政治冲突与20世纪30年代诗坛的分化

张林杰

一

20世纪30年代不同诗歌潮流和诗学主张形成的对立，可以视为文化领域中的政治冲突在诗歌艺术上的回响。其中，左翼诗潮与现代主义诗潮这两大潮流，不仅以在都市政治冲突面前迥异的艺术选择标示了“五四”以来现代诗学基础的分崩离析，也以各自的先锋性特征表现了站在不同立场上的诗人对“现代”的不同反应和取舍。

在以旧诗为反叛对象的“五四”诗坛上，诗歌体式和语言的“新”“旧”是衡量诗人立场的重要标杆。虽然当时的新诗人各有群体，对诗的具体看法也各不相同，但他们似乎都有一个基本的诗学信念，即或多或少地把诗歌看成是“自我”或“个性”的一种表达方式。

胡适在《文学改良刍议》一文中号召“不作古人的诗，而惟作我自己的诗”①姜义华主编：《胡适学术文集》，中华书局，1993年，第22页。，不仅宣告了文学革命的开始，也宣告了诗坛上“个性解放”时代的到来。这一看法，在“五四”时代及稍后的诗坛上，获得了强烈反响。诗人们纷纷以类似的语言，表达了自己的诗学主张。康白情强调诗要“表个人的冲动”，“自由吐出心里的东西”②陈绍伟编：《中国新诗集序跋选（1918—1949）》，湖南文艺出版社，1986年，第48页。；郭沫若申明诗“是人格的表现”，是“人格创造冲动的表现”③《郭沫若全集·文学编》第15卷，人民文学出版社，1990年，第338页。；汪静之说要“极真诚地把‘自我’熔化在我底诗里”④同②，第93页。；郑振铎也要求诗歌的“真率”和“质朴”，以对抗“雕琢”与“粉饰”⑤同②，第69页。。这些说法都贯穿着以“自然流露”和“自我表现”为基础的诗学理论。白话写的新诗，则似乎成了这种诗学理论的体现。作为中国文化现代性建构的重要组成部分，这一诗学理论与“五四”时代对人格独立和个性自由的强调联在一起，它以诗学形式体现了“五四”时代的“个性解放”主题，为突破传统诗学规范，为现代诗歌的兴起和发展提供了精神资源和创作动力。

不过，“五四”诗人所推崇的“个性”中，蕴含的既不是柏拉图式的“迷狂”，也非康德式的“自由意志”，而是宗白华所说的“诗人人格的涵养”，具体说就是“优美的情绪、高尚的思想、精深的学识”①宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年，第20页。；他们所推崇的“自我”，也同样不是兰波式的“通灵者”，不是雪莱式的“立法者”或尼采式的“超人”，而是通过“读书穷理”，通过“在自然中活动”、“在社会中活动”而涵化养成的“我”，支撑这个“我”的，不仅是“真率”和“质朴”，也是从“修养”升华出的“为天地立心，为生民立命”的道德人格。这种由“小我”扩充而来的“大我”，在某种意义上反映了早期新诗人们对自我与社会、自我与诗歌关系的浪漫预设：一个有着完美人格的“自我”是实现理想社会的前提，而这个“自我”的“自然流露”则是达到“天真诗境”的基础。

但随着社会生活的变化和新诗的发展，诗人的政治立场和文学观念日趋分化，诗坛上的“新”“旧”对立也开始被各种不同质的“新”之间的对立所取代。质言之，新诗在经历了草创阶段的自我陶醉后，不但“新”本身再也无法成为整合新诗队伍的基本尺度，而且人们对“个性”、“自我”以及“人道主义”观念的理解也有了越来越多的分歧。到了20世纪20年代中后期，这种分歧在政治冲突日益激烈、社会环境日趋复杂的情况下，被打上了更多的政治烙印。于是，在大革命前后，以对现实和政治态度的不同为分野，诗坛逐渐形成了更加鲜明的诗人阵营。卞之琳后来回顾说：“大约在1927年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走的道路不同，可以说是根植于同一个缘由——普遍的幻灭，面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有工夫多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路。”②卞之琳：《戴望舒诗集·序》，《戴望舒诗集》，四川人民出版社，1981年，第2页。

