画笔传递出他燃烧的感情——浅析梵高的绘画作品

李世锋

（李世锋：洛阳师范学院美术学院，副教授。研究方向：油画。）

一、艺术与真实的生活感受

艺术来源于生活，脱离客观现实不可能产生好的艺术作品。凡·高在这方面做得特别突出，他的画面充满着自己对生活的真实感受，充满着爱，喷射着情，从中可以看出他对真理的追求。高更曾劝他用想象来画画，他这样做了，但他的想象不是脱离生活的想象，而是同客体紧密联系的想象，实际上是一种质的真实。他说：“我多么珍视真实，珍视我要真实描绘的意图，以至我觉得：我宁肯当鞋匠，也不要用颜色弹曲作乐。”（引自《凡·高的书信录》）凡·高的这种道义上的纯正和他性格的严肃不容许他做唯美的漫游。为了达到真实，他始终同现实保持联系，生活在贫民之中。这种真实何在？对艺术家来说，真实就是对真理的渴望，并以创作艺术作品来满足自己的渴望，达到一种对真理的追求。而凡·高确实用绘画体现了自己的意图，体现了自己对客观现实的内心感受。他认为艺术的定义：就是人被加到自然中去，这自然是他解放出来的；这现实，这真理却具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义，即使他画的是瓦片、矿石、冰块或一个拱桥……那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心灵。

1882年11月，凡·高曾为一位在一般人看来丑陋枯萎的穷苦女工画过一幅不朽的肖像：瘦骨嶙峋的手搁在膝上，面孔埋在细瘦的双臂中，稀疏的头发披散在背上，球形的双乳垂向无肉的小腿。这是一幅榨干了精髓的女人的图画，在画的下角，凡·高题上了法国历史学家米什莱的一句话：“世上怎么会有如此孤寂绝望的女人。"并将此画题名为《悲痛》。在他看来这女人是美的，在她身上他找到了自己需要的真实——生命已经超过她走去了，苦痛和不幸的命运在她身上划下了烙印。在凡·高的绘画题材中，往往任何东西都可入画，只要这些东西能表达自己的感受，他都画，他曾画过一把椅子、一钵土豆、一双鞋子、一座吊桥等，这些画面都渗透着一种强烈真实的内心感受。他总是在如此平凡的题材中去追求一种真理的。

二、象征（暗示）性的色彩

凡·高色彩风格的形成是在1887年和1888年间，他1887年的《蒙马尔特的园子》已潜伏了他色彩l的生命力，潜伏了色彩的一种暗示力量。他1888年1月画的一幅自画像已显露着将在一个月以后宣告结束的巴黎时期的风格。而《拉无洛风光》和《吸烟斗的人》l这两幅画就已经显示了凡·高的艺术的完全成熟，而且也显示了他同巴黎时期的手法的彻底决裂和他自己坚定不移的艺术理想的形成。

1888年2月，凡·高来到阿尔，尽管他的内心依旧充满着动摇和疑虑，对周围事物怀着不满：但他由衷地为着春天的到来而欢喜，当南方的大地仿佛被炽烈的阳光所燃烧，充分显示了它强烈的色彩时，他惊喜若狂。他这时已看到了印象主义和点彩派的毛病，觉得他们过分复杂了，他自己在寻求着一种更直接的表现方法，为了使这里的一切色彩在自己内心中的强烈感受表现在画面上，他寻找着一种物化的方案，这一方案就是：借色彩的象征和暗示力量来提示精神——这正是凡·高的理想。为寻求内心感受物化的方案，他集中精力于色彩的研究，他认为：画面的色彩就是生活中的热情，寻找它和保存它，这不是件小事。未来的画家就是尚未有过的色彩家。他就是在这一信条中不断地去寻找色彩的表现力。他说：“我总希望在这方面发现些什么。借助两种互补色的‘婚配’，借助它们的混合和它们的对比，通过相邻色彩的奥秘颤动，来表达一对恋人的爱情。用深色背景上的亮调子的辐射来表现思想，用一颗星来表现希望。以落日的霞光来表现燃烧。只要拿凡·高成熟期的一件作品同随便哪件作品相比较，就足以看出凡·高多么善于用有力的色彩“象征性”和“暗示法”体现自己内心的激动。

