新诗经典的重新确认——谈痖弦的《深渊》

一个栏目的诗学承担

■ 何言宏：改版后的《扬子江诗刊》设立了一个叫做“深水区”的栏目，按照子川的说法，这个栏目是“以‘去蔽’为主旨，推介成名诗人处于遮蔽状态的重要作品、沉潜安静的写作者的优秀文本，以及未成名诗人有分量却没有得到应有关注的新锐之作”。这样的想法很有创意，无疑也有很大的价值。改版后第一期的“深水区”栏目，发表了台湾诗人痖弦的《深渊》和叶橹先生关于这首诗的评论文章《〈深渊〉的意味和魅力》，应该是属于“推介成名诗人处于遮蔽状态的重要作品”，将因种种原因而被沉埋或遮蔽于诗歌史或文学史深处的经典作品重新发掘，重新“打捞”上来。就我的了解，《深渊》的诗歌史或文学史际遇与其实际成就相比远不相称，远未获得应有的重视，所以说，“深水区”栏目甫一亮相，就让人眼睛一亮，显示出编者过人的眼光。对于《深渊》在精神、美学和诗歌技艺上的具体成就，包括其问题，请大家自由地谈谈。

■ 傅元峰：拿到改版的《扬子江诗刊》，重读“深水区”里的《深渊》，有被深度震撼的感觉。作为“深水区”的开栏之作，这首诗与栏目设置立意相称，立得住。近几年，台港文学引起大陆读者越来越多的注意力。以前人们侧重中外文学比较，随着文化环境的改变，一个大的“汉语文学”的意识逐渐凸显出来。两岸三地的汉语文学，风格差异较大。《深渊》被遮蔽，和文化型态、审美风气和诗歌观念等因素有关。“深水区”首先发掘台湾诗人痖弦的《深渊》一诗，除了一般意义上的经典发掘之外，我觉得，也能表达出编者对大陆诗歌现状的多元省察。痖弦的《深渊》在台湾诗界乃至在世界诗坛，都有较大的知名度，以《深渊》为名的痖弦诗集也有多个版本。但大陆读者知之者少，近半个世纪的文化隔膜，已经在一首经典汉诗的接受层面显现出来。其中值得解读的东西，确实很丰富。

■ 易彬：《扬子江诗刊》的这次改版应该说是再次改版（可不可以这样说？），前一次改版的时候（大约是2003年吧），我正好也讨论过痖弦的诗歌《秋歌——给暖暖》。《秋歌》是唯美的抒情短诗，写作时间比《深渊》要早一点，风格也大不一样。《扬子江诗刊》再度选用痖弦的诗歌，并且在“深水区”栏目中重磅推出，元峰说这一做法表达了“编辑对大陆诗歌现状的多元省察”，可能确实有这样的意图。

■ 何同彬：我觉得“深水区”这样的栏目仅仅承担“去敝”的功能是不够的，还需要有另外一种更独特、更尖锐的“去弊”的意识，也即祛除我们诗歌史、诗歌观念、诗歌阐释、文学经典等方面的一些习惯性的“弊病”。我很喜欢“深水区”这样一个栏目的命名，深水地带给我们的最直观的感受不是蕴含多少宝藏，而是让试图接近它的人既感到一种神秘的兴奋，又隐隐地意识到某种“危险”。我们目前诗歌批评、诗歌研究中针对具体文本所形成的书写习惯往往都是“赞美”性的，这导致每年都有大量“好诗”产生，如果是那样，“深水区”栏目还有必要为这个好诗的“光荣榜”再增加几个名额吗？一首诗是不是好诗并不是最重要的，重要的是它能否呈现丰富、复杂乃至“危险”的诗学镜像。第一期“深水区”推出痖弦的《深渊》在我看来就是一次危险的“试水”，这将再一次揭开中国当代诗歌现代主义探索的隐秘创痛，我觉得应该把这首诗的产生及其艺术特征放置到上世纪五六十年代的台湾现代主义诗歌潮流中考察，尤其在那场纪弦、覃子豪、罗门、洛夫、余光中、苏雪林、唐文标、痖弦等人都参与其中的声势浩大的现代诗论争中，有很多关于诗歌现代主义的问题仍然没有澄清，这些问题与《深渊》的美学特征和文学史际遇是有着深刻的诗学关联。由《深渊》这样一首现代主义诗歌的杰作折射的当然不仅仅是台湾现代诗的问题，中国当代朦胧诗之后很多的诗歌潮流、团体、口号、宣言、争论实际上都与诗歌的现代主义探索相关。谭石在上世纪90年代回顾台湾诗歌的时候认为，“现代主义在台湾是一场还未完成的革命”，事实上，对于整个汉语新诗而言，现代主义始终是一场没有完成且无法完成的革命。

