在路上，追寻——窥探《爱丽丝漫游城市》和《中央车站》的美学价值

追寻是一个古老的母题，也是一个庞大的“原型”。从神话传说中的摩西（Móshe），希腊神话伊阿宋（Jason），“西行求法”的玄奘；到文学作品中塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra）的《堂•吉诃德》（Don Quixote），吴承恩的《西游记》；再到风靡全球由杰克•凯鲁亚克（Jack kerouac）著写的《在路上》（On the Road）等等，这些都在某一层面上诉说着“在路上，追寻”的主题。

提到“在路上”，很多人都会联想到“公路电影”（ Road Movie）。所谓的“公路电影”主要是指以公路作为基本的叙事载体或叙事空间背景的电影，通常把所有的矛盾都放在公路上进行讲述，从中贯穿逃亡、流浪或寻找的主题，进而展现出现代社会中人与环境、人与人之间复杂的关系和内心的情感世界。“作为电影类型片的一种，其诞生与西方尤其是美国文化、工业社会以及现代主义、后现代主义的影响密不可分。对于公路电影发端于何时并无准确的描述。一些人认为是始于喜剧片《一夜风流》（It Happened One Night，弗兰克•卡普兰，1934），也有人认为深受杰克•凯鲁亚克的小说《在路上》的影响，公路电影成为人们放逐自我、寻找归宿的一种重要电影类型。”[1]同时，其“呈现的是一种‘在路上’的状态，对于路上旅者而言是时空的不确定性体验，这切合了当代人内在的精神体验”[2]，于是上世纪六七十年代，公路电影已走向成熟，并出现了许多经典的影视作品。但因公路电影的范围越来越广，在此，我们只是探讨公路片中涉及“在路上，追寻”主题的电影。比如说单线叙述主人公主动追寻的《天谴》、《雾中风景》、《末路狂花》、《摩托日记》和《破碎之花》等；还有单线叙述主人公被动寻找的《现代启示录》[3]等，从叙事学上讲，这几部电影是较为简单的。但是当我们遇见《爱丽丝漫游城市》（Alice in den St•dten， 维 姆 • 文 德 斯，1974）和《中央车站》（Central Station，沃尔特•塞勒斯，1998）时，我们会被其中“复杂”的情节设置和丰富的人物内心世界的表现所震撼和感动。可是，为何我们会产生这样的感受呢？这种感受的产生来自哪里呢？

由此我们进入对这两部电影的深层探讨，以期能够从中窥探到蕴含在其中的审美价值。以下笔者主要从对于追寻的层次、追寻的态度和追寻的结果上对这两部电影进行解读。

一、追寻的层次

首先我们先看电影中的人物设置。两部影片中对人物的设置可以说是匠心独运的。《爱丽丝漫游城市》中的爱丽丝（Alice）因为没有父亲（父母离异，跟随母亲）而“追寻”母亲，为此创作者设置了温特（Winter）这一人物，以此充当爱丽丝的“父亲”角色；《中央车站》中的约书亚（Josue）失去了母亲（影片开始时其母亲死于车祸）而“追寻”父亲，于是创作者设置了朵拉（Dora）这一“母亲”角色。也正是通过如此巧妙的角色设置从而使得故事中的主人公之间达成一种“家庭”的“完整性”，由此产生“在路上追寻”的动力。

在此，我们将追寻的层次分为显现的浅在层面与隐含的精神层面。影片主要讲述了在路上追寻的故事：爱丽丝等待和寻找着母亲，约书亚在寻找着父亲。对此我们进行进一步分析，可以明确的看出，孩子们这种浅在的对母亲/父亲的追求中蕴含着更为深层次上的追寻，即是对亲情，对“家”甚至是对“根”的追寻。由此，我们看到了两个孩子在路上所追寻的目标：由现实存在着的浅在的对母亲/父亲的追寻，到深层的隐含着的对亲情/ “家”/“根”的追寻。而两个大人（温特和朵拉）显然是在帮助孩子的过程中由开始时的自我迷失到逐渐寻找到“自我”：一种深层次的隐含着的追寻目标。也正是因为孩子们有着较为明确的追寻目标与大人们的模糊/ 迷失自我的毫无目的的“追寻”产生强烈的对比，从而促使在追寻的过程中两者（孩子与大人）之间产生隔阂。“文德斯电影中的男主角往往带有某种性格缺陷，主要表现为一种弃绝人群的在路上状态。旅途中他们或许会邂逅别人，但自始至终都无法敞开心扉。他们继续上路，以此来掩饰内心的空虚和无奈。”[4]《爱丽丝漫游城市》中温特与爱丽丝之间，《中央车站》中约书亚与朵拉之间都存在着这种隔阂。从人物之间始终保持一定的“个人距离”[5]和人物之间缺少对话中可以看出这种隔阂。但随着故事的发展，这种隔阂逐渐消解，从而使得他们（温特和朵拉）在追寻的态度上发生改变，这也就牵扯到了第二个问题。

