“白阳”花鸟画的画学渊源

靳雅权

“白阳”花鸟画的画学渊源

靳雅权

在中国花鸟画史中,“白阳”所指的就是明代的画家陈淳。陈淳开创的大写意花鸟画风,实现了花鸟画史上的一次风格、审美旨趣的演变。明代著名文学家和鉴赏家王世贞在他的《弇州山人续稿》中曾说：“枝山书法,白阳画品,墨中飞将军也,当其狂怪怒张,纵横变幻,令观者辟易”,对他给予极高的评价。明代著名书画家和理论家董其昌评述他是“白阳陈先生深得写生之趣,当代第一名手不虚也”,确认了他在画史上的重要地位。探寻陈淳花鸟画的画学渊源,主要有三个方面。

(一 )师从文征明

陈淳出生于苏州,区文化繁荣,人才荟萃,吴门画派影响深远。陈家时为当地名门望族,其父与吴门画派的核心人物文征明为通家之好,关系非常亲密。陈淳理所当然会在父亲的引荐下跟随文征明学习诗书绘画。

文征明的绘画技能全面,以笔致工谨柔婉细秀见长。花鸟画是以兰竹为主,力图将郑思肖的疏淡、赵孟頫的笔墨韵致熔于一炉,用笔清秀含蓄、意境文雅幽淡。陈淳开始学画师从文征明,也从工致笔法入手。他早期的作品极似文征明的风格,笔致较为工整但显得拘谨。在《花觚牡丹图轴》的题句中他表明了自己的困惑：“余自幼好写生,往往求为设色之致,但恨不得古人三昧,徒烦笔研,殊索兴趣”。他想要学文征明的精华,想领悟绘画的要诀,却难遂心愿而苦闷烦恼。也许这种技法和风格并不适合他,而且文氏所画无非是兰花墨竹,题材也很受局限,而文门对弟子法度严格,难于突破创新。

虽然陈淳在绘画上另觅出路,其实与文征明也不绝往来。他在题《文征明山水卷》中道：“余幼入太史门墙,才德倾动海外,书画冠绝古今,日无虚刻,笔无草率”,署名为“门下士陈道复”,对业师仍然敬仰不已。同样,文征明题陈淳晚年所作《“观物之生”花卉册》(无锡博物馆藏)中,也同样赞誉有加：“道复游余门,遂擅出兰之誉,观其所作四时杂花,种种皆有生意,所谓略约点染,而意态自足,诚可爱也”。两人在艺术上各立门户,但是师生的情谊和相互推许依然浓重。

(二)吴门诸家的影响

陈淳的艺术成长与吴门画派的兴盛是同步亦趋的,他画风的形成也与周围交往之人的相互影响密切相关。他早年师从文征明,在青年时即与江南著名文士和书画家们交往甚密,同时他和文征明的学生和子侄、文友等过从密切,有颇多邀约游冶、相互唱酬和题跋书画的记载。他们在一起的交流和切磋对于陈淳艺术上的学习借鉴也是大有裨益的。

陈淳作于较早时期的一件《设色花卉图轴》(台北故宫博物院藏),五颜六色的花卉刻画的即精细又和谐,表明画家一丝不苟的创作态度,毫无粗率纵逸的迹象。此种态度和画法显然与文征明一脉相承,同时可见,他也汲取了学友陆治的工笔写生花鸟画法的长处。比陈淳小许多岁的彭年、居节和朱朗等人也与他有交往,并常常在陈淳书画作品的题跋上,表露出对他的赞叹和倾慕。文嘉在题陈淳一件《写生卷》中,生动地描述了画友之间的亲密交往。他题道：“陈复父出入先君子之门,因与余为兄弟交,有年矣。余极爱其笔,狎习甚,反不能的之。一日,从许元复、彭孔加、伯兄寿承,过其陈湖草堂,迫暮留宿,明日再游浩歌亭上。客有馈佳酒者,发而饮之,各致醉,复甫迁迁动狂兴,余搜得案上纸,征复甫画,复父欣然曰,诸君能再为一日留,则作此。余从臾三兄许诺,点掣飞洒,欲夺造化,迄明日乃完。完时掷笔谓余曰：好否?余曰：若言不好,则曲笔,言好又堕时套,余不言。众共一笑,少许作别。嘉靖辛酉四月六日,文嘉识”。文嘉在《石渠宝笈重编》文嘉题跋时,陈淳已去世十多年,其题识充满着昔时欢聚的怀念之情。因此,他的花卉画中年以后能够完全突破师规,另辟门径,是和文征明的早期教导以及吴门中诸多画友的相互熏染有密切关系的。