“这是荒诞的，在西班牙”

■ 何言宏：读了痖弦的《深渊》，我首先想起的就是艾略特的《荒原》，体验到一种非常强烈的诅咒与愤激的情绪。不过，《深渊》与《荒原》一样，在美学上属于现代主义的范畴，精神内涵和它的表达并不依赖于简单和浅显的“情绪”，而是依靠复杂的现代主义策略。它的诗艺与美学的方面我们先不讨论，还是来先关注一下它的精神层面。我个人认为，《深渊》的最为主要的精神特征，还是它的批判性，是它对社会现实和我们存在自身的严峻和刻骨的批判——“所有的灵魂蛇立起来”，这样的诗句所呈现的，是一幅多么肮脏、凶险、恐怖和荒诞的地狱景象，它无疑包含了对社会现实和对我们存在自身的双重批判。就《深渊》对社会现实的批判而言，我们都应该知道诗中所说的“在西班牙”具体指的是什么。

■ 傅元峰：痖弦看到了“西班牙”作为上世纪50年代末期台湾社会现实的相似之处。这种修辞既能隐晦表明立场，争得话语权，又能使表意曲折，有韵致，是特殊文化环境下惯用的技巧。在《深渊》中，痖弦是把50年代的社会现实看成了“深渊”的入口。他选择这个入口，用一个时代的社会现实做成步入深渊的门径，引导读者经由它向深渊坠落。这是痖弦面对社会现实的担当方式，他承担了诗人言说现实的职责，但并不是以此为全部宗旨；他仅仅是作为一个起点，处在政治悲歌和文化悲歌后面的，是深黑的生存和人性哀吟。诗因此变得多义、丰厚、深邃。大陆产生于上世纪六、七十年代的“经典”作品，则是将时代和社会现实的控诉当成了诗的主旨，精神貌似强大，但十分单调和贫瘠。与痖弦的《深渊》相比，这些诗作读来已味同嚼蜡。但即使是当下，大陆诗人们就抛开了精神健硕的错觉了么？我觉得没有，很多人还是很乐观地轻易地在诗中建设一些单质的东西。这个社会现实中的诗人，需要有痖弦这样的时势入诗意识，才能不做传声筒和“一根筋”的斗士，写出有精神立体感的好诗。

■ 易彬：元峰说得对，将《深渊》与1950-1970年代的大陆诗歌相比，价值高下是很容易判明的。此一时期大陆诗歌的社会性是相当强的，但基本上是元峰所说的“单调和贫瘠”的状态，缺乏多重维度。相比之下，《深渊》对于复杂的社会现实内容的接纳显示了诗歌写作的丰富可能性，也就是说，痖弦显然是有意识地放入更多的社会内容，更多的生存现实。诗歌从“西班牙”一直写到最末的“刚果河边”，这里边有清晰可感的现实内容，如政治、肉欲、宗教、生存等等，也有一些我们并不知晓的背景现实——也包括若干由此生发的隐喻，何老师说读《深渊》首先想起的是艾略特的《荒原》，我想很多人都会有这样的感受。反过来，也只有熔铸这么多的现实内容，“深渊”这一命题才会变得饱满。痖弦自己曾经说过，“一个好的诗人可以抒小我之情，而大的诗人可以抒大我之情，而大我之情就是一种历史思维。甚至到更高的时候，他可以抒无我之情，这就上升到宗教和玄学的层次。诗是以有限来象征无限，虽然几句话，却有历史的意义在里面。所以诗的承载量是很大的，可以有史诗的比重。”

