后现代家庭与好莱坞惊险片的文化取向

郑冬晓

摘要：上世纪九十年代，好莱坞惊险电影叙事任务主要集中在两个方面：一是讲述一个饱经磨难最终大团圆的家庭故事；二是重新塑造传统核心家庭的人物形象：如父亲要勇敢，母亲要忍辱负重，孩子必定是脆弱和有问题的。电影试图通过这种叙事来表现传统家庭的回归态势。弥合已破碎或不完整的家庭关系，表现出鲜明的符合主流家庭观念的文化取向。

关键词：后现代家庭；好莱坞惊险传；传统；回归

中图分类号：G220文献标识码：A

美国电影学者罗伯特·C·艾伦在他的一篇论述好莱坞家庭电影的文章中，使用了爱德华·肖特的“后现代家庭”的概念，并对这一概念的内涵做了一个大致的描述。在他看来。“后现代家庭”是一个我们“生活于其中”的家庭。它与我们“生存于其中”的家庭的差别是巨大的，它表现出如下几个方面的特点或者走向：1)靠权力支撑的家庭结构将被彻底消灭，家庭的体制是专门的而不是规定的；2)家庭成员之间的关系是偶然的而不是恒久的；3)将家庭从社会关系的其他形式区分出来的差异将更加模糊；4)家庭是人类选择的产物。只是这些选择的做出已无须社会权威势力的认可或公断；5)不管是家庭或者是家庭中的个人，都将是无止境的自组过程的结果，指导两者的准则将彻底的私密化。

由此可见，与传统家庭形态相比，后现代家庭表现出以个人为本位的特点，家庭结构呈现出复杂多样的形式，比如丁克家庭、单亲家庭、周末家庭、同性恋家庭、同居家庭等。这些家庭形式。有的具有血缘关系，有的具有婚姻关系，有的只是具备了作为家庭的外在形式。即使具有血缘和婚姻关系的后现代家庭。这里的血缘关系和婚姻关系也表现出新的特点。对这一现象，主流文化也作出了反映。20世纪80年代以来，在北美、欧洲、日本等国家和地区兴起了一场被称为“重新认识家庭的运动”，也叫“亲家庭运动”。1994年被联合国定为国际家庭年，以后每年的5月15日定为国际家庭日。这场社会运动，实际上也是一场文化运动，强调父亲的责任。提倡性贞洁。要求重塑以家庭为中心、承担责任和义务的家庭价值观。

而实际上，20世纪80年代的“亲家庭运动”，使得关于家庭的讨论占据了这一时期美国社会政治话语的显著位置。一向不遗余力以反映主流意识形态为己任的好莱坞电影迅速找到将家庭题材嫁接进类型片的道路，家庭题材与成熟的类型片——惊险片的成功结合。成了这种探索的典范。事实上，从20世纪70年代末期。这种探索工作就已经开始。到20世纪90年代末，产生了一大批在叙事和商业运作上都很成熟的作品，如《勇闯夺命岛》(1996)、《蝙蝠侠与罗宾》(199T)、《空中监狱》(1997)、《山崩地裂》(1997)、《火山爆发》(1997)、《失落的世界——侏罗纪公园2》(1997)、《夺面双雄》(1997)等。

这一时期好莱坞家庭电影叙事的主要任务集中在两个方面：一是讲述一个饱经磨难最终大团圆的家庭故事；二是重新塑造传统核心家庭的人物形象，如父亲要勇敢，母亲要忍辱负重，弦子必定是脆弱和有同题的。电影试图通过这种叙事来以表现传统家庭的态势。弥合已破碎或不完整的家庭关系。下面我们通过对影片的个案分析来具体说明这类电影的文化取向。

一、《山崩地裂》：负责任的父亲赢得家庭

电影《山崩地裂》的故事开始于一场巨大的火山爆发，哈里眼睁睁看着自己的未婚妻死于非命。无论他有多么出色，多么勇敢。这一情节的设置，意味着这个男人失去了即将组建的家庭。在接下来的故事中。所有情节设置都会围绕着失去家庭的男人哈里怎样努力重新赢得家庭展开。

