全真音乐与金代全真诗词创作刍议

解秀玉 于东新

全真音乐与金代全真诗词创作刍议

解秀玉 于东新

金代词学的成就是由两派词人共同创造的，一派是以蔡松年、吴激、赵秉文、完颜璹以及元好问等为代表的文人词派，另一派则是以王重阳、“全真七子”为代表的全真道士词派。金代全真道士有词传世的计13人，全真道士词所表现出的艺术特质，不仅在词学发展史上，即使在文学发展史上也有重要意义。

仇远在《山中白云词序》说“不知宫调为何物”，实际不独元代词坛才有。作为音乐文学的词，很多已丧失了可歌性，变成一种特殊形式的格律诗了。在此背景下，全真道士做了很多探索，使得一些词的音乐性得以发展延续。全真道士创作的词雅俗共赏，成为士大夫文人词与民间俚词的一种过渡，为词向曲发展开了先声。这期间，音乐声曲是一个关键。

全真教创教之初，王重阳等代表人物十分重视诗词在传播道旨与影响人心的作用。同时，他们也看到了音乐在沟通诗词，向教众心灵渗透、感化方面的影响力和重要性。世界上几乎所有的宗教无不利用音乐来招徕徒众，全真教也不例外。全真道士传布教义时，借用诗词的文化功能及其音乐的特性，使词呈现出以诗为词，诗词文体互渗的现象，这不自觉地也成为词体向曲体发生转换流变的一个条件，而在这一过程中，音乐尤其是全真道教音乐起了十分重要的桥梁与催化作用。

全真教的代表人物在创教之初，其沟通修道心得多采取诵诗的形式，“以声节之”，按声韵平仄有节奏地诵诗；再就是“口号”或“口占”，如王重阳的《拆字口号》：“哥宜甫是同和，髓麰精会得么。一幽微玄妙处，诚须认入庵歌。”口号是“扬声引词”，已超过诵诗。还有“吟诗”，像马钰的《洞玄金玉集》即有二十首以“吟”命题的诗，有《迷悟吟》《罪福吟》等。这种吟唱佛教偈、颂的方式，最常见的是赞、颂之类的作品，后来发展成为全真“经韵”的一部分。

随着徒众的大量增多，全真教不得不规范道规，举行大型的法会，光靠诗词唱和已经无法适应新的布道需要，于是就得有“科仪”。故从马钰开始，即兴“斋醮之风”。待到丘处机奉旨掌管天下道教之时，常设章醮道场，举行各种名目的法事科仪。斋醮以外，还有大型盛会或纪念、庆祝活动，于是就必然要用道曲来造成声势。这首先是吸收以往道教现成的道曲曲谱。而曲词自然由全真诸子动手新创了。在此过程中，全真教不断吸收、融合民间俗曲，并借鉴某些佛教声曲，这就逐步形成了独特的全真音乐机制，全真教形成的独具风格的全真道乐后来规范成《全真正韵》。

全真音乐一是施之于修持，像早坛课经、晚坛课经，使用“经韵”。其文体有韵文体、散文体、韵散相间体；其法，有的运用讲究韵腔与旋律的唱诵法。另一种是“念唱”，这是似念似唱的声腔，在早晚诵经时，对全真教尊奉的各种尊神、神仙以及祖师的训诫、文诰，多用此声腔。还有就是“吟诵”，比“念唱”更简单，多记诵像《仰启咒》等各种咒语等。

全真音乐另一种是施之于庆祝、祈祷等法事的，以声乐为主，其中的声乐演唱部分分独唱、领唱、齐唱等。全真音乐为了吸引徒众，也适当吸收地方民间声曲，如北京白云观的声曲中加入了“北京韵”。全真道乐流传该地至今尚存某些全真道乐，据刘学雷《全真道教音乐》记载，庆祝仪式或庙会上演唱的道乐，其庆寿类，常唱的乐曲是《三教赞》《赞八仙》等；在追荐亡灵时，演唱的道曲为《大罗江怨》《长远歌》等。这些都可以看出全真道乐的基本概貌。