显然，在卞之琳看来，由大革命的政治分裂导致的“普遍的幻灭”，是诗坛重组的重要分水岭，它在某种意义上决定了20世纪20年代后期诗坛的发展方向。这种幻灭不仅意味着乌托邦理想的破产，也意味着“个性解放”的启蒙目标成了瞬息即逝的泡沫，建立在这一泡沫之上的“自我表现”诗学也因此走向了瓦解。

不过，20世纪20年代后期出现的不同诗歌运动，并不完全是“没有工夫多作艺术上的考虑”和“讲求艺术”这两种态度的结果，而是不同诗人群体有意识的诗学选择。

在急迫的政治形势下，一部分诗人把社会变革置于压倒性地位。原先就蕴含在他们“自我”中的道德使命感，很快被转化为“大我”的社会解放意识。他们有意识地借助上海独特的都市环境，力图通过文学活动来延续政治抱负。一方面通过对资产阶级现代性的批判和对政治公共领域控制权的争夺，建立起以批判和“反映”社会现实为核心的“现实主义”诗学原则；另一方面，在通过投身阶级解放的实践获得个人归属感的同时，他们也力图在这种实践中建立起诗歌与大众的联系，不仅努力让诗歌具有实践的价值，也把“大众化”作为成为诗歌的美学目标，这些追求，构成了20世纪30年代左翼诗歌运动的基本方向。

而另一部分诗人，却因为“幻灭”而开始“回避”政治，在政治斗争的残酷性和危险性面前，他们不得不收敛了“五四”时代的浪漫激情，放弃了“自我”中所包含的社会使命意识，而隐遁于“小我”的世界中，把个人在现代都市生存环境中获得的复杂人生体验转化为对艺术的探寻。他们要以复杂都市环境中的个人体验为基础，以追求诗的自律性为目标，探索与“现代人”精神相适应的诗艺形式，力图通过伸张诗歌内容的“个人性”和诗歌艺术的“自律性”，在一个功利化的时代中保持远离现实烽烟的诗意世界，以维护“自我”的天地，并实现对现实的超越。这就形成了以“讲求艺术”为重要特征的“现代主义”诗歌运动。

二

左翼诗歌是20世纪30年代诗坛一支富有声势的力量，它是在以上海为中心的现代都市环境中孕育发展和成熟起来的。

首先，20世纪30年代上海的政治斗争环境孕育了左翼诗歌的情感和表达形式。作为本时期文人汇聚的地方，上海也成为各种政治力量争夺文化控制权力的主要战场。那些因为大革命失败而从实际政治活动中重返文学领域的左翼诗人，更是试图借助这一复杂环境，通过文学形式来延续和完成其政治抱负。正是依托于上海发达的现代出版系统和租界独特的环境，左翼诗人找到了一种把自己的文学抱负与政治实践融为一体的方式。租界此起彼伏的飞行集会、街头游行、散发传单等公开的或秘密的政治活动，使他们强化了自己的政治情绪和集体归属感，也培植了一种建立在这种归属感之上的诗歌想象方式和表达方式。正如殷夫的《议决》一诗所表达的：

在幽暗的油灯光中，

我们是无穷的多——合着影。

我们共同地呼吸着臭气，

我们共同地享有一颗大的心。这种在秘密活动中“共同地享有一颗大的心”的体验，这种以“我们”这一公共主体为基础而形成的诗歌表达方式，正生发于与轰轰烈烈的城市政治运动相关的阶级归属感。

其次，上海的都市环境不仅为左翼诗歌的批判性提供精神动力，也为它的传播培养了潜在的读者群。作为中国最大的工商业都会，上海不仅是中国资本主义发展的营垒，也是中国无产阶级最为重要的大本营。据统计，1932年至1933年间，全国2435个现代工厂有近一半开设在上海，上海的工业资本总额占全国的40%。在这里，也有着当时中国人数最多的一支都市产业无产阶级队伍，占全国工人总数的43%左右①以上有关数据转引自杨东平：《城市季风》，东方出版社，1994年，第52～53页。，他们是20世纪30年代上海市民群体中的主要职业成分。此外，还有十几万主要由码头工人和人力车夫构成的苦力阶层。正是在这一迥异于中国传统农业文明的环境中，无产阶级和资产阶级的对立与冲突得到了最为明显的表现，也只有在这样的环境中，中国的左翼诗歌才获得了批判资本主义现代性的先锋锐气，并找到一种建立诗歌与无产阶级关系的合适土壤；同时，作为当时中国市民素质最高的城市，上海也为左翼诗歌提供了一个由职员、知识分子、学生和普通市民构成的潜在的现代读者群。与传统的读者相比，这些都市读者既有着较强的政治参与意识，又有着一定的现代思想观念，对前沿性的文化活动培植起了浓厚的兴趣，这就为以阶级解放实践为中心的政治理念和以资产阶级现代性批判为中心的文化理念的传播准备了前提。