二、追寻的态度

在路上的追寻态度可以分为主动追寻和被动追寻。这是这两部影片的第二个“复杂”的特点。从上文中我们得知，孩子们（爱丽丝和约书亚）都有较为明确的追寻对象：爱丽丝等待和追寻着自己的母亲，约书亚追寻着自己的父亲。因此，他们俩能在追寻的态度上达到一致：即能够主动的进行寻找。可是两个大人（温特和朵拉）却因自我的迷失、没有确切的追寻目标，但出于对孩子们有着监护的“责任”（温特是对爱丽丝的母亲请求的一种承诺，朵拉是对自我良心发现的一种赎罪）而不得不“尾随”孩子们的追寻，这种追寻也就带有着被动追寻的意味。于是，因为孩子和大人们在追寻态度上的不一致，使得他们之间产生一种分歧与矛盾，并最终使得这种矛盾达到高潮：爱丽丝不满温特而被温特送入警察局，约书亚因为朵拉的抱怨而生气溜走。但这种分歧随着剧情的发展（孩子们主动做出让步——向大人们道歉）而逐渐走向消解。

至此，大人与孩子之间的地位开始走向平等：互为“导师”。一方面孩子们因有明确追寻目标但缺少社会经验而需要大人们作为实际生活中的向导；另一方面因为大人们自我的迷失，追寻目标的模糊，但被孩子的天真与童趣所感染，逐渐地找寻到“自我”，从某种意义上说孩子成为大人的“精神导师”。《爱丽丝漫游城市》中温特正是在爱丽丝童真的感召下渐渐的找回自我，并成功的完成书的写作。同时，《中央车站》中朵拉在约书亚的夸奖和鼓励下开始化妆美化自己，开始回忆起自己的童年和父亲，开始敞开心扉面对生活，开始懂得爱，最终渐渐的找回到“自我”。由此，他们（爱丽丝和温特，约书亚和朵拉）在追寻目标上渐渐走向“一致”，并促使大人们（温特和朵拉）在追寻态度上发生转变：由原来毫无目的的被动追寻到渐渐认识追寻目标后的主动追寻。

至此，电影达到高潮，开始走向或者面向追寻的结果。

三、追寻的结果

很明显，影片产生如此震撼的另一个原因在于影片主人公在追寻结果上的“温情化”处理，即他们获得较为圆满的追寻结果。正是由于孩子们在现实世界里存在着明确的追寻目标和执着的主动追寻的态度，并与大人间关系由原有的紧张封闭走向舒缓交流，使得他们之间的隔阂、矛盾与分歧渐渐的消解，并在追寻的路上使得大人们渐渐的认识了自己。于是，他们追寻的目标开始走向一致，大人们的追寻态度也由被动转向主动，从而获得一种较为“完美”的追寻结果：最终孩子们找到了母/父：爱丽丝在警察的口中得到了母亲的消息，并“又一次”踏上了“寻母之路”，追寻结果指日可待；约书亚虽然没有寻找到父亲，但是却找到两个哥哥（从某种意义上说，此时的哥哥已经取代了父亲的地位，成为一家之主），进而使得孩子们的找寻产生了一种更高层次上追寻目标的达成：对亲情/“家”/“根”的重新获得。