■ 何同彬：《深渊》会让我们想起很多现代诗歌的代表作，不仅是《荒原》，也包括《塔》、《诗章》、《桥》、《春天与一切》这样的杰作，其中诸如暴力、混乱、瓦解、绝望、晦涩等一些美学特征是现代主义初期共有的抒情方式和诗歌结构，这也是当时台湾现代诗探索的诗学阶段性形成的必然的诗歌面貌。痖弦在1980年的文章中说：“现代中国诗无法自外于世界诗潮而闭关自守，全盘西化也根本行不通，唯一因应之道是在历史精神上做纵的继承，在技巧上（有时也可以在精神上）做横的移植。两者形成一个十字架，然后重新出发。”显然在1950年代晚期痖弦的 “十字架”还没有形成，《深渊》完全是一个精神和技巧上“横的移植”的作品，尽管痖弦一生倡导“回归东方”，譬如他“希望有更多现代文学艺术的朝香人，走向西方回归东方”，但他的代表作中很难找到实现了他的“回归东方”诗学构想的成功作品。我觉得似乎没有多大必要把《深渊》与同时期的大陆诗歌相比较，政治语境的差异太大了。比较有意味的是，无论是台湾的现代诗歌的早期倡导者、实践者，还是中国当代先锋诗歌的诗人们，都在创作的中后期开始转向，或者选择“背叛”现代主义，譬如台湾诗人那种普遍性的、刻意的“东方化”突围，以及大陆诗人在“第三代”之后的话语权争夺背景下的众声喧哗等等。这种背叛或者所谓的扬弃，实际上对于那些诗人早期的现代主义诗歌文本的批判性，或者对于诗人主体的那种愤激的时代英雄形象，都构成了显而易见的瓦解或颠覆的功能。

存在的深渊……

■ 何言宏：在对社会现实的批判之外，《深渊》的另一重意义，我以为可能更加重要、也是使其更能穿越时间迷障和文学史遮蔽的重要原因，是它对存在的思考，从而，这也使其具有了超越性的永恒价值。不知道你们有没有注意，《深渊》是有宗教意识的。在神已退隐甚至是被“蛇立的灵魂”所严重亵渎的深渊处境中，作为存在的我们到底如何，这是《深渊》所最关切的方面。我注意到痖弦两次以“苍白”来形容“深渊”，一次是说“苍白的深渊”是被夹在两个夜之间，另一次，则说“这是深渊，在枕褥之间，挽联般苍白”。“苍白”意味着意义的匮乏和生存的失血，而“挽联般苍白”，意义则更加丰富。我们知道，“挽联”是祭奠，是哀悼，很多时候，也不过都是些刻意夸张甚至编造的空洞苍白和莫须有的“哀荣”。这样一来，存在的深渊般的处境及其在本质上没有意义却又被赋予和强加了意义的真相就得到了非常深刻和有力的揭示。我以为这是理解《深渊》存在论批判的基本前提，其他的比如我们的堕落、荒诞、无耻还有我们对欲望的沉溺——我们不过都是些“蛇立的灵魂”——都是在这样的背景下被揭示的。

■ 傅元峰：诗人曾以否定的方式隐约认可了一种生存方式：“把手杖击断在时代的脸上”，“把曙光缠在头上跳舞”。舍此之外，都是有关“生存”和“存在”丑陋和荒谬的无尽哀歌。开始，他夹杂着源自宗教与社会现实的愤怒，但很快就过渡到对存在的连绵反讽。在诗里，痖弦传达出一种彻骨的对生存的无奈，深渊之深，正在于荒诞的羞耻的存在无法逃脱，在坠落的过程中，没有意义的把手，看不到终极救赎的可能。“没有什么现在正在死去，/今天的云抄袭昨天的云”，是这种存在的较好表达。生之丑陋和荒谬并不在于官能世界的现象的丑陋和逻辑的荒谬，更在于它的永无终结。“我们活着”、“我仍活着”，不断反复，表明死亡或玛丽娅式的逃离，都不可能发生在深渊中的你我他身上。在诗里，社会现实、宗教、哲学、道德伦理、人性这些元素都有了，存在之思的驳杂和纵深感，以悲哀的情绪为统领，达到了极致。在诗的末节，“雪橇”意象呈现出海明威式的结局，加深了深渊的悲剧感。经由一个政治和时代入口，通向一个超越文化具象的存在深渊，抒情主体不在任何一个向度上树立教义，却又非常清醒，充满悲哀：都以死的方式活着，却又不能真正死去。