其三，上海开放的国际化环境，以其敏锐的文化触角，为左翼诗歌提供了世界最新政治潮流和诗歌潮流的信息。正是在这一环境中，中国左翼诗人不仅能够迅速地了解国际无产阶级革命运动的发展动态，而且也能够迅速了解世界无产阶级文学发展的动态。因此，他们常常从欧美、俄国和日本传来的各种无产阶级政治运动的信息中获得思想上的支撑和鼓舞，也从这些国家传来的普罗诗歌潮流中为自己的艺术实践寻找理论根据和艺术支持。当时苏联“拉普”所推崇的诗人，如别德内依、基里罗夫、别兹敏斯基等的作品，都是通过上海的刊物和出版物而很快被介绍到中国的。他们为中国普罗诗人的创作提供了政治理想和艺术理想的认同范式。而追逐“现代性”的中国诗歌读者对现实的不满也在这种国际化的现代诗歌潮流中被转化成了对诗歌的审美期待。正是这种与世界最新的普罗文学潮流的联系，使得中国左翼诗歌与国际左翼诗歌构成了呼应，成为国际性的“红色30年代”潮流的组成部分。

左翼诗人把诗歌当成一种参与都市文化领域政治斗争的形式，以“大众”为自己创作的潜在读者，这使得他们的诗歌有着明显的公共性质。

在左翼诗人看来，诗歌不再是神秘的“个性”或“灵感”的表现，而应该是“街心的广告”。早期的普罗诗人蒋光慈就曾以苏联诗人马雅可夫斯基作为例子，来强调他对诗歌的理解：“在现时代，真正的诗人恐怕要将自己的诗广告当作标语用罢？暖室内或花月下的慢吟低唱的时代已经是过去了。现在的诗的领域不是暖室而是喧闹的街道，诗的写处不是字本，而是那街心的广告。马雅可夫斯基能承认自己是广告的诗人，这正见得他是超出旧轨的天才。”①《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社，1988年，第133页。这种以政治公共领域作为驰骋天地、以街头人群作为潜在读者的诗歌，已经从“语言的艺术”变成了行动的方式，从以个性主义为基础的“自我表现”，变成了以体现阶级意志、实现阶级解放为目标的“组织生活”的实践和政治斗争的工具。它一方面把诗歌的“主情”特征强化为宣传鼓动功能，把以个人体验为基础的写作转化为“代言人”式的写作；另一方面，它也力图突出“反映”现实，以进行政治动员的工作。在此，诗人不再是现实的观察者或情感的体味者，而是政治舞台上充满激情的演员，是直接参与社会变革的战士。他常常以大众“代言人”的身份向读者发出号召。与“五四”浪漫主义诗歌中的“大我”相比，这个“代言人”所代表的已不再是普泛的“人”，而是“被压迫的大众”，是“无产阶级”。他要通过诉诸“阶级情感”来激发工农大众的“阶级觉悟”，把普通读者对现实的不满和变革要求，升华为一种有明确“阶级意识”和政治理想的“行动”，由此参与政治公共空间的争夺。

