失去身体的戏剧

周夏奏

作为一种戏剧样式，山水实景剧是一种失去身体的戏剧。这种戏剧样式的唯一目标，是制造出一席“视觉盛宴”，提供密集的视觉形象。在这个过程中，视觉景观淹没了演员的身体，使后者变成戏剧的某种道具，丧失了表现力与感知力。演员沦为机器，自己操纵自己，在规定的时间里，按要求摆出姿势、移动身体、发出声音。这种身体行为与身体体验的断裂，也发生在观众身上。他们的视觉疲于奔命，为了看到戏剧的全部而错失了戏剧的每个部分。

身体表现力的失落

山水实景剧这一戏剧模式属于“中国制造”，但从戏剧艺术的角度来说，它与中国传统戏曲又并没有太大关系；它所受到的主要影响，是来自于西方传统/主流戏剧与景观戏剧。

中国传统戏曲的艺术特质是在于演员的身体技术（唱、念、做、打）：拉筋、吊嗓这些训练科目不仅要从小开始，并且要日复一日，“拳不离手，曲不离口”、“冬练三九，夏练三伏”、“台下十年功，台上一分钟”……都旨在表明身体技术的训练是戏曲演员的日常功课。在舞台上，戏曲演员必须利用好从这些日常训练中所获得的身体技术，不仅要“装龙像龙，装虎像虎”，使观众感受到演员与角色是同一个人，还要通过自己的表演，使观众“看”到戏曲所不曾提供的场景。比如在越剧《梁祝》“十八送别”一场或者京剧《千里送京娘》中，因为路途遥远，台词（唱词）中出现了很多地名。演员自然可以依剧本来告诉观众当时身处何地、美景如何，这是唱与念的部分。然而，如果只是这样，观众除了能看到演员唱、念的功夫之外，看戏就与读戏无异了。戏曲主要还是“场上之曲”（“案头之剧”则是指那些仅供阅读的戏曲作品，并非戏曲主流），我们现在说“戏曲”，也是指“场上之曲”，它更讲究表演。比如在“十八相送”与《千里送京娘》中，演员除了要唱/念出地点与场景之外，还要以身体技术（一个眼神或者一个动作）表达出场景，以使观众在观看的时候能够通过这些身体动作想象出那些场景。

这种以演员的身体技术为核心、用身体动作表现出戏剧场景的艺术特质，也是东方传统戏剧的艺术特质，后来又成为二十世纪西方戏剧革新的灵感来源，比如德国导演贝托尔托·布莱希特从中国传统戏曲（主要是梅兰芳的戏曲表演）中引申出“陌生化理论”、法国导演安托南·阿尔托从巴厘岛传统戏剧中确认戏剧最本质的因素是身体。二十世纪西方前卫戏剧的一个主要观点，就是阿尔托在《戏剧及其重影》中所表述的这个观点：戏剧最本质的因素是身体。因此，苏珊·桑塔格才会有名言道，二十世纪的西方戏剧可以分为两个时期，阿尔托之前与阿尔托之后。在阿尔托之后，不论是耶日·格洛托夫斯基、尤金尼奥·巴尔巴，还是彼得·布鲁克、理查德·谢克纳，抑或是朱利安·贝克、约瑟夫·柴金等人，身体都是他们戏剧思想当中最为重要的因素：一方面，这些导演都特别注重演员身体技术的训练，对于这些训练，也有着十分详尽的阐释，比如在巴尔巴为格洛托夫斯基所编辑的论文集《迈向质朴戏剧》中；另一方面，与中国传统戏曲的舞台一样，在这些前卫戏剧当中，布景少之又少，如布鲁克在《敞开的门：谈表演与戏剧》一书中所说，一个空的空间就是不能有布景。有了布景就不是空的空间了，观众的头脑里就已经装进了东西……布景的缺席是发挥想象力功能的先决条件。