■ 易彬：《深渊》中有两个因素给我的印象特别深，一个是时间的观念。有一些表象性的说法很醒目，比如，“今天的告示贴在昨天的告示上”，“今天的云抄袭昨天的云”，“而我们为去年的灯蛾立碑。我们活着”，等等，锋芒所向自然是“今天”，是“现在”。看起来，这像是保罗·策兰1945年发表的名诗《死亡赋格》中的名句，“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝它”，一种有意识地利用时间的错乱、颠倒来传达现实的手法。更多的是“剩下来的生活”、“日子的颜面”、“猫脸的岁月”这等充满主观兴味的表达，这类表达之上所附着的各种场景与意象密集呈现，快速转换，给人一种不断朝着“深渊”坠落的感觉。这样一来，诗歌既有强烈的现实感，又有时间的深度。另一个印象深的是它的开头与结尾。开头是“孩子们常在你发茨间迷失”，用的是“孩子们”，从一开始就给人一种内心发紧的感觉，从一开始就直指内心。这里的“孩子”，应该不是宗教意义上的，后面虽然涉及到了宗教，但这里所指应该不是皈依于上帝的“孩子们”，而是一种以“天真”来写邪恶、荒诞与堕落的手法。诗歌的结尾也很有意思，整首诗用了大量沉重的词汇，摹写了很沉重的现实场景，落脚点给人的感觉却很轻：“在刚果河边一辆雪撬停在那里；/没有人知道它为何滑得那样远，/没人知道的一辆雪撬停在那里。”初看之下，这是一种“重”与“轻”的对比，其实还有一层容易被读者放过的反讽，那就是“刚果”，从地理位置看，赤道横穿刚果，刚果河边应该是终年无雪的，怎么会停了一辆雪橇呢？在作者的构架当中，这自然也是“深渊”的一部分，但不是那种显性的，而是隐性的，不知道从哪里来，也不知道会继续滑向何方。这样一种“轻”，这样一种反讽，实际上将人类的深渊处境推向了一个不知所终的方向。它看起来很“轻”，其实可能更有力量。

■ 何同彬：诸位对文本的细读和阐释是很有说服力的，不过这让我想起弗里德里希在论述现代诗歌的“否定性范畴”时所说的一段意味深长的话：“诗歌表现为一种在自我内部往复的受难话语，这种受难不再追求救赎，而是追求精微的词语……赋予了自己以下权力：可以无拘无束、毫无顾忌地诉说它从某个专断的幻想、某个延伸入无意识的内倾化、某次与空洞的超验性之间的游戏中获取的一切。这一转变在诗人和批评家用以言说抒情诗的范畴中反映得尤为确切。”显然，痖弦的《深渊》以及诸位对他的肯定和阐释都属于现代诗歌“否定性范畴”中的受难话语，而这种受难在事实上也许仅仅是一场语言的游戏。史蒂文斯这样批评《荒原》：“如果那是最绝望的哭泣，那它也是属于艾略特的，而不是属于他那一代人。”我想苏雪林在痖弦写就《深渊》两个月之后对现代诗的批判，也许能够证明她恐怕无法认同痖弦营造的那种时代性“受难”的，仅仅以一句“拖沓杂乱”概括之。当然这是不同的诗歌和美学观念之间的冲突，但我们不能回避现代诗在烘托受难主体时所采取的那些密集的意象、复杂的隐喻等夸饰本身就会生成一些诗学上的弊端，同时反过来瓦解“受难”本身。我们看《深渊》一诗裹挟了诸如春天、历史、时代、太阳、早晨、黑夜、灵魂、冷血、苍白、牢狱、立碑、死、尸灰、棺盖、陷落、哭泣、罪恶、不朽等等纷至沓来的词语，它们中的每一个都是庞大无比，因此整首诗都有着一种混杂的隆隆作响的盛大性，但这种盛大愈发映衬出抒情主体的“伪饰”性和脆弱性。或者说，存在的超越性实际上往往是存在的逃脱性的前奏，因为人无法身处“深渊”，尽管诗人虚构的、游戏性的精神深渊有着一些现实对应，但它们是非常有限的，最终的死胡同是诗人自己都不再相信自己的“受难”了，然后就只能离开现代主义。