与公共化的政治诉求相呼应的，是表达方式的公共性。为了使诗歌成为动员大众的“街心的广告”，沟通与大众的关系是左翼诗人艺术追求的出发点。他们强调：“新兴阶级的诗人们应该尽量地舍弃个人主义的内容形式，创造集团的、大众的诗底内容和形式。”②王训昭选编：《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》，华东师范大学出版社，1996年，第386页。他们的诗歌往往采用直接面对读者说话的姿态，或采用“大众合唱诗”的形式，“用集团底朗读、合唱、音乐、照明、肉体运动等把诗的节奏表现出来”③同②，第386页。，呼唤读者的参与。这种“大众化”追求相信读者与诗人自己的经验拥有共同性。“只讲美妙的形式，大众看不懂，那是写给少数人读诵的东西。”④同②，第349页。表现在诗歌句式上，是一系列的顿呼和祈使句；表现在诗歌比喻和意象上，则是所谓“近取譬”的修辞特征，也就是尽量以公众所熟知和接受的意象与比喻为标准。为了实现与大众的交流，左翼诗人不惜牺牲艺术的打磨，以“广告”的形式来写诗，甚至直接把标语口号作为诗句。转向后的郭沫若，直言自己“要充分地写出些为高雅之士所不喜欢的粗暴的口号和标语”，甚至宣称“我高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做诗人”。⑤王永生主编：《中国现代文论选》第一册，贵州人民出版社，1982年，第164页。他本时期的诗集《恢复》所追求的正是一种“鞺鞑的鼙鼓”、“狂暴的音乐”效果。而从象征派转向左翼的诗人冯乃超，在20年代后期一篇短剧的附识中也宣称：“洗练的会话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家去努力吧。”①《冯乃超文集》上卷，中山大学出版社，1986年，第224页。他在诗中大声疾呼：“诗人们/制作你们的诗歌/一如写我们的口号。”②同上，第85页。沈端先（夏衍）也强调：“大众的文艺不能是细饼干，要是黑面包。”③《蒋光慈文集》第4卷·附录三，第337页。这表明，左翼诗歌的“粗糙”和“标语口号化”倾向，与其说是“忽视艺术”的结果，还不如说是有意识的追求。

稍后出现的中国诗歌会诗人，虽对“呐喊多于描写”④杨匡汉、刘福春主编：《中国现代诗论》上，1985年，花城出版社，189页。的早期普罗诗歌有所批评，不像有国外留学背景的蒋光慈等人那样刻意强调诗歌的“广告”性，但他们同样追求诗歌在表达方式上的公共性，并力图把这种公共性与民间传统相联系，要让诗歌成为“大众歌调”。在其作品中，抽象的“标语”、“口号”常常被置换成对现实图景直白的呈现。他们也十分注重诗歌上口的音乐性。森堡在《关于诗的朗读问题》一文中谈到诗歌朗读时，强调朗读具有“直接的感动性”、“大众的普及性”和“集团的鼓动性”等特点。⑤王训昭选编：《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》，第482～483页。这表明，与新月派等诗歌流派对音乐性的理解不同，他们主要是从政治效果而不是从艺术效果的角度去看待诗歌音乐性的。这也使他们往往赋予诗歌的音乐性以一种夸张的意义，用蒲风的话说，“歌唱是力量”，“诗人的任务是表现与歌唱，而愤恨现实，毁灭现实，或鼓荡现实，推动现实，最要紧的为具体的表现与热情的歌唱，歌唱为唯一的武器”。⑥同上，第489页。

把诗歌视为行动方式的诗学观，消泯了诗与生活的距离，使左翼诗歌既同静穆幽远的中国古典诗歌传统形成了巨大的差距，也同浪漫的自我陶醉、顾影自怜格格不入，从而带有一种强烈的叛逆性和先锋性。在20世纪30年代，这种先锋性和叛逆性不仅引起了趋向革命的诗人们的普遍共鸣，也一度成为时髦的诗歌潮流。就连戴望舒这样的“婉约”诗人，笔下也写出了如此雄浑的诗句：

穿过暗黑的，暗黑的林，

流到那边去！

到升出赤色的太阳的海去！

…………

我们是各处的水流的集体，从山间，从乡村，

从城市的沟渠……

我们是力的力。

…… …… （戴望舒《流水》）

三

当左翼诗人投身于政治斗争而进入主流文学时，另一部分诗人则通过回避政治冲突来保存一点个人自由，这使得他们的创作走向了边缘化。

1930年，戴望舒在一篇讨论苏联诗人马雅可夫斯基自杀的文章中，分析了艺术家的艺术态度和社会环境的关系：

大凡一个艺术家当和自己的周围的社会环境起了一种不调和的时候，艺术家往往走着两条道路：一是消极的道路，即退避到Tour d’ivoire(象牙之塔)里去，讴歌着那与自己的社会环境离绝的梦想；一是积极的道路，即对于围绕着自己的社会环境，做着为自己的理想的血战。①王文彬、金石主编：《戴望舒全集·散文卷》，中国青年出版社，1999年，第107页。这段话可视为戴望舒这类诗人的夫子自道，表达了他们面对现实困境时的态度和选择。面对20世纪30年代政治公共领域的尖锐斗争，他们没有采取“血战”这种对抗形式，而是选择了一条“退避”的道路，力图“讴歌着那与自己的社会环境离绝的梦想”，以维系个人最后的“自由”。在这种选择背后，潜伏着“穷则独善其身，达则兼济天下”的传统进退观。

