而是主观幻影及其记痕，并让这种记痕成为绘画本身。三、人和物的形与背景的前后错置，图像变得错纵复杂，加以线的涂抹把图像间隔化，让视觉产生层层错感，而色彩流淌的过程使图像被自然切割得扑朔迷离，从而暗示着迷惑、恐惧和内心的震荡。

把黄世常、胡诚、肖武聪、杨锴的作品放到当下的绘画现场中可以让我们再次反思艺术史与中国当代绘画的复杂关系，就像他们的作品提供出来的信息：粗野笔触和涂绘，人被扭曲和空间化，那些人形被几何体的切割及与它物的交错而产生的图像关系，这又是我在本次展览策划中最后要说的，图像与再现、形象叙事与表现、重复性符号的抽象在中国当代绘画中占了三大主流而直接笔触性的涂鸦，任何形体只是笔触的背景的创作几乎是空白，“绘画即涂鸦”的意思就是，如果从绘画的感受力而言，涂绘中的笔触才是它的真正核心价值，所以，中国当代绘画在西方的波普艺术、苏联式写实加表现、设计化的抽象而来的矫揉造作的画风中，就是说，当我们习惯于一开始就接受苏联式写实技法训练后，画面平涂却不会呼吸，笔触表现直接是僵硬的时候，“继续涂鸦”的展览意在刺激出绘画的新活力，它不仅仅是在呈现涂鸦所具有的绘画方式，而是在拿涂鸦向绘画开刀。