论拉赫玛尼诺夫瞬想曲No.4的悲情因素及其演奏

魏丹洁

论拉赫玛尼诺夫瞬想曲No.4的悲情因素及其演奏

魏丹洁

本文从历史的社会现实及该作品创作背景方面溯源，对作曲家拉赫玛尼诺夫早期的钢琴音乐作品《瞬想曲No.4》（Op.16）进行了解读，试图透过拉氏音乐的外壳，挖掘出新的诠释作品的可能性。并从钢琴演绎角度表达了笔者粗浅的看法，希望能使作品的诠释更到位。

拉赫玛尼诺夫 瞬想曲 悲情 钢琴演奏

这部瞬想曲是由六首小曲组成的作品，本文着重于第四首的研究。拉赫玛尼诺夫在早期钢琴音乐创作上基本走小型作品的路线。并不是说明他缺乏大型作品的创作能力。在很小的框架内把全部乐思浓缩起来，更显作曲家的功力。在这个作品里，作曲家将其典型的风格表露出来：悲情的基调，立体感的结构，浓厚的音色...就钢琴演奏技艺而言，它向人们揭示出作曲家深刻的情感和复杂的音乐思维是怎样借作品得以表达。

一、历史溯源

19世纪的俄国，如果用4个字来形容，那就是不得安宁。为了争夺土地和生存空间，在俄罗斯这片土地上——自奠基以来，引发了各式各样的种族争斗。也就在19世纪，在解放农奴和工业化进程的这种社会大分化下，社会矛盾急剧上升，暴力和鲜血的遍布也就不足为怪了。在这种无所适从的彷徨中，知识分子们只能用思维进行自我表述——把心灵的呼喊留在了自己的作品里。在这个充斥着恐惧的生存空间里，“悲”的情绪自然成为这个时代文艺的共性。拉赫玛尼诺夫就属于那个时代。据亚里士多德（Aristotle）说：“悲剧可以通过引起怜悯与恐惧来使情感得到净化。”鲍桑葵（Bernard Bosanquet）意译为：反复激发这种情绪能得到宣泄从而缓解下来。拉赫玛尼诺夫在作品中不断地重复“悲”，因为悲，所以能唤起人们善良纯洁的天性，而那些惊心动魄的段落本意就是对光明和美好的追求，音乐中的“悲”就是对苦难现实的具体抗争。

二、音乐要素分析

（一）忧伤的旋律

旋律是拉赫玛尼诺夫音乐的生命。在《瞬想曲》中的那些动机里，始终贯穿着迷人的曲调。他笔下的旋律追求辽阔的气息，不论从音乐技法上，还是从心理刻画上来讲，他的音乐创作中俄罗斯式的“忧伤”都是显著的。拉赫玛尼诺夫总是喜欢宽广的景致，总是让我们认识到他丰沛绵延的情感。

（二）旋律中的音响和织体特征

在音区方面，拉赫玛尼诺夫总是倾向低沉的音色，强调左手音域的宽泛，低音运动幅度大，持续时间长。在力度对比上，他使之形成强烈反差，产生巨大对比，继而造成强大的张力，又是戏剧性的重要表现因素。主调音乐的织体是由旋律与和声结合而成的。拉赫玛尼诺夫音乐中的音响非常浓厚。音乐中，高低音织体有着宽广的音域，和弦紧密组合，旋律贯穿其中。作曲家用织体对比使类似的旋律产生出截然不同的效果，具有矛盾的内在性。

三、演奏分析

关于拉赫玛尼诺夫作品的演绎问题，已经有很多人写过文章，我在这里只是对本文重点针对的旋律和层次问题发表几点意见。

（一）连奏

视旋律为音乐生命的拉赫玛尼诺夫在作品中总是力图追求辽阔的气息和深邃悠扬的情调。尽可能用心灵歌唱出俄罗斯式的情感，真正获得“歌唱性”的感受。而没有“legato”，说什么都是徒劳。

“连奏”（legato）这一术语的含义是连贯地、不间断地奏出旋律的每一个音（好像在小提琴上用一弓演奏）。所以音与音之间的间歇应该尽可能地小，不然听起来就会“不圆滑”。

