评剧音乐探索与分析

杨广莉

评剧音乐探索与分析

杨广莉

本文以孕育形成的地域化、创新发展的多元化、艺术个性的通俗化为三大理论支柱，对评剧音乐的历史规律与本体审美特征，进行了比较全面系统的解析。力图对于当前的评剧音乐创作，提供一定的理性思辨意义与实践参照价值。

评剧 音乐 分析

评剧是流行于我国北方北京、天津、华北、东北、内蒙古自治区的仅次于京剧的戏曲大剧种，深受北方观众的喜爱。它的许多唱段，在老百姓中到处传唱，许多著名评剧表演艺术家，如白玉霜、小白玉霜、新凤霞、马泰、魏荣元、刘小楼等，都成为一代人崇拜的艺术偶像。

同所有的戏曲剧种一样，音乐也是评剧艺术的核心要素与主要标志。因此，总结研究评剧音乐的历史规律与审美特征，对于今日的评剧音乐创作，将提供有价值的理性思考和有营养的实践参照。

一、孕育形成的地域化

中国戏曲大多是地方戏曲剧种，即便是已经成为全国性大剧种的京剧、昆曲等，最初也是地方戏曲剧种，以后才逐步扩大发展的。因此，中国戏曲音乐的孕育形成，最初都以地域化特征为本体审美特征之一，评剧音乐的孕育形成亦如此。

评剧形成于清末河北唐山，最早以滦县一带的“对口莲花落”为基础，吸收河北梆子、京剧、唐山皮影戏、乐亭大鼓等音乐精华，逐渐形成，集中演出地以唐山为中心，早期称为“平腔”、“平腔梆子戏”、“蹦蹦戏”、“蹦蹦”等，唐山的地域特色十分鲜明，即通常所说的“呔味”，这种“呔味”在唱腔与念白中都十分鲜明。而众所周知，河北人素有“老呔”之称，故“呔味”亦即“河北味”。许多专家学者更进一步细化，将这种地域化的“呔味”集中为“唐山味”。故在评剧史上，将评剧的孕育形成时期称作“唐山落”时期，后来评剧又俗称为“落子”。

“唐山落子”时期评剧的音乐，以“冀东莲花落”音乐为母体，广泛吸收京剧、河北梆子、乐亭皮影、河北秧歌、河北民歌（当调、道腔等），其河北地域音乐特色鲜明而强烈。如评剧小生创始人倪俊声，就是在上述音乐的基础上，创造出曲调优美、朴实高亢、字正腔圆、说唱兼备的“倪派”小生唱腔的；评剧早期著名旦角演员张凤楼（艺名“葡萄红”），也在上述音乐的基础上，创造出“张派”评剧旦行唱腔的。

“奉天落子”时期评剧的音乐，是河北地域音乐特色与东北地域音乐特色的完美结合。凭借这种地域化音乐特色，使评剧走上大都市的大舞台。1935年，白玉霜应邀赴上海，与京剧演员赵如泉联袂演出欧阳予倩编创的《潘金莲》，一炮走红，赢得“评剧皇后”的美名。此后，评剧在北京、天津落地开花。

但认真考量，直到今天，评剧音乐的地域化特色仍然十分鲜明，各自以其独特的音乐风格独树一帜，独领风骚。如“京派”评剧以北京的评剧表演艺术家新凤霞、小白玉霜、李忆兰、马泰、魏荣元、张德福、赵丽蓉等人为代表，形成了音乐总体风格的深沉厚重、清新俏美、流畅大气、委婉动听的特色；“津派”评剧以天津的评剧表演艺术家刘翠霞、鲜灵霞等人为代表，形成了音乐总体风格的高亢洪亮、细腻柔婉、朴实大方、刚柔相济的特色；“东北派”评剧以韩少云、筱俊亭、花淑兰、碧燕燕、王曼玲等表演艺术家为代表，形成了总体风格上的粗犷豪放、刚劲雄浑、圆润醇厚、自由舒展的特色。

二、创新发展的多元化

整个评剧音乐的创新发展，充分体现出多元化的审美特征。

一个方面是音乐元素的多元化。如前所述，评剧音乐的孕育形成，即是一个多元体，而这种多元吸纳、广收博采，已成为评剧音乐创新发展的一大历史规律。当年，李金顺就敢于突破旧规，大胆创新，吸收京韵大鼓曲调，并增加伴奏乐器，创造出“李派”。月明珠也大胆创造出评剧“反调”唱腔。新凤霞大胆将二人转曲调[喇叭牌子]糅入评剧唱腔中，令人耳目一新，并创造出流利的花腔——“疙瘩腔”，形成独特的“新派”。马泰创造出评剧老生唱腔，对改革发展评剧音乐做出了杰出贡献，并使评剧男演员上升到主角地位，改变了评剧“一窝旦”的历史。魏荣元借鉴京剧铜锤花脸唱腔的演唱特点；丰富了评剧花脸唱腔。倪俊声在评剧小生唱腔中糅进了河北民歌[叫五更]、[拉莜麦面]等音乐元素。张凤楼更在评剧音乐中糅进《东方红》、《国际歌》的旋律，并广泛吸收淮剧[蓝桥调]、龙江皮影戏[四鼓头]等音乐精华。