晦涩的美，及其他

■ 何言宏：我想大家一定有一个共同的感觉，那就是《深渊》极其晦涩。我们每每都会说“真理都是朴素的”，诗的真理似乎也应该朴素。但是在痖弦的一次谈话中，他曾说到，他的老师、著名学者周策纵曾经对他们说过，“伟大的事物都是晦涩的”，而周先生的例子则是著名的狮身人面像。这个故事很有意思，我们尽可以不同意。但是在中外文学史上，很多经典确实是相当晦涩的，比如我在前面提到的《荒原》。在中国新诗史上，《深渊》的晦涩非常类似于鲁迅的《野草》，还有穆旦的《诗八首》等作品。我以为《深渊》和它们之间有着很深的精神联系和美学联系。当然除了晦涩，《深渊》在美学和艺术上的审丑意识、荒诞感、极度的笑谑、反讽和象征与意象的使用都很有特点，值得我们细致地分析。“这是笑，这是血……”，未始不是《深渊》非常重要的诗学特征。

■ 傅元峰：《深渊》的诗语构筑了一个十分华丽的譬喻和象征的世界，这些修辞帮助诗人在不失诗意的前提下表达哲思，在不被生活流淹没的前提下概括生存。在借喻和隐喻的丛林里，每一诗节都形成一个完整的意象群，有独立的情节性。这些富有情境感的诗节，又在全诗中分担一个角色：楔子、主体、结束。我的学生林颖慧曾撰文对痖弦诗歌的诗语重现进行过专门研究，在《深渊》中，她所概括的痖弦诗语重现的主要类型几乎都有体现。但同时，《深渊》的诗语复现又是非常有节制的，重章叠句的感觉并不明显。也许，诗歌的审美张力就在类似的矛盾中才得以形成。在《深渊》中，强烈的主体情绪与节制的诗语，抽象的哲思与十分细腻传神的生存情状呈现，并置在一起。在存在之思的光照下，痖弦的《深渊》诗语的投影斑驳迷离，有格言警句的简约，又有氤氲漫溢之感。痖弦并不喜欢让一个可以意料的意象或意境在语流中出现，他的许多诗歌都充满这种跳跃的陌生感，几乎已经冲撞到了一个意境的最远边界。