要实现这种连音效果首先要柔和的击键，由手指贴在琴键上滑动产生。贴键即手指在下键发出声音之前就已经贴在键上了。钢琴不像打字机在用力的打击之下打出来明显的字来，也不是用坚硬的铁锤来扣弄琴弦而发出音来。所以手指不是向键盘垂下，而是成自然弯曲姿势，手和臂的下倾重量带动手指把琴键压到底，毫无敲击的感觉。各音停止的方法正好也与起音的方法相同，腕部慢慢抬起，抬到手指离开琴键为止。这样，琴键就渐渐地上升，制音器止住弦音时就毫无把音“斩断”的感觉，从而实现了连奏。

拉赫玛尼诺夫在音乐中寻找一种温暖、深沉的音响，决定音质好坏的不是手指的快速动作，而是持续的内力。如同作曲家自己所说：“手指朝键盘钻进去。”我们可以把琴键而不是指尖想象成为动作的末端，让手指同键盘真正地成为一体，把琴键压到底。要想获得优美、如歌的声音，首先要学会用手指的有弹性的部分来触键——手指第一节稍靠下面柔软而有弹性的肉垫部分。也只有这样做，才能充分利用手指细腻的感觉神经表现出丰富的音色。

（二）多层次的处理

拉赫玛尼诺夫借作品表现出那种独特织体、细致又错综复杂的思维线条、雄浑宽广的宏大气势。如果钢琴习者能够在音乐方面理解这种“多层次”，首先就是听见它，然后找到编织织体的方法。

拉赫玛尼诺夫在他的音乐意境中表现出浓郁的抒情，他追求一种浓烈、厚实而凝重的声音，应该“弹得缓慢而有力”（涅高兹语），而不是像某些年轻钢琴家那样“弹得缓慢而响亮”。 每当遇到演奏强力段落的时候，总要运用我们全身和肩部的力量，用放松的手臂弹奏，用手臂将手从琴键上提起，然后让它们重重地落在琴键上。

在和弦中，应该使所有的五个手指同样的坚实，使一指和五指很好的相互钳制。在一个和弦内控制每个音的不同音量，可以部分地通过重心的相应转移，部分地靠手指弹奏的不同高度来达到。为了强调出和谐的关系，应该突出地奏出主要声部旋律的每个音，而且指触要深，音头圆满。

（三）踏板

巴赫时代的古钢琴没有踏板，所以钢琴应避免在演奏那个时代的音乐时使用踏板，即使需要也当及其节约。但在弹拉赫玛尼诺夫的乐曲中，我说不出在哪一首中我们的脚不是经常碰到踏板的。“但它也是清晰性的致命敌人”（霍夫曼语），所以一定要审慎地运用踏板。

《瞬想曲》中总有深沉浓烈的情感宣泄，拉赫玛尼诺夫为他的音乐编织了立体的网，不可把多层次弹成浑浊一片。为了防止乐音的混合，必须先制止住已发出的乐音。“音后踏板”在和弦连奏和分清主题旋律与背景时尤为重要。在需要使用踏板时，紧接着击键后的一个音踩下踏板，并在弹奏下一个音的同时及时放开踏板。或者是弹出一个和弦或持续音之后立刻把踏板放掉，然后马上使用新的踏板。这样就实现了声音的延续又不让前一个和弦泛音的干扰。

踏板还有一个性能，就是它可以随着踩下去的深浅程度而发生不同的作用。就是一贯所说的全踏板、半踏板、四分之一踏板。拉赫玛尼诺夫音乐中的多层次性决定了在音乐中许多八度或和弦的低音持续的同时，两手又忙于应付高音区。低音由于踏板而持续延续着，而为了使高音区的音符更加干净，踏板又须一直更换。这时，半踏板的运用就成为可能，即使乐谱上要求运用长踏板，演奏者也应依据听觉判断在需要的时候快速更换踏板来防止不必要的音响积聚。

总之，必须认真研究踏板运用的时机及方法，过浓的踏板会使旋律淹没在和声中，而不断使用踏板，又会使它有断续的感觉。只有合理地运用踏板，才能获得声音真正的和谐效果。

［1］Sergei Bertensson Jay Leyda 拉赫玛尼诺夫的音乐人生 陈孟珊译［M］．原生国际，2008．

［2］雅克·埃马纽埃尔·富斯纳凯．拉赫玛尼诺夫画传，李凤译．［M］．中国人民大学出版社，2007．）

（魏丹洁：重庆师范大学音乐学院。）