刘师培屈骚批评的现代视野

朱华英

刘师培屈骚批评的现代视野

朱华英

传统的屈骚批评虽然发生极早，但由于其学术视野的封闭和思维方法的陈旧，却发展的极为缓慢。在源远流长的屈骚阐释史中，清末民初显然是一段非常抢眼的特殊时期。西学东渐、中西交融的时代风气的投射，给这一时期的批评家带来了前所未有的思想震荡，他们开始以全新的理论和方法重新审视传统屈骚批评的材料，从而使这一时期的屈骚批评焕发出新的学术生机，刘师培就是其中之一。

刘师培的楚辞研究主要散见于1905年以来他在《国粹学报》上发表的系列论文中，虽无专著，但是其屈骚批评主要的学术观点，彰显出传统向现代过渡链条上的方法渐变，体现了对传统屈骚批评的变革与突破，具有屈骚美学现代转型开端的标志性意义，并对后世的屈骚批评产生了深远而长足的影响。

1905年，刘师培在《国粹学报》第一至十期上发表了《论文杂记》，对楚辞评价甚高，其批评的着力点乃在于屈赋词章凸显的艺术特征，刘氏将其上升到“文章之祖”的高度，认为“屈、宋《楚辞》，忧深思远，上承风雅之遗，下启词章之体，亦中国文章之祖也”。

而同年发表于《国粹学报》上的《南北文学不同论》则是刘师培在楚辞研究方面的开拓性成就。他认为南北文学的不同与南北地理环境、民俗风情的不同未可或分，“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事，析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体”。而发端于南方水势浩淼之地并受其“虚无”民风影响的楚辞，其“叙事记游，荒唐诡怪，复于庄、列相同”，“南方之文，此其选也”。且自汉以降的南方之文，多“导源楚骚，语多虚设”，“所作之赋，一主抒情；一主骋词”。 在阐释南北文学之不同时，楚骚被作为南方文学的代表加以评析，这显然是以南北文化之不同的视野对屈骚异于《诗经》而独具的南方文化特征的重新解读。

标志着刘师培屈骚批评观念更为根本的转变则是他于1905年至1906年间发表在《国粹学报》第十一至十五期上《文说·宗骚篇第五》，“粤自风诗不作，文体屡迁，屈、宋继兴，爰创骚体，撷六艺之精英，括九流之奥旨，信夫骈体之先声，文章之极则矣。”刘氏认为《离骚》代表了中国古代文学的最高成就，并且从文章学的角度肯定其在文学史上的地位与影响，认为《离骚》集众美之旨，是后世文学创作的典范。

一、刘师培对屈子文学之“虚无”文学特性的批判

刘勰在《文心雕龙·辨骚》中有言：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其离骚哉！”楚骚因其呈现出充满神话与原始宗教的炽热情感与幽丽想象，而异于北方的诗经，被刘勰称为“奇文”。屈子文学中凸显的奇幻与诡谲虽一直为历代评论家所关注，但由于论者自身批评视阈的局限，这一特征更多地被指责为“谲怪之谈”和“虚无之语”，其美学意义始终得不到完整的丰富和阐发。

最早以“虚无”评屈骚可以追溯到汉代班固的《离骚序》。班固在《离骚序》中，指责屈原“数责怀王，怨恶椒、兰”，“不合诗道之既明且哲，以保其身”的原则，且“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载”。 扬雄指责屈骚“过以浮”，汉代的王充也同样批评屈骚“疾虚妄”、“归实诚”。汉代批评家所言的屈子文学之“昆仑冥婚宓妃虚无之语”、“虚妄”“浮”乃是指以《离骚》为代表的屈原作品中所描写的神话幻想境界。屈原在现实中求助无门，于是驾飞龙，扬云霓、鸣玉鸾，上征扣阍、四方求女，神游于天地之间，驰骋在自己的幻想境界里。《九歌》、《招魂》抑或是长篇的《天问》，都充满了如此奇异的幻境与鲜明的神话色彩。正如李泽厚在《中国美学史》一书中所言，这恰恰是屈赋不同于《诗经》的新的美学倾向，是根植于南方文化系统中的屈骚美学特征的重要构成。但在汉代，屈骚的这一美学特征为何遭到如此强烈的批评？