(三 )取法沈周

沈周是吴门画派的开创者,山水、人物、花鸟都很擅长。在陈淳学习绘画的过程中,在师承文征明的同时,对师祖沈周更是心仪手追。陈淳与沈周的接触不过 10年左右,对沈周的尊崇似乎远远超过文征明。据清代陆时化《吴越所见书画录》记载,陈淳青年时期曾临摹过沈周的《观物之生》写生册,在《红梅水仙图扇》(上海博物馆藏),其中的色彩点染法便是脱胎于沈周的技法。随着阅历的增长和绘画实践的加强,花鸟画得益于沈周之处越来越多,他也自觉地意识到沈周的高明之处了。

首先,在花鸟画的创作题材上与沈周有着同样的内容。例如,据清代卞永誉《式古堂书画汇考》记载,陈淳曾画《老圃秋容图》,自题：“嘉靖乙酉春仲望后,恒斋以此纸索图,谈及石田先生尝作老圃秋容,盖欲于仿佛之也”,由此,透露出他追仿沈周的形迹。又如,沈周曾作“瓶莲图”。陈淳也尝试画过这一题材,其中有一件作于癸卯年的作品,画一描龙瓷瓶,内插莲花,疏简率真。图画上端草书一阙“临江仙”词,并题识：“石田先生尝作瓶莲图上有此词,词调临江仙,今日小子效颦,并追和如右”;追和之词中有“前辈风流犹可想,丹青片纸还留”,追忆沈周时,仰慕之情仍然溢于言表。其次,在花鸟画的笔墨技巧上,陈淳全力向沈周继承学习。陈淳个人风格初步确立时期,也是他更多地师法沈周。最接近沈周画风的时期,于戊子年题识的旧作《合欢葵图卷》(故宫博物院藏)、甲午年的《墨花钓艇图卷》(故宫博物院藏),兼取文征明、沈周两家画风,而作于甲午年的《晚翠图轴》(日本京都国立博物院藏)笔墨更为雄健浑厚,完全是沈周的气韵了。沈周在水墨花鸟上的实践与理论直接导致了陈淳画风的转变。沈周的花鸟画直嗣南宋禅僧法常的衣钵,兼取元代墨花墨禽的写意法,用笔更为简放厚重,墨气浑沦,气格清逸。在法常的作品《写生蔬果卷》(故宫博物院藏)后有沈周题跋,认为所画“不施彩色,任意泼墨,俨然若生,回视黄筌、舜举之流风斯下矣”,表明沈周是十分赞同信手泼墨而贬抑精工细琢的,其晚年作品《观物之生》写生册纯用水墨写意表现,陈淳对此技法十分赞叹。在《陈白阳集》中收录了他作的《书石田图上》一诗,内有“开户觅真意,展转复失真,石叟操至理,美笔辄入神。小子亦何言,往往拜后尘,堂上见匡庐,把酒空逡巡”几句,可见他认为沈周画花卉不同于常人,画出了生意,并未“失真”,是完全掌握要领的“美笔”。诗中也似乎为自己不能作为沈周同时代的人而略感遗憾,但还是愿意步其后尘的。再次,在花鸟画的境界上,陈淳也极力向沈周靠拢。自六朝以来中国绘画的分等级评判一直是一个通行的做法。北宋初期的黄休复在《益州名画录》中将“逸格”作为首要的评判标准,认为“画之逸格最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格耳”。这句话不仅概括了文人画的特点,也是后世文人画家追求的目标。此后许多画家向着脱略形似、不受束缚、自由抒发性灵的方向探索。沈周观物之生,不求形似,已迈出了较大的步伐,陈淳紧跟其后。从他题于嘉靖癸卯《花觚牡丹图轴》的句子中,我们便可以理解沈周对于陈淳的重要作用：“近年来老态日增,不复能事少年驰骋,每闲边辄作此艺,然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外。诚尔,余之庶几。若以法度律我,我得罪于社中多矣。余迂妄,盖素企慕石翁者,故敢称其语以自释,不敢求社中视我小视石田也”。由于“文门”弟子须遵从严格的法度,陈淳独立不拘的自由个性,与之不甚相合,因此他在绘画上也必然违背师门宗旨,这似乎不是件好事。为此,他从沈周的那句话“观者当求我于丹青之外”,找到了解脱的办法,找到了摆脱“文门”戒律的武器。沈周的这一话语,被陈淳一再引用,为他在花鸟画上的突破寻找到了理论依据,并且成为他的精神支柱。

得益于前人在花鸟画上的突破精神,陈淳在继承前人的基础上,已开始大写意的尝试,笔下之物似是而非生意盎然,作于己亥秋日的《洛阳春色书画卷》(南京博物院藏)奔放淋漓,酣畅洒脱,驾驭笔墨的能力完善,进入大写意境界。正是这一点,使他有“出兰之誉”,超越了文征明、沈周,成为明代写意花鸟画坛上一位卓然而立的大家。

[责任编辑：李 克 ]

2010-06-11

靳雅权,山东大学艺术学院博士研究生 (济南 250100),山东大学威海分校艺术学院讲师 (威海 264209)。