上海世博会中国馆：当代岭南建筑学派视野中的“中国性”*

郦 伟，唐孝祥

(1.惠州学院 建筑与土木工程系，广东 惠州 516007；2.华南理工大学 建筑学院，广东 广州 510640)

一、中国馆“中国性”的文化身份认同与媒体误读

2010年1月15日，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席胡锦涛亲临被誉为“东方之冠”的上海世博会中国馆，与总建筑师何镜堂院士亲切握手，称赞中国馆“很有中国特色”。[1]胡锦涛随后登上中国馆顶层平台，俯瞰整个世博园区，指示中国馆要更好地“凝聚中国元素、突出中国特色、展示中国气派”。[2]2010年2月8日，中国馆正式竣工，中国馆的“中国性”再度成为国家主流媒体关注的焦点。新华社指出“这座建筑只需看一眼，就知道是中国馆，因为非常有中国气派，既传统又现代”，“中国馆层叠出挑的外观具有强烈的雕塑感，表达出中国文化大气厚重的气质以及当代中国昂扬奋发的精神”。 “中国馆的每个空间都蕴含着中国传统文化的深邃和美妙。她以一种独特的建筑语言，寄托着中国人对世博会的憧憬和梦想”。[3]《人民日报》则以《中国元素、中国气派、中国特色》为题，热情洋溢地表达了对中国馆“中国性”的深情赞美：“东道主呈现的那抹‘中国红’，如此醒目，如此真诚”，“中国馆如一枚硕大的朱红色篆字中国印，沉静地矗立在黄浦江畔”，“热烈而舒缓的‘中国红’，方正斗拱穿插叠架，下砌宽阔平台基座，工稳繁丽，古典范式与现代意味相得益彰”，中国馆有一种“黄钟大吕”般的豪放，“那份独特的壮美，分外抢眼”。[4]

主流媒体浓墨重彩地评价中国馆乃极具“中国性”的标志性建筑，一个充分表达“中国元素、中国气派、中国特色”的建筑。在媒体看来，国家领导人的殷切希望、全国人民的热切期盼与建筑师的自觉追求完美地融入在中国馆的“中国性”之中。无论是新华社文章中所理解的那种“蕴含着中国传统文化的深邃和美妙”、“只需看一眼，就知道是中国馆”的“独特的建筑语言”，还是《人民日报》文章中所描述的那种真诚醒目的“中国红”、沉静矗立的“中国印”和“黄钟大吕”般豪放的独特壮美，都不约而同地将中国馆“中国性”的文化身份认同建立在古老的中国传统文化之中，建立在随着时光流逝不断远离的过去之上，这与当代岭南建筑学派对建筑“时代性”的执着追求相去甚远。面对媒体的高度赞美，何镜堂院士依然清晰而坚定地表达了他对建筑时代性的执着追求与深刻思考：

一个时代有一个时代的建筑。中国馆的设计、建造的时代，正是古老的中华文明接受全球化浪潮洗礼的时代；正是历经近代战乱后的新中国国力上升的时代；正是科技的进步成为人类生存发展的双刃剑，生态与可持续发展思潮高涨的年代。[4]

显然，在何镜堂看来，中国馆应该反映全球化和中国崛起的时代精神。然而，专注于中国馆如何从中国传统文化中挖掘“中国性”的媒体记者可能根本没有意识到，对于以何镜堂为代表的当代岭南建筑学派而言，传统并非只是指向封闭静止的遥远过去，更是指向开放创新的崭新时代。如果我们将当代中国建筑的中国性理解为“全球化背景下对当代中国建筑文化身份的追寻与塑造”，那么，建筑的“中国性”只有在“地域性、文化性和时代性”三位一体的语境中才能正确解读。正如乔治·拉伦所指出的，“至少有两种理解文化身份的可能方式：一种是本质论的，狭隘、闭塞；另一种是历史的，包容、开放。前者将文化身份视为已经完成的事实，构造好了的本质。后者将文化身份视为某种正被制造的东西，总是处在形成过程之中，从未完全结束”。[5]215何镜堂对中国馆“中国文化身份”的追寻与塑造，并不是一种从固定封闭、业已“完成的事实”和“构造好了的本质”中再现传统的过程，而是一种在“地域性、文化性和时代性”的整体性复杂关系中不断创新与发展的辩证过程。

二、中国馆“中国性”表达的传统与创新

2007年4月25日，建设部、中国建筑学会和上海世博集团在上海共同主持召开了“中国2010年上海世博会中国馆项目建筑方案”全球征集公告发布会，建设部副部长黄卫在会上宣布，世博会中国馆设计方案正式开始向全球华人公开征集。[6]黄卫在致辞中指出，“上海世博会中国馆的建筑设计理念应紧紧围绕中国馆的主题，讲传承、重借鉴，追求突破和创新”，“我们集全球中华儿女的智慧，一定能打造出一个成功、精彩、难忘、经典的中国馆，在世博会这个大舞台上亮出我们中华民族的智慧和风采”。[7]