四年后，故事真正开始了，哈里受上司指派，到但丁峰去观测那一带的地壳活动。在但丁峰。他遇见了镇长。她是一位有一儿一女的单身母亲瑞切尔。观众这时可以预见，哈里和瑞切尔之间将会发生什么。问题是，哈里要进入瑞切尔的家庭。需要克服哪些障碍。一场火山将在但丁峰爆发是注定了的，电影需要解决的关键是在接下来的火山爆发中，惊险片的因素怎样和家庭电影的因素巧妙结合在一起。完成将一个失去家庭的男人重新送回家庭的叙事任务。

随着故事的展开，我们看到，哈里逐渐由一个不完满的男人(失去了家庭)朝着自己的圆满而发展：他最终通过自己领导和保护一家人的能力而获得了一个传统的家庭。那么，在哈里的“自我圆满”过程中，他作为丈夫和父亲地位的确立就需要按照传统家庭电影的情节设置，设立他的对立面。即阻碍一个家庭建立的人为因素。影片将这些因素建立在三个方面。第一个因素是哈里的上司，一个“父权”式的人物保罗。他的决策总是首先考虑政治的需要，他阻止瑞切尔向公众发布火山预警，质疑哈里的发现和建议，并强令他离开工作去度假休息。极具责任心的哈里没有离开但丁峰，而是参加了同事们的取样观测活动。在保罗的影响下，瑞切尔也受到政府一些成员的责难。但仍然非常关心火山的动向，她每天为研究小组送来咖啡，并对认真负责的哈里产生了好感。倒是保罗最终葬身在火山爆发中。保罗这一人物设置，其功能就在于通过的对立行为彰显哈里是一个有责任心的好男人。他的存在为哈利最终获得自己所力求的丈夫和父亲地位扫清了道路。此后，他通过从地震、熔岩、酸湖和火山灰尘中救出瑞切尔、她的两个孩子及其爱犬而赢得了地位。

第二个人为因素是瑞切尔的婆婆露丝。露丝也许是爱子心切，拒不承认自己儿子的罪有应得和抛弃了瑞切尔。因为哈利拯救了瑞切尔之子的生命，并和瑞切尔的儿子及女儿很亲近，反而使她对哈里心存妒忌，因此她死也不肯撤离自己的山顶之家。当绝望的孩子们赶来营救她时。露丝固执地拒绝为家人考虑，从而最终将全体家人置于险境。但在哈里的努力下，她最终认识到自己的狭隘，承认自己独生子的失败，同时与瑞切尔重归于好。当承载一家人的小船即将在酸湖中沉投时。露丝毅然跳入湖中，将小船推到岸边，救出家人，自己却葬身湖中——她牺牲了自己的生命。但救赎了自己的灵魂。

哈里有能力将那一家人从灾难中解救出来并成为其中的一员，其原因不在于他的阳刚气概和果敢，而是在于他的聪明、可爱和有责任心。他脱离了传统惊险片中流行的孤独的“硬汉”形象而进入有“家庭责任感”的角色。家庭电影与惊险片的重组，使得单纯表现男子汉阳刚之气的惊险片。摇身一变成为表现男子汉情感、道德和责任感的手段，成为将实现壮举转向赢得家庭美满的手段。20世纪90年代晚期的好莱坞惊险片代表了这种趋势的进一步发展，而这种趋势的发展正是靠将家庭电影和惊险片的重组才得以实现的。

二、《失落的世界》：自新的父亲拯

救家庭

在《山崩地裂》中。握有进入家庭许可证的是一位单身母亲。男性必须接受单身母亲的各项检验，当他满足了要求时才能被允许进入家庭。然而到了《失落的世界》里。情况发生了变化，单身母亲摇身一变成了单身父亲，他虽然不再费心竭力地冒着生命危险以自己的聪明、勇敢和责任心换取家庭许可证。可他仍处在被排挤出家庭的危险中。他不像哈里那样。对于家庭来说，一开始就是一个好男人，他不是一个好父亲，好丈夫，而是一个有缺陷的父亲和丈夫，因为他的缺陷而导致夫妻离异，父女失和，他也必须通过自己的努力化解与女儿之间的矛盾，重新拯救自己的家庭。他就是《失落的世界》中的伊安·马尔科姆博士。