其实不必高估政治理想的“幻灭”在这些诗人的“退避”中所起的作用。尽管他们有人也曾参加过政治活动，其“退避”与对政治的失望也确乎有一定关系，因为正是政治的残酷性改变了他们对革命的浪漫主义幻想，使其意识到“革命不是浪漫主义的行动”②施蛰存：《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社，1995年，第129页。。但与鼓吹“行动”的左翼诗人相比，他们根本上只是“文人”，而并不打算做“战士”。参与“革命”不过是他们寄托文人热情和幻想的方式而已。他们并不想把自己完全交付给政治，也不愿把文学变成政治工具。正如施蛰存所言，他们“在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿受被动的政治约束”③同上，第129页。。他们企望通过远离政治，在大时代中保持一点个人世界。在他们看来，革命这样“一种集团的行动，毫不容假借地要强迫排除了集团每一分子的内心所蕴藏着的个人主义的因素”④王文彬、金石主编：《戴望舒全集·散文卷》，第116页。，因此，他们对任何以政治权力控制文学的企图都保持着警觉。施蛰存曾在一篇文章中借题发挥，从秦始皇、明太祖的文化政策说起，先影射和批评了采取焚书政策的纳粹德国和变相制义取士的苏联，并借助这一含沙射影的批评，曲折地表达了对“党化文艺”的抵制和对左翼文艺观的不满。⑤施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社，1995年，第143页。

拒绝政治权力的渗透以保持文艺自由的姿态，使他们自觉地远离了政治公共领域，退入个人内心体验深处去寻找诗的源泉。这虽然让他们的创作在围绕政治冲突而形成的30年代文学主潮中走向了边缘化，却又使他们找到了探索现代人隐秘内心世界的领地。

但实际上，由于激烈的政治冲突，这些诗人无处寻觅真正的“自由”，而由于思想准则的颠覆，他们也无法安顿自己的“自我”。在体验着都市人生的嘈杂紧张的同时，他们也体验着复杂多变的城市生活所带来的各种伤痛。“做人的苦恼，尤其是在这个时代做中国人的苦恼”⑥梁仁编：《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年，第49页。，时时使他们陷入虚无感中。为了从这种虚无感中突围，他们把个体的生存体验转化为审美经验，以自己创造的艺术世界去抗拒功利化现实的侵扰。不过他们并不像浪漫主义者那样推崇“原始”的自然和田园世界，而更喜欢在日常的都市人生体验中寻找诗情。徐志摩一类的浪漫诗人，往往抱怨“诗的本能”被“都市生活”所“压死”，抱怨平凡的生活使诗的产量“向瘦小里耗”⑦陈绍伟编：《中国新诗集序跋选（1918—1949）》，第216页。，其潜台词是，“诗的本能”与日常都市生活相对立，只有在田园中、在余裕生活中，才能保持这种本能。而这些“现代”派诗人却有意识地在都市中酝酿诗情，他们要在属于城市文明的现代事物（如施蛰存所谓的“港湾”、“工场”、“矿坑”、“舞场”、“百货店”、“飞机的空战”、“竞马场”等“与前代不同的”景观①施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》4卷1期，1933年11月。）中去寻找灵感，通过诗歌来回味和反刍“现代人的现代情绪”，并用一种与现代人复杂精微感受相适应的“现代”形式将它表现出来。

与此同时，上海的开放口岸、国际化的文化环境和租界内的异国情调，不仅使他们有机会迅速接触国外最新的文学潮流，并培植起对“新潮”事物的敏感，而且商业化的文化运作机制也把他们对“现代”的渴望变成了追逐“新潮”的时尚。在这种与世界最新潮流保持密切联系的环境中，形形色色的西方现代主义诗歌所表现出来的“向内转”的特征，既与他们熟悉的“诗缘情”传统相衔接，又与他们力图在复杂环境中维持“自我”空间的追求相呼应，从而成为其重要的艺术资源之一。