这就要求前卫戏剧演员的身体必须具有表达布景的能力，以使观众可以通过这种表达，想象出戏剧场景。

然而，山水实景剧忽视了身体的重要性与表达能力，以致于变成一种没有身体的戏剧。罗兰·巴特曾在《情欲与戏剧》中写到，在所有形象性艺术中，惟有戏剧提供身体，而不是它的表象；在电影、绘画等其他形象性艺术中的身体意象，则是“被表现的身体的无法补救的缺位形象”。在山水实景剧中，我们也可以看到身体，而且是众多的身体，但是山水实景剧在提供身体的同时，却使身体变成了自身“无法补救的缺位形象”。我们在山水实景剧中看到的身体，不仅丧失了身体技术与身体的表达能力，而且它们更多地像是戏剧的某种道具，而不是人的身体。这些通常以群像的方式出现的身体在舞台上摆出各种各样的姿势，行走、呼喊，但是演员在这个过程中，对于这些姿势、动作、呼喊，并没有现实体验。也就是说，在山水实景剧中，演员的身体行为与身体体验是断裂的。他们只是被安排着在某个时间摆出姿势、移动身体、发出声音，像灯光或者布景，区别只在于，灯光与布景的移动是人在控制机器，人的移动、呼喊是人本身被当做机器。比如在《印象·大红袍》中，有这样一幕：演员们齐声呐喊，大王峰和玉女峰被瞬间照亮；演员们再次齐声呐喊，水也被灯光瞬间照亮。这是人在呐喊，因为这些声音确实出自人的身体；但这又不是人在呐喊，因为这一身体行为已经被抽离了体验，演员只是一群被称作人的道具，他们只是在某个时间控制自己的身体发出那声呼喊。对于观众而言，这样的场景之所以具有某种震撼力量，是因为在那个“瞬间”，在那声呐喊之后，灯光的速度超过了观众思考的速度，这使观众恍惚以为，是人的呐喊照亮了大王峰和玉女峰，在场的身体似乎具有某种神力。但对于演员而言，演员控制身体发出呼喊，无异于灯光师控制灯光照亮大王峰和玉女峰，身体与灯光一样，都只是一种工具。

造成这一结果的原因，并非像表面上所见的那样，是由于山水实景剧的演员多是群众演员或者临时招募的演员，所受到的身体训练极少。按照法国人类学家马塞尔·莫斯在他的著名论文《身体技术》中的说法，我们在日常生活中的一举一动其实都是以传统的方式习得的身体技术。也就是说，即便是缺少身体训练的演员，也有能力利用身体来呈现戏剧。更何况，在山水实景剧中，也有专业演员。

使山水实景剧变成一种没有身体戏剧的主要原因是，山水实景剧的唯一目标是制造出一席“视觉盛宴”。山水实景剧的这种追求，在以下两句宣传语中展露无遗：“美景与科技比翼”、“真实与梦境交织”。“美景”、“真实”，是指“山水实景”；“科技”、“梦境”，是指“剧”，即利用“科技”制造出“梦境”。在“山水实景剧”中，“剧”又要比“山水实景”重要。山水实景是山水实景剧的天然表演舞台，原本就是风景名胜，在山水实景剧上演之前就已经存在，在上演之后还将继续存在。各地政府与旅游机构耗资、耗时、耗力打造独具地方特色的山水实景剧，可见山水实景剧的重心并不在于“山水实景”，而在于“剧”。如何在山水实景中搬演戏剧，是制作山水实景剧的关键问题。

在制作过程中，山水实景剧主要接受了西方主流/传统戏剧与景观戏剧的影响。概括地说，西方传统/主流戏剧观念认为，戏剧应提供真实的布景与日常的身体，表演的作用则是将剧本的内容呈现为观众可以看见的场景，在这个基础上，戏剧必须造成观看的幻觉。这种观点肇始于亚里士多德的《诗学》，但在亚里士多德的时代并未完全实现。在文艺复兴时期，意大利人发明了透视布景与镜框舞台，使得观众的视线能够聚焦于舞台；到十九世纪，法国导演安德烈·安托万日常生活中的真实物件（如血水淋淋的大块牛肉、水花四溅的池子）搬上舞台，实现了自然主义戏剧代言人埃米尔·左拉在《戏剧中的自然主义》一文中所说的“真实得惊人的布景”，并提出“第四堵墙”理论，第一次真正实现了亚里士多德的理想。但与亚里士多德的观点不同，左拉与安托万将真实的布景置于日常的身体之上，认为制造幻觉的决定性因素是真实的布景：演员处在如此众多的物件和具有现代内室复杂多样的家具设备中间，会不知不觉地几乎连他们本人还没有领悟到的情况下，就使自己的表演变得更为人性、更强烈，姿态和动作也更加生动。