■ 易彬：《深渊》的艺术效果大家已经说得比较充分了，我想换个角度来说，《深渊》当然是一部晦涩的作品，对今天的读者而言，它尤其会被认为是一部太晦涩的作品。为什么特别强调“今天”呢？我想从痖弦本人也提到的“史诗”写作的问题说起。有那么一种诗歌写作，试图用史诗的笔法来概括历史和时代，但这样的史诗冲动，这样的写作野心，已相当少见。卞之琳在1940年代放弃诗歌而写小说，就是认为小说容量更大，而诗歌不足以承担起时代。北岛反复说过，他的漂泊经历“就是一种散文语境”，“诗歌最多能点睛，而不能画龙”，“诗歌所能表达的毕竟有限，比如对日常生活以及对人与事的记录是无能为力的”。布罗茨基的说法更有意味，他在谈茨维塔耶娃的时候谈到，“俄罗斯诗歌中几乎没有总结第二次世界大战教训的作品”。按一般的理解，俄罗斯诗人对于重大历史事件是有着强烈的敏感的，但布罗茨基说，很多俄罗斯诗人写到了战争，但是他们“写的不是民族的悲剧，也不是世界的灾难，他们所写的更多的是对本人的怜悯。请求人们可怜他们……他们根本不懂民族所面临的灾难。”这些说法的内涵自然并不都是一样的，但都涉及到了诗歌的功能问题，也涉及到“史诗”类型与当代经验的问题。《深渊》产生于半个世纪之前，大家肯定都已经比较熟悉，前面我曾提到，诗歌引述的萨特的话体现了那个时代的特点，实际上也可以说，那时有那么一个鼓励诗歌写作的复杂化，鼓励史诗写作的整体氛围，它们也容易被解读，甚至被现实政治化，作者、读者与社会之间有那么一种阅读契约。今天的读者觉得《深渊》晦涩，自然是诗歌训练等方面的原因，实际上也包含了对于史诗类型的隔膜，甚至是抵触。所以，这次《扬子江诗刊》重新发表《深渊》，并且进行多方讨论，有一点我是很期待的，那就是让今天的读者有机会温习汉语诗歌写作的这样一种史诗类型。如果今天的诗人在读到《深渊》这样的诗歌之后，也能调整调整自己的写作方向，也做出一些以诗歌来涵括一个时代的努力，那就更有意味了。

■ 何同彬：所有的现代主义艺术的代表作品都是晦涩的，不仅是诗歌，《尤利西斯》是晦涩的，《安达鲁之犬》是晦涩的，《等待戈多》是晦涩的，凯奇的《音之变》、毕加索的《苏滋酒》也是晦涩的，晦涩是现代主义美学策略的必然后果，因为它强调陌生化、形式实验、否定性等等。而且现代主义本身就源出于一种表征危机，为了反抗，它早就否定了传统的模仿、再现、反映，阿多诺甚至要求文艺放弃交流功能。波德莱尔也不无骄傲地说：“不被理解，这是具有某种荣誉的”。但晦涩并不等同于伟大、深刻，有时候晦涩往往显现的是一些蹩脚诗人面对事物的无能，一如伊丽莎白·毕肖普“恶毒”地评价艾略特时所说的：艾略特的诗歌是 “‘关于无能的’诗歌。不是象征的无能——而是关于事物”。症弦就曾经对台湾诗坛的某些故弄玄虚的现象作过这样的批评：“从徒然的修辞上的拗句伪装深刻，用闪烁的模棱两可的语意故示神秘，用词汇的偶然安排造成意外效果。只是一种空架的花拳绣腿，一种感性的偷工减料，一种诗意的堕落。”当然痖弦自己的《深渊》凭借其卓异的艺术控制力和现实洞察力，尤其是其激烈且真诚的情感力量，维持了一首晦涩的长诗的整体魅力，但也无法回避一些拼凑、碎裂、狭窄或重复的诗学倾向的存在。庞德自己就说他的长诗《诗章》是“胡拼乱凑”写出来的，但这首长诗已经成为现实主义诗歌的经典作品。也许现代诗歌中的长诗或史诗永远无法避免“拼凑”的痕迹，或者“拼凑”是它们的必要手段。另外，台湾现代诗歌的代表诗人，包括痖弦后来都开始通过古典意境和东方化避免这种晦涩，或者经营另外一种更透明的晦涩。当代“知识分子”与“民间”的论争中后者也对某些知识分子写作中那些莫可名状的晦涩耿耿于怀，而且当代成熟的中国诗人几乎无一不在努力摆脱“晦涩”。因此《深渊》的重读将有益于我们更深刻全面地理解现代诗歌的“晦涩美”，既认识到它的不可避免、无须回避的必然性及其特殊魅力，另外也要认识到晦涩的局限性和阶段性。总之，《深渊》打开了很多扇门，也关闭了同样多甚至更多的门，这就是现代诗歌的悖论，也是现代主义抒情主体无法长期坚持的重要原因。