父女之间从失和到相互理解，本来是家庭电影叙事的常规套路，《失落的世界》的叙事结构更为复杂的不仅是在这种常规套路中重组进惊险片的因素，而且在恐龙的世界和人类世界之间搭起一座类比的桥梁，男性主人公必须通过拯救恐龙的家庭来拯救自己的家庭。

伊安·马尔科姆博士首先要面对的是他和女儿、女友之间的矛盾。其次，伊安·马尔科姆博士要解决的是怎样拯救恐龙的家庭。在同伴们的帮助下伊安的确设法在紧急关头救出了萨拉。同时也担负起对凯莉的责任。但这仅仅是他全面自新的第一阶段。当他和女儿、女友的矛盾得到初步解决之后。三人必须结成一个类似家庭的单位，在各种关头彼此救援，逃离凶狠的霸王龙。最后，伊安必须让恐龙爸爸与自己的弱小的子女们团圆。以此从它狂怒的口中救出了圣地亚哥城。对恐龙父母救子心切的充分描写，不仅反衬出凯莉母亲的不近人情(她把凯莉“抛给”父亲，甩手去了巴黎)，而且还突显出凯莉父亲的转变。最后一个镜头证实了这一点，凯莉、萨拉和伊安终于亲密地坐在家中的电视机前。

影片在恐龙和人类之间建立一座类比的桥梁，其意义不仅在于惊险片类型叙事的需要，更在于以象征的手段传达电影关于家庭的文化理念。首先，惊险情节成为家庭团圆的手段。影片中，伊安·马尔科姆和女儿的关系是因恐龙而得到加强的；而恐龙一而再再而三地奋起反抗，保护自己的后代躲开迫在眉睫的危险。也证明，那令人遗憾的失落的世界也许不是史前动物的世界，而是无私奉献的纯真世界，是人类的家庭。其次，在终场镜头中。当恐龙回头向自己原来封闭的环境走去，实现家庭的大团圆——这也显然是在照搬人类的家庭模式。在影片结尾约翰·哈荣德呼吁人们不要进行干预，以保护恐龙。他说，我们必须退至一旁，相信大自然。因为“生命会找到自己的道路。”影片在家庭意识形态上所建立起来的恐龙与人类之间的这一类比，在此得以加强。伊安马尔科姆在自新的过程中融洽了和女儿、女友的关系，拯救了自己的家庭；恐龙父亲也追回了自已的儿子，实现了家庭的团圆，生命在这里出现了交叉点，找到了繁衍后代的途径。这就是这部电影所蕴含的意识形态内容。

尽管国内部分观众和影评人对这部电影嗤之以鼻，还因此对天才导演生卢卡斯·斯皮尔伯格不无遗憾，但那都是个人之见。

三、《变脸》：对家法家庭的维护

尽管家庭电影的叙事大都沿着“平衡－失衡－新的平衡”这条线向前推进，但不同的影片总会千方百计地让这条线显得更加起伏不平。比如在“失衡”原因的设计上，强调家庭伦理的电影中总有第三者出现，在重组惊险元素的家庭电影中，自然灾难在所难免。而吴宇森的好莱坞之作《变脸》则在这方面表现得更为复杂。影评人因为无法明确地把它归人经典好莱坞电影中的一个类型，就以他的打斗因素把它归人动作片的行列。在本文中我们把它归入家庭电影之内，是看中了它在动作片的视觉呈现中明确地参与了20世纪末期美国主流文化对于家庭的重新诠释。

与上述两类影片不同的是，《变脸》明确强调对宗法制家庭的维护；对父权的肯定，通过“好”父亲与“坏”父亲的对比，提倡性贞洁的父性形象；男性因具备传宗接代的作用而理所当然地成为家庭的核心。这一切都可以在儿子的失而复得带来的家庭变故中找到答案。