山水实景剧牢牢抓住“剧场是一个观看的场所”这一点，将西方主流/传统戏剧观念中的视觉中心论发挥得淋漓尽致，在将西方主流/传统戏剧观念作了某种简化后，又将它极端化。山水实景剧将舞台直接搬到真实的场域当中，但并未提供日常的身体；不仅利用真实的布景，更利用人工的布景来制造幻觉；着重于视觉，但这种视觉效果极大程度上并非剧本内容转化的结果（山水实景剧的戏剧脚本，大多是从关于山水实景的神话传说与历史文献中摘录出某些片段，或者是从与山水实景关系紧密的事件与人物中铺排出一个故事，只是为制造视觉效果所写就的一些文字线索），而是为视觉而视觉。在这三点当中，最后一点尤为重要，因为不论是简化，还是极端化，山水实景剧的所有选择最后都集中到视觉上。

这种创作观念使山水实景剧趋向于景观戏剧。在制造景观的过程中，科技扮演了最重要的角色。大部分当代剧场顺应时代潮流，都在大量使用科技，从灯光到布景，从旋转舞台到观众座席，无一例外。山水实景剧将这一倾向发展到极致。最先进的灯光技术（《吉林乌喇》运用大量当今国际上最前沿的灯光照明技术）、音响技术（《印象·西湖》个人环绕音响系统）、水雾（水景）技术（《印象·刘三姐》）、数码影像技术（《印象·大红袍》“矩阵式”超宽实景电影）、舞台装置技术（《天门狐仙·新刘海砍樵》世界最大全景玻璃钢舞台）、舞台机械技术（《天门狐仙·新刘海砍樵》跨六十米、高三十二米伸缩飞桥）、观众座椅装置技术（《印象·大红袍》、《印象·普陀》、《神游华夏》360°旋转观众席）……总之，最先进的科技，这是山水实景剧赖以制造“视觉盛宴”与“梦境”最主要的工具。

凭借这些最先进的科技，山水实景剧制造出庞大而又众多的视觉景观。这些视觉景观吞没了演员，使演员的身体丧失了所有表现力与感知力，变为一种身体景观。这种戏剧观念可以追溯至英国布景设计师、导演戈登·克雷。在《论剧场艺术》一书中，戈登·克雷曾幻想过将演员变为“超级傀儡”，剔除演员身体的表达能力与感知能力，仅仅让演员在导演的安排下呈现象征性姿势，但并未如愿。山水实景剧实现了戈登·克雷的理想，也一并暴露了这种理想所包含的问题。苏联导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在其回忆录《我的艺术生活》中评价《哈姆莱特》（与克雷合作）时曾说：这个演出，有着很丰富的想象和单纯性，但却似乎非凡地富丽堂皇，使人感觉到了这样的程度，以致它的美丽侵袭观众的眼睛，把演员隐藏在它的华丽中了。

这段文字同样可以用来评价山水实景剧：山水实景剧的演出有着“很丰富的想象和单纯性”，又“非凡地富丽堂皇”，但这种视觉上的“美丽侵袭观众的眼睛，把演员隐藏在它的华丽中了”。

山水实景是一个非常巨大的舞台，演员处身于这样的舞台，无异于一叶扁舟漂泊于汪洋之上。人工舞台虽然能将演员并置一处，大屏幕也能将主要演员的面目表情、身体姿态进行部分特写，演员的数目也较大，但与天然舞台相比，人工舞台依然过小，戏剧也不可能始终进行特写，并且特写也只是针对部分演员；与单个观众的视觉能力相比，人工舞台则又过大，于是，观演之间的距离就显得非常大，使得观众即便是极力调动视觉，也无法看清所有表演。因此，在这种情况下，山水实景剧不仅肢解了演员的身体，又将身体变成了景观。