从政治公共领域的退出，使他们的创作表现了一种“个人化”特征。左翼意识形态排斥的私人空间，恰好是他们流连的天地。在矛盾重重的都市人生中，既无力做独往独来的英雄，又不想在政治权力的压力下放弃自我，就只好幽居独处，去做一个现代的“隐士”，缩回到内心的巢穴中去舔自己的伤口，反刍作为芸芸众生的一员的“苦恼”。因此，法国象征主义诗人马拉美对19世纪后期法国现代诗人处境的描述，也正好可以用来描述他们与现实的关系：“在这个不与人以生存条件的社会里，诗人的处境，实际上是一个幽居独处、为自己雕刻墓碑的人的处境。”②黄晋凯等编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989年，第39页。与“五四”诗歌中的“大我”不同，他们诗中的自我是“小写”的；与左翼诗歌中的建立在集体意识之上的“我们”不同，他们诗中的“我”是个人化的。对他们来说，诗歌传达的是“不敢轻易公开于俗世的人生”，是“秘不示人”的个人体验，它构成了“诗意”的真正源泉，而那些附着于“阶级”、“革命”等“大叙事”的“公共话语”，则被视为远离个人切身体验的、与“真感情”无关的东西。因此，对那些以代言人身份发言的诗人，他们都采取排斥态度。在戴望舒看来，提倡“阶级诗歌”、“反帝诗歌”以及“国防诗歌”的人“不了解艺术之崇高，不知道人性的深邃；他们本身就是一个盲目的工具”，而“提出了民族诗歌的人们也是同样的浅薄”。③王文彬、金石主编：《戴望舒全集·散文卷》，第174页。

在他们看来，不仅诗的体验是个人化的，而且诗歌本身的优势也在于它适于表现个体的隐秘体验。施蛰存说：“你倘若和人家说三句话，人家就立刻可以瞧得透你这个人的性格，你倘若写三篇小说或三首诗，至少可以掩饰得了你的一部分性格。”④施蛰存：《灯下集·序》，开明出版社，1994年。这与戴望舒所谓“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”⑤王文彬、金石主编：《戴望舒全集·散文卷》，第128页。的诗学观有着某种共同之处，他们都强调诗歌具有“掩藏”自我的功能。既然一方面诗是“不敢轻易公开于俗世的人生”，另一方面又必须以审美意象的形式去表现，因此，就只能“像梦一般的朦胧”，成为一种介于“表现自己与隐藏自己之间”的“吞吞吐吐的东西”。⑥梁仁编：《戴望舒诗全编》，第50页。这种以“想象”来包裹“真实”的“吞吞吐吐”的诗学观，既同讲求“含蓄”、“蕴藉”的诗学传统相衔接，又迎合了高度紧张的都市环境所培养起来的个人心理防卫机能的需要。《文学》4卷2号上一篇讨论艾略特诗歌的译文就指出，现代诗人所创造的诗歌体式，是一种“掩饰内心疚责，甘为不得已的事情的巧妙的手段”。⑦D.S.Mirsky：《论市民诗歌》，季明译，《文学》4卷 2号。西方的现代主义诗歌正是在这个意义上为这些诗人提供了合适的表达方式。杜衡说，象征派诗人对戴望舒有特殊吸引力，是因为其手法“恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗动机的缘故”。①梁仁编：《戴望舒诗全编》，第49页。长于细腻含蓄地表现内心世界的传统诗学，与20世纪西方现代主义诗学就这样共同建构起了一套“现代”诗艺，使个体的隐秘体验化为可供玩赏摩挲的审美世界。诗人也凭借这一世界，在动荡的大时代中，保持了个体的独立性和艺术的尊严。

与“个人化”体验相对应，“独语”或“悄悄话”语式成为这些诗人常常采用的话语方式，它们构成了一种内敛的语境，表现了“现代”派诗人孤独内向的“自我”特质。深切细腻的个人体验，需要曲折委婉的传达方式，而自我掩饰的意图，也使他们对曲折、隐晦的形式情有独钟。所以，尽管其意象选择和修辞特征都受到传统的影响，以适应有一定文化修养的读者趣味，但这些意象和修辞形式依然是以个人感觉和玄思为基础的，带有很强的“个人化”意味。