影片讲述了一个离奇又扣人心弦的故事：联邦调查局特工肖恩·亚瑟(约翰·特拉沃尔塔饰)为了查出隐藏致命生化武器的地点。利用高科技外科手术将监禁在狱中的恐怖分子卡斯特·特洛伊(尼古拉斯凯奇饰)的脸移植为自己的脸，以便冒用特洛伊的身份深入恐怖组织调查破案。但是，意外发生了。手术后的特洛伊竟从昏迷中醒过来，并逼迫医生将亚瑟的脸移植为自己的脸。事后他杀死所有知情者。逃出病房。成了联邦调查局的特工人员，不但在工作上取代了亚瑟，而且进入了亚瑟的家庭。成了亚瑟妻子的丈夫、女儿的父亲。这样一来，又一个家庭面临着极大的威胁。

我们肯定不能把卡斯特·特洛伊看成一般意义上的第三者。因为他进入亚瑟的家庭并未导致原有家庭秩序的混乱，相反，因为亚瑟原有的家庭问题的虚假解决反而使现在的家庭看上去仿佛进入了正常的轨道。但亚瑟的家庭问题却完全是由特洛伊一手造成的。在影片中，肖恩·亚瑟和恐怖分子卡斯特·特洛伊代表着公开的对立：亚瑟是一个热爱家庭的男人。与邪恶奋战到底；特洛伊则是一个杀人犯罪集团的首领，体现的是邪恶。他嘲笑上帝，吸毒。杀人取乐，玩女人，而且拒不认自己与前情人萨莎所生的亲生子。在一次暗杀事件中，特洛伊本意是要狙击亚瑟，却误中了亚瑟的独生子，儿子的死毁了亚瑟的家庭，让夫妻二人陷入巨大的悲痛之中，由此造成的巨大的心理阴影疏离了夫妻感情。他们的女儿杰米也开始有意表现自己。采取了各种叛逆行为与父母作对。显然，失去了独生子对传宗接代的保证，这个家庭难以维持。

无论是对白(“你每一次照镜子都会看到我的脸。”)还是吴宇森一再对镜子的使用，都清楚地表明这样一点：特洛伊是亚瑟黑暗的“他者”。尽管在办公室里他幽默风趣，会与同事们开玩笑。在家里他为“妻子”伊芙举办浪漫的烛光晚餐，会痛揍欺负“女儿”杰米的小男生，并送女儿一把精致的刀子作防身武器。他几乎忘了自己的恐怖分子身份，隐然成了热爱家人的男人，成了这个家庭的真正的丈夫和父亲。但是电影不会让一个破坏别人家庭的凶徒始终鸠占凤巢，他早晚要与“真正”的父亲狭路相逢并终遭毁灭，而且得不到“妻子”和”女儿”的帮助，反而是他送给杰米的那把刀子在关键时刻给与他致命一击——电影对这个阴暗“他者”的排斥乃是父权制家庭性取向得以稳定的根本。

当那座象征罪恶家庭的房子被摧毁时，吴宇森的真正用意其实是在于卡斯特·特洛伊的儿子——一个名叫亚当的无辜者。当亚瑟换上自己的脸皮并以重新唤回的“好父亲”身份回到自己的家中时。他带回了亚当作为自己的新儿子，以替补死去的亲生子迈克尔。儿子复位，家庭由此获得新生，乐园失而复得。

与上述两部以灾难为主要视觉呈现的惊险片相比，《变脸》中重新诠释家庭的流畅表达，更加明显地暴露出其精心炮制的人为性。片中家庭的深层问题，比如亚瑟在工作方面的要求、伊芙内心的被负罪感、杰米青春期成长的烦恼等，都没有得到令人满意的解决。亚当作为一个解围人物，突如其来地进入这个家庭，显然使问题的解决过于草率，影片文化取向的表达也因此过于浅露。