中国山水画与园林的艺术化空间形态

刘华东

中国山水画与园林的艺术化空间形态

刘华东

中国山水画中的山是坚硬、沉稳、庄严、竖直的；水则是柔软、流动、宽容、水平的。山包容了水，水环绕着山，它们相互创造，影响对方。瞬息万变的时间、空间和意味深长的情感和知觉，都蕴含其中。也只有山川水体这般的变幻离奇，才足以象征文人的胸襟、灵感和气韵，用来建造他们心中的意境。从古观今，中国画家的意境论，主张“以意为主”来强调表现，但又要求寓“表现”于“象”之中，使“意造境生”“令山性即我性”，“令山情即我情”，凭借有限的视觉物象，在虚实结合之中，诱发联想，产生意造境、境生意的“不尽之境”，使览者从中受到感染，领会画家的“景外意”甚至“意外妙”。那么画家是如何在这尺幅画卷之中经营这两种境的呢？

第一，以大观小，小中见大。空间感素来是绘画要素之一。所谓空间感，一般指根据透视原理，运用色彩明度、冷暖关系的变化，造成具有实感的画面空间感觉。而山水画尤其重视画面空间的开拓。山水画中的空间，无论远近，无论高低，无不采用这种行进式的鸟瞰视画法，用以大观小的方法来表现空间的无限广阔性，超越了时空的限制，以流动的视角展示了动态的连续风景构图。所谓“以大观小”，即画家观察认识自然山川时，不仅要“步步移、面面观”，而且好比巨人立于广阔的宇宙空间，置江山于脚下，畅游神驰，把江山之美尽情地收入画面。这样，画中景物虽小，却能“小中见大”，从局部见整体，咫尺有千里之势。这就使民族的传统绘画不仅打破了固定的空间限制，也打破了作为内容连续性上的时间界限，创造出山水画可观、可游、可居的艺术境界。所谓“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。”在这点上，相对于西方表现风景时所用的一点和二点透视法，中国山水画所创的这种视点则要高明的多。

第二，一起一结，一收一放。中国山水画所采用的这种运动视点的鸟瞰透视画法，是属于动态连续风景构图中的一种。它分横构图和竖构图两种，在这种空间构图中，必须要有个开始，又必须要有个结束，须有些收束，也需有些舒展，当然其中包涵了时间的因素。对于前一点，清代王昱在《东庄画论》中就说：“一起，如奔马绝尘，要勒得住而又有住而不住之势；一结，如众流归海，要收得尽而又有尽而不尽之意。”而关于后一点，清代笪重光《画筌》对于山水画收放动势的演进，提出了“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长的观点”。这就是说山水画的动态布局应如音乐一样具有节奏和韵律，有节奏地演进从而构成丰富而又绵延的意境。如明代的赵左《庭院秋云图轴》，从近景的收到开阔水面的放，再收于中景的山石、林木中，再放，最后收于高昂耸立的远峰上。这种对节奏韵律把握在中国山水画的动态连续风景布局中，对于全局的发展和空间的丰富有着不可忽视的重要地位。

第三，高、深、平、阔、迷、幽。“远”应该是中国美学上的重要范畴，它凝聚着中国人的审美趣味和文化心理。山水境界既然是一种空间组合，那么对它的观照也当然离不开一定的距离。观看有近观、远观之分，它标志着审美主体和作为审美客体景物之间的空间距离。近观虽有其审美价值，但远观似乎与山水画的审美意境更加贴近。中国山水画从宋代开始，就有“三远”之说。郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远；自山前而窥山后者，谓之深远；自近山边低坦之山，谓之平远。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘缈缈。”而韩拙在其《山水纯集》中又提出另外“三远”：“愚又论三远：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”审美主体所感受的这些或突兀，或重叠，或冲融，或旷阔，或溟漠，或微茫之意，就是主体和客体由不同方位和不同情景的远距离关系所产生的种种境界之美。