另一个方面是音乐结构的多元化。从总体上说，评剧唱腔属于板腔体的音乐体制，而唱腔又是整个评剧音乐的主体，这一点同所有戏曲音乐都是相同的。但“板腔体”乃板式变化体的简称，各种板式变化，又是各种声腔的板式变化。因此研究评剧音乐结构的多元声腔，自成体系，多元互补。

其一是正调腔。这是评剧的主体声腔。主奏乐器板胡定弦为5—2。其曲调明快、平稳，板式齐全，能适应各种情绪情感表现的需要。一般上句多落2，下句多落1。

其一是反调腔。是正调腔下四度宫音系统，以1—5定弦。它与正调腔宫音位置不同，曲调旋法也不相同，但上句主要落于2，下句主要落于1的规律则是相同的。其曲调深沉、细腻、委婉、凄楚，装饰音较多。其板式不如正调腔齐全。其中的[反调大慢板]，使反调成为评剧音乐中表现力十分丰富的重要声腔。

其二是越调腔。又分为男越调腔与女越调腔两种。男越调腔是上世纪50年代创造出来的，它与正调腔的曲调基本相同，也是5—2定弦，只是调高不同，如正调为1=bB，男越调腔则为1=F，演唱的音域比正调腔低四度音程。女越调腔与男越调腔调高相同，但曲调不同，其板式不多，应用亦不广泛。越调腔主要是打破了评剧男女同调的局限，使男腔从音域偏高的束缚中解脱出来，从而使生、净行得以在中、低音区充分施展，因而大大加强了男腔在评剧音乐中的地位。从这个意义上说，越调腔的出现，是评剧音乐上的一个里程碑。

其三是反越调腔。它是越调腔的下四度宫音关系，如越调腔为1=F，反越调腔则为1=C，以1—5定弦。因反越调腔多为男腔使用，故又叫男腔反调，其功能与女腔反调相同，适于表现深沉、悲怆等情感。

其四是专用调腔。即为表现特定的戏剧情绪的专用曲调，主要有[哭板]、[迷子]等。

三、艺术个性的通俗化

评剧音乐的审美个性，包括许多要素，但其中的神髓和生命，笔者以为是它的通俗性。

评剧音乐在本体审美特性上，同所有的戏曲音乐一样，都是“俗文化”而非“雅文化”，即以民族民间音乐为基础，深深置根于普通的平民百姓之中，令其喜闻乐见。

而在通俗性这一点上，评剧音乐尤显特别明显。评剧初创之始，便是以“三小（小旦、小生、小丑）戏”著称的民间小戏，反映的都是家务事、儿女情、民间故事、家常里短，题材的通俗性决定了语言的通俗性，而语言的通俗性又决定了音乐的通俗性。因此评剧音乐始终以民族戏曲曲艺音乐与民间音乐中的民歌、秧歌、小曲、小调为基础。这些曲调在民间广泛流传，广大人民群众耳熟能详，甚至家喻户晓、人人会唱。这也是评剧音乐与广大人民群众形成血肉相连关系的基础。

后来，评剧发展成为北方的大剧种，但它仍以通俗性为神髓和生命，即使搬演历史上的大事件（如《孙庞斗智》、《杨三姐告状》等），也把这些庄重的大事件通俗化、民间化，因此其音乐仍然保持着通俗性特点。

由此可见，评剧音乐个性的通俗化，不仅是评剧音乐审美的重要特征之一，而且是评剧音乐乃至整个评剧艺术的神髓和生命。可以说，通俗性使评剧音乐与评剧艺术得以长盛不衰，深受广大观众的欢迎和喜爱。而离开通俗性，去片面追求所谓“高雅”、“深邃”、“厚重”，则无疑于拔掉评剧音乐与评剧的生命之根。

令人遗憾与担忧的是，近年来有些人在某些评剧的音乐创作中，片面追求所谓“深厚的文化底蕴”与“深刻的思想内涵”，使评剧由“俗化”走向“雅化”，这种做法以失败告终是理所当然的，因为它忘掉了整个中国戏曲音乐与中国戏曲发展史的一条无情的规律：“兴于民间，毁于庙堂。”

［1］]付翠屏，韩义军编．中国民族民间音乐概观［M］．北京：中国戏剧出版社，2004．

［2］何为．评剧音乐概观［M］．北京：人民音乐出版社，1991．

［3］王乃和．成兆才与评剧［M］．北京：文化艺术出版社，1984．

［4］靳蕾．黑龙江评剧唱腔特色论（戏曲研究第41辑0［M］．北京：文化艺术出版社，1992．

（杨广莉：河北沧州师范学院音乐系，讲师。）