如果从汉代学术研究的文化语境来看，一个最为恰当的解释即汉人思维中的宗经崇儒、崇实反虚，汉代人以修身齐家治国平天下实用为教，讲究经世致用，不言怪、力、乱、神。这种思维给汉代的屈骚批评带来的最为显见的影响即以经书为标准，依经立义，用儒家的《诗》论来衡量和比附屈骚的艺术特征，“依经”还是“异经”成为屈骚批评的重要标准，汉儒对屈骚“虚无”及其美学特质的否定，都未能摆脱这一评判立场和价值趋向。而且更为重要的是，产生于汉代经学语境中的屈骚批评模式对后世的屈骚批评起到了范例的影响作用，以其“第一读者”的权威之见，导致后人对楚骚美学特征的长期误读。之后刘勰的“谲怪之谈”、朱熹的“怪妄说”、晁补之的“寓言说”、蒋骥的“幻境说”，显然都未能突破汉代评骚经学视野的规限。

屈骚批评中的这种“依经立义”、“引此比彼”模式，从“以鸟养鸟”的先入之见出发，以北方中原儒家文化的眼光来衡量屈骚，评判屈骚，其结果是把屈骚自身的特点和精神弄得支离破碎，面目全非。真正的以鸟养鸟的方法就是打破已有的成见，放弃与阐释对象相异的文化立场，而返回到诞生楚辞诗风的楚地域文化之视角，从而找到洞开楚辞审美秘密的关键。

刘师培在《文说》和《南北文学不同论》中重新阐释被传统屈骚阐释者数度指责的屈子文学之“虚无”特征，并肯定其在屈赋艺术特征建构中的重要作用，将其上升到文学虚构与文学想象的理论高度。

刘师培认为南北文学之不同，其源自于南北风俗习惯和地理环境之不同：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。”由于地理和风俗的不同，反映在文化与文学创作上也有很大的不同：“民崇实际，故所著之文，不外记事，析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体”。所以，南方文学由于受到虚无的影响而表现出特殊的风格：“故老子之书，其说杳冥而深远；及庄列之徒承之，其旨远、其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测也。”而屈子文学呢？刘师培认为“屈平之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志洁行芳，符于二《南》之比兴，而叙事纪游，荒唐谲怪，复与庄、列相同。”体现于屈原作品中的语逞怪奇，“说邻谲怪，鸾凤济津，虎豹当关，冯夷出舞，湘女来游”的神话色彩，则被刘师培评价为“构造虚词、婉而多讽”，“观《离骚经》、九章诸篇，皆以虚词喻实义”；“灵均作湘君之歌，宋玉奏《神女》之赋，构造虚词，婉而多讽”。

刘师培的解读返回到诞生楚辞诗风的楚地域文化之视角，屈原时代的楚国仍被中原诸族视为文化落后的“南蛮”、“荆蛮”之地，保留着原始氏族的许多传统，巫术之风尤为盛行，正如王逸在《楚辞章句》中所言：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必歌乐舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，忧忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。故其文意不同，章句错杂，而广异闻。”王逸所言的人神共处、人神杂糅的现象，在楚地先民中滋生了大量瑰奇的神话传说和超像现实想象，屈骚中驾飞龙、扬云霓、畅游瑰丽奇特的幻想世界以及楚辞中包含的诸多奇丽神话，人神差别小，寓于艺术意味，都体现了楚人在文明阶段早期尚未摆脱巫风文化痕迹时自发性的原始幻想与自由精神。屈子文学中的“构造虚词”实际上指的是屈原作品中运用想象来描写湘君和高唐神女，也就是用虚构方式来反映现实。刘师培指出屈子文学的这一特征，不但“辨名物之瑰奇，增文章之侈丽”，而且在某种程度上还是楚民族“活泼进取之证也”。

刘师培对楚骚“虚无”特征的新阐释，与此时期西学现代审美观念影响有关。在《论美术与征实之学不同》一文中，刘师培将美术之学与征实之学对举，认为：“贵真者近于征实，贵美者近于饰观。至于徒尚饰观，不求征实，而美术之学遂与征实之学相违，何则？美术者以饰观为主也，既以饰观为主，不得不迁就以成其美。”“盖美术以性灵为主，而实学则以考覆为凭。若于美术之微，而必欲责其征实，则于美术之学，反去之远矣。”在《古今画学变迁论》中，刘师培论画之间也谈到诗歌：“又如古代诗歌，均属泳事，故征实之词异于虚蹈之语。”因为“征实之词”异于“虚蹈之语”，所以如果要求文学其循名责实，实际背离了文学的根本。因此不能因为文学在描写叙事上的不合乎事实逻辑而否定其审美特征。刘师培将美术之学与征实之学对举，在承认文学创作中“征实之词”的同时，肯定其“虚蹈之语”在艺术上的合理性，这一理论思路来源于西方的纯文学观大概无可疑义。而在此理论视阈内审视屈骚之“构造虚词、婉而多讽”便具有了文学虚构及文学想象的审美色彩。这一解读显然突破了传统屈骚阐释宗经视野的视阈局限与方法偏见，楚辞“贵虚”所呈现的浪漫主义因素也逐渐彰显其文化层面的理论内涵，并第一次在屈骚批评中得到正面的肯定性评价。