第四，有限面积创无限空间。如画家们在尺幅卷纸上描绘山水画一般，中国古典园林也是在三度空间里“以咫尺面积创无限空间”，因而山水画的这种鸟瞰动态连续风景构图，与园林布局也有着十分密切的联系。同样，古典园林的动态连续风景布局，也把山水画中的“龙脉气势，开合起结”阐释得淋漓尽致，有头有尾。如苏州留园，进至园门后，先经过一段曲折、狭长的、封闭的小空间，使人视野收束，感觉窒闷；至古木交柯向西到达绿荫时，空间为之一开，从这可观赏到中部景区的曲装楼和西楼；再自西向东过古木交柯经一段较封闭、狭长的窄巷来到五峰仙馆前院，从而又经历了一次一收一放的变化；然后继续向东穿过石林小院等一系列小空间，视野再次收束，待过了林泉著硕之馆后，不论是向北还是向南都因空间的再次扩大而重获开朗的感觉。

第五，风格变换，各显其境。山水画中，不同远近、不同方位能营造出不同的“远境”，所以，中国古典园林在风格营造上，文人们也是煞费苦心，尽力使园景呈现最佳意境。在此以留园与拙政园来作比较，可发现，二园景各自独具“远境”风格，如拙政园，园区占地5.2公顷，池水面积占全园面积的3/5，曲折细水与较大水池互为转换，遍布全园，遂亭台楼榭皆临水而建，花木繁茂，山水掩映，一派幽深的江南水乡特色；而留园则另辟蹊径，在布局上虚实对比强烈，东部建筑庭院密集，以“五峰仙馆”及林泉蓍硕之馆为主，屋宇鳞次栉比，密度集中。中心区则布局以水池为中心的山水区，空间较为舒旷。中心山水区假石嶙峋，山高水阔，古木蔽空，陡然给人另一种山水高阔的“远境”。而留园占地面积仅为2.3公顷，虽在占地面积上不及拙政园的一半，但凭着布局上的合理规划与风格上的独树一帜，仍然取得了空间上的“不尽之境”。

第六，三度空间，曲折盘旋。在古典园林里，曲线作为园林浏览路线的主要形态，除了平地露天的曲径外，还有种种形态。如山间盘曲的曲蹊，水际迂回的曲岸，水上逶迤的曲桥，室内环绕的曲室等等。山水画中，曲蹊是少不了的构成要素，那么古典园林里的道路，也多配合山水环境而有意地布置为曲折的形式，曲折迂回的园路，不仅增加了景观层次，扩展了景面，加强了观赏效果，进一步增加游兴，而且增加了游程，延续了游览时间，起到了拓展游览空间的作用，在有限的空间里造成了无限风光的幻觉。曲折的路径不仅意味着曲径通幽的深远的感觉，更产生了步移景异的观赏效果。

第七，景题景趣，借物抒情。中国古典园林的园景除了物质的景观空间之外，还包括了景观升华的部分，即所谓的景题和景趣，它们源于景象又高于景象，可谓是“象外之象”,“景外之景”。所以中国古典园林的艺术创作，也和山水画一样，讲究景观主题的诗文表达，不仅一座园林有其标题，而且园中各个景观也有标题和抒发情景的诗文题咏。如苏州网师园，题名“网师”，寓意即渔夫，园名就暗示着“退隐江湖”之意。顾名思义，该园就应是以水景为主题，，其他元素如树木花卉、鸣禽游鱼、山石岩洞，堂榭亭轩等，都要围绕着“渔隐”之趣来安排。因此，江湖渔隐之趣，便是网师园营造者所要表达的象外之境。游人可通过园中各种景观的感染和暗示，领会其特有的园林意境。所以中国造园家不是花匠，而是美学家和哲学家，追求诗情画意是中国古典园林的一大特色。

综上所述，可以看出中国古典园林与山水画之间的联系可谓是千丝万缕，不可分隔，甚至可以说，它即是绘画艺术的从属物。诗情画意，细心经营，以有限的空间创造出无限的意境即是二者所要表达的艺术境界。

刘华东，洛阳理工学院艺术设计系副教授）