视觉敏感性的衰落

山水实景剧这种景观戏剧，不仅是戏剧的畸形演变，也是景观社会这一社会现实在戏剧领域的投影。“景观社会”一词，来自于情境主义国际（Situationist International，1957-1972）代表人物居伊·德波（Guy Ernest Debord），在其成名作/代表作《景观社会》中，德波提出：在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。

德波所描绘的景观社会，是一个自主自足的影像世界。在这个世界中，景观将自己展现为社会自身，成为日常生活的主导模式，有如福柯笔下的权力：景观不是在什么地方，而是无处不在。景观如“不落的太阳”，永远照耀着“现代被动性帝国”；如“伪神圣的上帝”，自己创造自己，自己制定自己的规则。景观以一种不由分说的姿态宣布，并且仅宣布：凡呈现出来的东西皆好，凡好的东西才可能被呈现出来。这种同义反复使视觉成为最重要的感官机能：为了向我们展示人不再能直接把握这一世界，景观的工作就是利用各种各样专门化的媒介，因此，人类的视觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别卓越地位；最抽象、最易于骗人的视觉，也最不费力地适应于今天社会的普遍抽象。

然而，在这个过程中，视觉这种感官机能与它本应具有的感官体验之间出现了断裂。这种身体机能与身体体验的断裂，正是景观社会的一大弊病。据苏珊·桑塔格在《一种文化与新敏感性》一文中的说法，至少从工业革命开始，西方人就患上了一种群体性感觉麻痹症，这是马克斯·韦伯所说“官僚体制的理性化”过程的伴随物。如今，伴随着全球化，这种群体性感觉麻痹症已不再仅见于西方，而是变成了世界性通病。

造成这一社会现象的主要原因，正是“各种各样专门化的媒介”——如摄影、电影、电视、漫画、电脑游戏——所制造出的密集的视觉形象。苏珊·桑塔格在《论摄影》一书中所说的如下一段话，清楚地表明，在密集视觉形象的围困下，人们的身体行为与身体体验之间所出现的断裂，以及这种断裂所产生的恶果：

遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情。一旦你看过这样的影像，你便踏上看更多、更多的不归路。影像会把人看呆。影像会使人麻木。……重复看影像，也会使事件变得更不真实。

……拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失……。以摄影记录下来的世界各地的悲惨和不公平的庞大库存，让大家都对暴行有了一定熟悉，使得恐怖现象变得更普通了——使得它看起来熟悉、遥远（只是一张照片）、不可避免。

像生活于景观社会中的人们一样，山水实景剧观众疲于观看大量的视觉形象，但根本没有体验。有些关于山水实景剧的论述已经指出，山水实景剧与西方传统戏剧最大的不同是，后者着力于视觉聚焦，前者则利用散点透视，因而能够极大地调动起观众的视觉灵活性——用山水实景剧的一般宣传用语来说，就是“观众突然发现自己的眼睛不够用了”。从表面看来，这种观点不无道理。布莱希特在《戏剧小工具篇》中批评亚里士多德式戏剧的部分原因，正是在于西方传统戏剧使得观众在视觉聚焦的过程中，丢失了视觉敏感性，从而造成视觉行为与视觉体验的断裂：

观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人聚在一起，而且是些心神不安地做梦人，像民间对做噩梦的人说的那样：因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。

但同样应注意到，在山水实景剧中，观众的视觉已经被矫枉过正，被迫过度活跃。山水实景剧密集的视觉形象如潮水般向观众涌去，观众无需发挥任何想象力，只需要不停地观看。观众不得不尽力快速转移视线，以便不遗漏演出的每一个部分，视觉在这个过程中疲于奔命，所有的观看都如此短暂，以致于无法体验表演的任何一个部分——“观众突然发现自己的眼睛真的不够用了”。

这是山水实景剧所显示出的悖论：它希望观众尽可能多地观看，但结果是，观众在努力实现这一目标的过程中，虽然或许看到了演出的每一个部分，但根本没有时间来体验他们所看到的哪怕一个部分。换句话说，在传统剧场内，观众是因为视觉的麻痹而无法体验戏剧；在山水实景剧场中，观众则因为视觉的过于活跃而导致了同样的结果。如果我们同意，戏剧是必须要达到观众之后才算完成，那么，山水实景剧就是一种未完成的戏剧。

栏目责编：李东海