关于美学范畴“道”的粗略解读

王小虎

一般来说，关于“道”的评述和解读大都是侧重于其哲学层面的，似乎“道”与“美学范畴”离得还很遥远，实际上，把“道”划归到美学范畴内是有道理的，也是成立的。当然，关于“道”在美学层面上的解读远不如关于西方美学史上的经典范畴诸如“崇高”“优美”甚至“丑”和“荒诞”等等。关于它们西方不同时代的大哲学家和美学家都进行了深刻而详尽的论述，所以它们的成立及其意义和影响是不用质疑的。但是，我们不能因此而否定“道”作为美学范畴的成立。试想，任何美学理论或美学范畴出现都是基于美的或者说艺术的创作与鉴赏实践的，即，它们的确立是因为它们先已经存在和渗透于大量而复杂的美的现象和艺术作品中，然后哲学家和美学家们把它们概括、整理成范畴和理论。这样看来，中国浩如烟海的艺术作品中凡是称得上经典的几乎都透发着“道”的气息，潜含着“道”的踪迹，因此，对中国艺术的解读如果缺失了“道”这一美学范畴，就会给人一种隔靴搔痒的感觉。正是在这个层面和意义上讲，“道”作为美学范畴是能够成立的。同时，我们也应该看到，“道”作为美学范畴的成立与其在哲学上的地位和意义是分不开的，可以说，正是“道”在哲学上的规定性及其深远影响才决定和引导着“道”这一范畴在美学和艺术中的深层展开。

那么，“道”究竟为何物？它又有那些规定性和属性呢？道原来的意思是人走的道路，后来引申为方式、方法、途径和规律等，这些含义很普通也很容易理解，没有经过高度的概括和抽象，不具有形而上的超越意义。到了老子，道的含义就大不同了，可以说，老子是第一个提起本根问题的人。在老子以前，人们都以为万物之父是天，天是生成一切物的。到老子，开始追问天之所由生。老子认为，在天诞生以前，“有”就存在了，“有”就是天的根本，即是道。老子道论的这种本体追索使人们对道的品思具有了审美性，因为道作为整个世界的本体，它是独立的、自由的，已经摆脱了物的对待性。道的这种本体追索与绝对自由的属性恰恰成就了美与审美所体现的一个基本原则——美即是对自由的确认。

美即是对自由的确认，这表现在下列两种情况：一是，人在一定程度上和一定范围内征服了外在世界，外在世界不再与人—主体构成对待关系，人—主体从与外在世界的对待关系中解放出来，获得自由，感到满足，产生快感。这种情况下产生的快感—美感，《庄子·养生主》篇所举的“庖丁解牛”的故事就很好的说明了这一点。庖丁为文惠君杀牛，举手移足极有节奏，发出的声音有如圣乐之美，做出的动作如舞蹈一般；宰杀完毕，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，有一种美滋滋的快感。宰牛由苦事变为乐事，原因就在于：庖丁在熟练地掌握了宰牛的技术与规律后，牛的复杂结构与刀的复杂用法这些关涉外在事物的知识与技术不再构成为对他的制约，他的心灵与行为完全地自由了。庖丁由于心灵与行为的自由而产生了快乐，庄子则称他所进入的无对待境界为道的境界。这正好说明，道家对本体道的追求，具有审美的品格。二是，人并没有征服外界，恰恰相反，他力求从征服者的行列中退出，通过退出来摆脱与外在世界的对待关系。既已摆脱与外在世界的对待关系，则同样会产生自由感与轻松感，带来审美的心理体验。道家的本体追求，主要是通过否弃外在的物的世界而实现的。在庄子看来，人处在物我彼此矛盾对待的情况下，他的精神不可能进入本体界，同时也不可能产生自由感与轻松感。人“一受其成形，不忘以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎”。人一旦处于与物相对待的关系中，便不能不发生摩擦，不能不奔波劳碌。在这种情况下，人所感受的，只能是被折磨的痛苦，不会有任何的美感和乐感。所以，道家否认任何事物的本体意义，也不追求一时一物之得所带来的乐与美。

关于道的特征与属性，老子说：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不檄，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物，是为无状之状，无物之象，是谓忽恍。”道的存在与物的存在不同，道是无形的，所谓“湛兮似或存”，并不是眼见耳闻手搏所能及的，然而并非不存在，不过非感官所能察觉，所以说是无状之状，无象之象。老子又说：“道之为物，惟恍惟惚。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”但是，虽然有物有象有精有信，却又无形无声，不可感觉。道的这种似有若无，似可捉摸而又不可捉摸，启迪和引导了美学中的朦胧美和艺术中对神韵的追求。恍惚或朦胧之美，在后世各种艺术中，确实普遍存在，如戴叔伦所说的：“诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可以置于眉睫之前也”，司空图在《诗品-缜密》中说：“似有真迹，如不可知”。老子的“惟恍惟忽”确实以朴实的语言准确地揭示了审美观照中一种带有普遍性的规律。至于对神韵的论述和重视，在中国古代艺术理论和艺术作品中处处可见。南朝谢赫在其《古画品录》一书中提出的影响深远的绘画六法称：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”谢赫把“气韵生动”（神韵）摆在第一位，把“应物象形”（形似）摆在第三位，把“传移模写”（习抄）摆在末位，即认为艺术所表现的神韵是至关重要的。宋欧阳修有诗称：“古画画意不画形。”而后，明徐渭又有诗作云：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”欧阳修、徐渭两人甚至明确认定画画只求“生韵”不求“形似”。汤显祖则把绘画的这一指导原则引申于作文，称：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”这里的“步趋形似”，应该是既指盲目抄袭别人，也指一味模仿对象。汤显祖认为这是要不得的。他同样认为作文与绘画一样，关键在于“入神而证圣”而不在“步趋形似”，即重神韵，重神似。而所谓神韵、神似就是不凝滞、局限于简单的一事一物，或者一事一物的局部，也不是刻意模仿现实中的物象，而是把艺术家自己的主观精神灌注在客观事物中，追求一种既象现实中所描摹的物象又不象的效果，正因为这种“不象”（形似），才更“象”（神似），而这种审美倾向和审美习俗可以说与道的“惟恍惟忽”、似有若无等特征和属性不无密切关系。

从上面的论述中，我们看到哲学范畴“道”和美学范畴“道”对后世美学和艺术的发展起到了规范、引导和提升的作用。同时，庄子在《养生主》中还提到“道”与“技”的问题。“技”即“艺”，在古代，各种实用的以至艺术的器物的制造者，统称“百技”，他们的制作技巧就被称之为“技”或“技艺”，即庄子所说的：“能有所艺者，技也。”（《天地》）因此，“道”与“技”，实即“道”与“艺”的问题。《养生主》中大家耳熟能详的庖丁解牛的故事也很好的说明了“道”与“技”（“艺”）的关系。其实，不仅道家强调由艺而达“道”，儒家也讲“文以载道”，而佛家所看重的各种各样的塑像、壁画，以及本生、经传故事等也都是启迪信徒们参佛悟佛的媒介和手段，总之，“道”是“艺”的最后指归和落脚点，“艺”是人们体“道”、悟“道”的便捷途径和有力手段。这便是两者的关系。

[1]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版，2009.

[2]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[3]朱光潜.西方美学史[M].北京：金城出版社，2010.