二、骋辞说与刘师培屈骚批评的现代审美视野

屈子文学之惊采绝艳的词采是它异于北方《诗经》而征显的南方文学又一特征，然而，这一特征在历代评骚理论家那里却聚讼纷纭，特别是在汉代，楚辞的惊采绝艳与汉人《诗经》阐释中形成的“文主讽谏”、“温柔敦厚”等诸多经典美学原则并不相符合。虽至魏晋南北朝时期“诗缘情而绮靡”诗学原则的确立，楚骚辞藻之鲜明的艺术性得到某些肯定，但主流的文学观念依然认为丽而雅的《诗经》是文学的可宗之经，侈而艳的楚辞则是文学蜕变的开始。正如刘勰所言“建言修辞，鲜克宗经。是以楚艳汉侈，流弊不还”，将当时文坛淫靡之风的盛行归因于承续了惊采绝艳的楚骚传统。

楚辞之“惊采绝艳”与南方特定区域的文化观念紧密相关，用儒家的实用观来贬斥其艳丽之词风，实在是一种狭隘的学术偏见。刘师培充分肯定屈骚南方之文的区域特色，并对屈子文学骋辞所体现的奇艳文风给予极高的评价。在刘师培看来，作为南方之文代表的《离骚》，文词之美是最主要的审美价值，《离骚》在文学艺术上的这一价值“撷六艺之精英”，已远远超过了儒家的六经，开了“词赋之先”，因而在审美形式上更具开山意义。“屈、宋《楚辞》，忧深思远，上接风雅之遗，下启词章之体，亦中国文章之祖也，惟文学臻于极盛，故周末诸子，卒以文词之美，得后世文士之保持，而流传勿失。”《文说·耀采篇第四》又言：“屈宋之作，上如二《南》、苏张之词，下开《七发》……莫不振藻简策，耀采词林”，对后来词赋之“金声玉润、绣错绮交”的华美影响甚深。

刘师培一反传统屈骚阐释者在楚辞词风方面的偏见而从文学词章方面肯定其奇艳与富丽，强调其在文学形式上的独立价值，其原初的目的也许只是为刘氏“骈文乃文学之正宗”的文学观念提供理论的支持，但实际的效果却突破了传统屈骚批评中“宗经以辨骚”的学术旧路，彰显出颇具现代意味的“审美诗学”之色彩。

屈子文学之瑰丽奇幻与惊采绝艳是现代屈骚美学的重要构成，但在源远流长的传统屈骚批评中，儒家之言与道家之言、经学视野与美学视野的纠结，致使屈子文学这一特征始终得不到美学意义上的揭示与阐发。正是特殊历史条件下西方的审美思潮与文化地理批评视野的影响与渗透，为刘师培的屈骚阐释提供了新的视角，使其能够跳出屈骚批评的经学视野的视阈局限，并肯定“虚无说”和“骋词”之于屈骚南方文学特质上的审美价值。刘师培从“宗经”到“宗骚”学术理路的转变，体现了其以崭新的现代视野变革传统的屈骚批评并将其提升到审美层面加以研究的努力，从而在批评方法上呈现出以文化批评与审美批评为主要特征的现代色彩。

注释：

[1]刘师培：《论文杂记》，见陈引驰编校《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第226－227页。

[2]刘师培：《南北文学不同论》，见陈引驰编校《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第261－262页。

[3]刘师培：《文说?宗骚篇第五》，见陈引驰编校《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第207页。

[4]班固：《离骚序》，见郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2000年版，第89页。

[5]刘师培：《南北文学不同论》，见陈引驰编校《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第261－262页。

[6]刘师培：《论文杂记》，见陈引驰编校《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第228页。

[7]刘师培：《南北诸子学不同论》，见《刘师培全集》第一册，中共中央党校出版社1997年版，第546页。

[8]刘师培：《论美术与征实之学不同》，《国粹学报》第三年第八号，1907年9月。

[9]刘师培：《古今画学变迁论》，《国粹学报》第三年第一号，1907年3月。

[10]刘师培：《论文杂记》，见陈引驰编校《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第226页。

朱华英（1981— ），女，山东郓城人，暨南大学文艺学在读博士，广东技术师范学院中文系讲师，研究方向为中国文学批评。