在《全真正韵》的道曲中，有许多是可歌唱的诗，如经韵中的赞、叹、引、韵等。赞、颂以及偈等在全真教初创时就已出现。在《丘处机集》中有赞道诗十几首，多是五言、七言的齐言体，有的是长短句，也有绝句、律诗等形式。据《全真正韵谱辑》里的《中堂赞》《小赞韵》《圆满赞》等道曲的研究，赞咏一类的经韵道曲，还保存着《歩虚词》的入乐法式。既然赞咏一类作品采用的是《歩虚词》的入乐法式，所以“歩虚韵”或“步虚声”在道曲中应该一直是可唱的。随着长短句式的出现，在歌唱过程中，可歌之诗逐渐向可唱之词演变，如马钰的《蓬莱阁·赞重阳真人》，“赞”已离开齐言体诗作形式，向词靠拢。

“赞”“颂”之外，《全真正韵》还有“悲叹韵”的“叹”与“引”一类，这些能演唱的曲子，其来源往往与古乐府的琴曲有关系。这类声曲之所以成为全真正韵的一部分，同王重阳与全真七子多是儒士出身，琴棋诗画多有浸染有关。丘处机作古调十五首，其中《登州修真观建黄箓醮》，带有歌吟古歩虚声的痕迹。在王重阳的诗集里，已有《祝英台·咏骷髅》《画骷髅警马钰》等作品。由此我们可看到早期全真诸子与《全真正韵》形成的渊源关系，这也透露了全真教诗逐步与音乐声曲相结合的情形，这类以叹警世的诗，到元代以后多演变为骷髅叹一类的散曲了。

《全真正韵》里还有《歩虚韵》，金代全真教诸人的诗集皆有此类作品，丘处机有《步虚词二首》，歩虚韵后演变为词调《西江月》。《步虚词》是按道曲“步虚声”填词的诗歌，最迟在南北朝时就已出现（或云出现于魏晋）。随着词曲的产生，能唱的步虚诗，转化为能唱的词曲。全真七子像丘处机的《步虚词二首》，则是七言八句诗；他的《登州修真观建黄箓醮》，则为七言长篇，中有“四夜严陈香火供，九朝时听歩虚环”，明显看出此斋醮之诗为歩虚诗。歩虚诗后变为长短句，就变为可唱的词，丘处机的《西江月》十六首，全为证道内容的词了。

道教中的“道情”，属于道教声腔系统，唐代在道教经韵基础上形成的《九真》《承天》道曲为其直接来源。唐玄宗时，宫廷已有“法曲道情”。“道情”在演变过程中，除宫廷的法曲“道情”而外，其流入民间的就成为俗曲“道情”。以后又逐步形成歌曲“道情”、说唱“道情”、戏曲“道情”等。就歌曲“道情”论，元燕南芝庵在《唱论》中说：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”又说：“凡唱曲之门户，有小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带烦、瓢叫。”歌曲“道情”里，其歌词有很大一部分是诗。全真七子的许多词，有的即是由“道情”歌诗转化而来的。

词在两宋，最初是能唱的，但是后来很多词旧谱零落，就不能“倚声而歌”了。在此背景下，全真教在传教过程中，除在内容上以诗为词而外，在形式上对不能唱的词，就采用士大夫间唱和赠答的形式；对词曲还能唱的，还是加以继承，如《西江月》、《挂金索》等，其中《挂金索》是由《五更转》演变而成的词调。

除《西江月》《挂金索》外，全真诸子还写了大量的词，其方法是将所用之词调进行改造，以使词具有可唱性，从而为传道服务。为服务于声曲布道，以音乐为桥梁，全真道对诗词进行了有利于自我的改造，使词加快了向曲子发展的步伐。

综上所述，出于传教的需要，全真诸子促使音乐与诗词紧密结合，从而对诗词等音乐文学的发展起了重大的推动作用。全真诸子的创作用俗化冲击文人词的雅化，这对词的生存发展的贡献不可低估。南宋沈义父在《乐府指迷》之《可歌之词》中指责乐工、赚人通音律却不通文辞，而文人虽通文辞又不明音律，这种严重脱节的现象如果发展下去，必然会导致词的衰亡。而全真诸子既有音律素养，又有文辞的才华，以俗补雅，使词在雅俗共赏中，在推动词与音乐的结合过程中，顺应了文学发展的内在要求。同时，更重要的，由于金代全真词内在机制上的音乐性、审美风格上的俚俗性，从而使词体更容易地向曲体发生转换，成为词曲之间流变的一个值得注意的中介和津梁。

注：该文系内蒙古教育厅2009—2011年度一般社会项目“多元文化背景下的金代词学研究”（NJ09102）阶段性成果

（作者单位：解秀玉，包头轻工业职业技术学院；于东新，内蒙古民族大学文学院）