同时，大人们也从孩子们的身上或者从孩子们“在路上，追寻”的过程中渐渐的认识了自我并找寻到了自我的方向：温特开始逐渐走出封闭的迷茫的个人世界，追寻到自我价值的所在，并成功的完成书的写作；朵拉重新追寻到童年，找回到爱与责任，追寻到了内心世界里的真实。也正是由此使得大人们追寻到了自我心灵的归属。

影片最终使得主人公在追寻上获得某种程度上的“完美”：无论在现实世界里对母/父的成功找寻，还是进一步的对亲情/“家”/“根”的追寻，抑或是大人们成功的找回“自我”。我们都可以从中找寻到某种人类共有的“追寻原型”。“批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新构建出这种原始意象，进而发现人类精神的共相，揭示艺术的本质”。[6]而这种“重新建构出这种原始意象”，其实就是一种“沉淀在作者无意识深处的集体心理经验”[7]，我们将其称之为“集体无意识”。正如荣格所说“在文艺作品中，一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个人族类，全人类的声音一起在我们心中回响”。[8]

以上对这两部电影的讨论，不就是从某方面说明了观众产生观影共鸣的原因吗？他们涉及到了我们人类对于追寻过程中所涉及的问题：追寻的层次（目标）、追寻的态度（主动或被动追寻）和追寻的结果（成功或失败）。并且从影片中，我们也看到了在这种追寻过程中所形成的一种超越生存状态的终极关怀和对生命的内在诉求。这或许就是这两部影片所传达的审美价值吧。

注释

[1]Robert Philpot，Fort Worth Star-Telegram,Texas,Robert Philpotcolumn:Roadmovies documentary spins wheels[J],Knight Ridder TribuneBusiness News.Washington:May 29,2006.pg.1.转引自 邵培仁 方玲玲；《流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现》，《当代电影》，2006年第6期，第99页；

[2]王志兵：《美国公路电影的发展与解读》，《安徽文学》，2010年第7期，第267页；

[3]《天谴》（又称《阿奎尔，上帝的愤怒》[Aguirre, der Zorn Gottes，赫尔措格，1972]，对金钱、权利的“追寻”），《雾中风景》（Landscape in the Mist，西奥•安哲罗普洛斯，1988，对父亲/亲情/“家”/“根”的“追寻”），《末路狂花》（Thelma & Louise，雷德利•斯科特，1991，对自由、女权的“追寻”），《摩托日记》（The Motorcycle Diaries，沃尔特•塞勒斯，2002，对理想的“追寻”），《破碎之花》（Broken Flowers，吉姆•贾木许，2005，对爱情、自我的追寻）等；还有单线叙述主人公被动寻找的《现代启示录》（Apocalypse Now，弗朗西斯•福特•科波拉，1976，对“父亲”、权力的被动“追寻”）。从以上我们所列举的影片来看，这里面不仅有显现的浅层上的追求（对金钱、权力等），还有深层次上的精神追求（理想、爱情等）。同时，我们还应看到这些影片所讲述的主人公在追寻结果上大都是失败而告终（《末路狂花》/《现代启示录》虽然获得了自由/权力，但是生命在此结束了。这也是值得思考的一个问题）。

[4]王志兵：《公路电影的发展与深度解读》，四川师范大学文艺学2008年硕士生毕业论文，第19页；

[5]人类学家爱德华•霍尔（Edward T.Hall）将人类使用的距离关系分为四种：（1）亲密的；（2）个人的；（3）社会的；（4）公众的。其中个人距离：大概是十八英寸至四英尺的距离（约47.5cm---121.9cm）。个人彼此间碰触得到，适合朋友与相识之人，却不似爱人或家人那般亲密。这种距离保持了各自的隐私权，却不像亲密距离那样排斥他人；

[6]朱立元主编《当代西方文艺理论》（第2版，增补版），上海：华东师范大学出版社，2005年，第2版，第168页；

[7]朱立元主编《当代西方文艺理论》（第2版，增补版），上海：华东师范大学出版社，2005年，第2版，第168页；

[8]荣格：《心理学与文学》，三联出版社，1987版，第121页，转引自朱立元主编《当代西方文艺理论》（第2版，增补版），上海：华东师范大学出版社，2005年，第2版，第168页。