1888年8月他完成的《向日葵》的色彩与其他作品的不同之处在于带有很多理想成分，在这里主要还不是色彩的变幻。主要是这种艺术创作不是受了画家的情感，而是受了他对自我客观化——即内心感受物化的“制约”。在这幅画中，理想的成分表现在他为了创造美而让阿尔八月的阳光的色彩在画面上大放光芒。如同希腊人用比例、线条创造美一样，凡·高用阿尔八月的阳光创造了一个独立于他的创造者本身就是美的表达。这创造活动的一种高度集中，是一种狂欢而非一般快乐。以至使这幅作品成了一件珍贵的艺术品。梵高正是在这种不断追求中更新自己的色彩乃至整个艺术风格的。

三、动力性的笔触

色彩在凡·高艺术风格的形成中占有重要的地位，它能提示内心世界，暗示精神面貌，表达强烈感情。但我们应该注意：凡·高的形和色不可分割的，而他的形是用笔触来达到的。因为这一原因，在研究凡·高的整个艺术风格的形成和发展时，不能忽视他后期创造的一种新形式的表现力——动力性笔触的表现力。受德拉克洛瓦克和印象主义点彩派的影响，凡·高的笔触最初是一种纯色点化的艺术。后来由于在圣雷母时期生活发生了变化——阿尔的春天那种阳光曾使凡·高一度兴奋乐观的情绪，被在这里的一种茫然不安的痛苦所代替。这就激发他去创造一种新的形式来表达自己的这种内心痛苦的感受。由此，他丰富的想象力将印象派的色点同日本版画的简化形式结合起来，把塑形的素描直接同笔触关联起来，使色点连成线，形成一种波状、漩涡般的动力性笔触，这时的笔触同色彩一样成了感情物化的手段，而且已经风格化了，成了凡·高画面上不签名的签名。

比较一下《向日葵》和1889年5月完成的《鸢尾花》或1890年5月完成的《白蔷薇》，就立即能看出凡·高在用笔方面的一种新的波动手法和在色彩方面一种新的独特的制约力。看来素描在这里又占了优势，形象也不再像在《在阿尔的凡·高的卧室》中那样以色彩为基础了。在《鸢尾花》中，蓝色同绿色的对比十分出色，但它已不像在《向日葵》中那样突出孤立，不容分辩和压倒一切了。在这幅画中线条交错具有独立于描绘对象的自在价值，而线条的这种交错正好表达了艺术家内心的烦躁。但在《白蔷薇》中这种烦躁却被克服了，活泼的笔触造成一种光点闪烁的印象，而白色的花朵和明亮的背景在色调上又是互相联系的。《橄榄树》、《金黄色的庄稼和柏树》、《阿尔卑斯山麓》、《峡谷》、《星夜》等作品就更是梵高新风格的典型范例。《橄榄树》一画中，弯曲的线条造成橄榄树正在进行斗争的感觉，似乎它们在尽力拔出土地，竭力把树枝伸到天上去。似乎为了向着光明冲去，它们必须战胜像树根为了在土地中扎根所遇到的那种阻力。再也没有比这幅画更好地反映凡·高的精神状态了，画家不仅在树上，而且也在土地上感觉到自己内心的悲剧。

应该说，凡·高的《拉克洛风光》或者《阿尔女郎》创造了一个前所未有的新的色彩和谐的类型，这种和谐赢得了艺术客体的新的自在价值；另一方面，凡·高在《橄榄树》和《峡谷》中创造了一种新的形，这种形是点子组成的动力性笔触，虽然它不表现立体感，但却能够在形象中体现出凡·高所要寻找的是：摆脱传统，摆脱一切有碍于达到更有综合性、更直接的艺术表现方法的东西。所有这些——象征性的色彩，动力性的笔触，奇特真实的题材。无不显示出凡·高巨大的艺术成就。作为一代艺术奇人的凡·高的艺术能在那种极少理解的“土壤”中，拔土而出，傲立于当今世界艺术之巅。——这无疑不给我们一个很大的启迪厂—个深深的思索。

［1］梵高.梵高自传［M］.北京：人民文学出版社，2005.

［2］范玉吉.审美趣味的变迁［M］.北京：北京大学出版社，2006.

［3］朱光潜.悲剧心理学［M］.上海：三联书店，1996.