在《中国2010年上海世博会中国馆项目建筑方案征集任务书》设计目标部分明确指出，中国馆“设计方案应突出中华文化的精髓”，“展示中国古代科技智慧和现代科技的飞跃发展以及科技创新给中华民族社会生活带来的巨大变化，展现中国城市文明的历程，展现中国地域与文化特征，展现庄重、友好的中国国家形象。”[8]

中国馆项目建筑方案征集任务书及随后的何镜堂“东方器”方案一经公布，立即引起轩然大波，旋即在学术界展开了一场激烈的争论。耐人寻味的是，对中国馆方案征集文件及何镜堂“中国器”方案论辩的焦点大都集中在对“传统与创新”或“传统与现代”相互关系的思考与理解上，肯定与否定、赞美与质疑、支持与反对，立论如出一辙却结论迥异，充分展现了当代中国建筑与建筑批评中传统与创新之间的巨大张力。克里斯·亚伯指出“传统既是潜在的新思想的发射台，也是潜在的阻碍”，传统与创新之间“相互补充、相互融合、相互激化或相互阻碍”，揭示了传统与创新之间矛盾与复杂的关系。[9]148文化激进主义强调创新与传统的决裂，认为传统是创新“潜在的阻碍”；文化保守主义则强调创新与传统的延续性与统一性，认为传统是创新的“发射台”。在对中国馆“中国性”的理解中，两种观点针锋相对。但是，无论是强调与传统决裂的文化激进主义还是强调强调“返本开新”的文化保守主义，对“创新”的追求超越了思潮和流派之间的矛盾与对立，成为建筑批评中永恒的焦点。

(一)文化激进主义

自1979年当代中国进入全方位改革开放以来，中国建筑界一直存在一种反传统的文化激进主义思潮。文化激进主义对传统持激烈的批评态度，它关注变化、进步、决裂而不是停滞、连续和继承，把传统视为创新的阻力。例如，陈志华曾对传统复兴建筑进行了猛烈的抨击：“两千年的封建传统笼罩着一切，渗透进一切，是我们现代化道路上最主要的阻碍之一。没有决裂的态度，没有强大的冲击力，没有坚韧的斗志，没有无所顾忌的决心，是搬不掉它的”。“创新就是传统的对立面，创新就是传统的中断”。[10]245曾昭奋也曾对所谓“从传统中创新”的建筑提出了尖锐的批评，指出这种建筑使我们“感爱到的是空间的窒息、时间的倒流、文化的僵化和老化”。当人们对其“发出一阵阵赞美之声时”，实际上是“对一种僵化的传统形式的狂热崇拜”。[11]165-167何镜堂的中国馆方案由于其鲜明的“中国性”不出意料地成为了文化激进主义者的批评对象。

李武英在《时代建筑》以《2010上海世博会将“招”来怎样的一个中国馆？》为题，对中国馆方案征集目标提出了质疑。文中指出，从“智慧”、“和谐”等政治术语而非美学术语出发，将形而上的东西融在一个建筑里，体现在形式、功能、空间上，那该是多大的挑战。如何在建筑上体现中国元素，更是一个争论不休、争论不清的话题。李武英尖锐地指出：“灯笼、锣鼓、长城、脸谱、牌楼、唐装、中药、生肖，能想到的具象中国元素都被想过了，如何巧妙地运用到建筑中，不知道有几个高人能想出一些高招？”“更多的专业人士会直接避开这些具象的障眼物而追寻所谓东方文化的内涵。太极的阴阳相济、天圆地方、人与自然和谐共生、内聚含蓄等抽象的概念体现，在建筑中可能会是四合院、江南园林、柱列、翘角、花窗，叠加到一起立刻让人想起贝聿铭先生的苏州博物馆新馆”。对于许多人来说，“要找到‘中国’只能在传统里挖掘”。[12]

余秋雨则在题为《上海世博会的文化构想》的演讲中对沿用陈旧的理念、故事、物像的“凝固文化思维”模式进行了批判，呼吁“返回创造性的自由”。余秋雨指出，“我们以前对中华文明和世界文明的理解，从内容到形式都是极其简陋的。我们总是惰性地沿用一些陈旧的理念、故事、物像，以为已经可以完成表述。其实，这与中华文明和世界文明自古到今的实际发生情况，有很大的差距。这种差距，正是来自于我们凝固化的文化思维模式”。 余秋雨对2000年汉诺威世博会和2005年爱知世博会中国馆提出了严厉批评。指出汉诺威世博会中国馆被“京剧脸谱”、“万里长城”和“针灸人体模型”等陈旧图像完全封闭，爱知世博会中国馆“还是历史、历史、历史”。余秋雨尖锐地指出，一片堆积而成的暮气沉沉的“历史”并不是“文化”，面对中国迅猛发展的现实，“我们应该站在今天向未来作出回答，而不能用遥远的昨天来安慰今天”。对“中国智慧”的基本特征如“厚德载物”、“刚健有为”等抽象概念的挖掘与细化，已经变成一场越陷越深的概念挣扎与概念图解，很难再进行形象表现，因此“我们一定要摆脱这种困境，重新返回起点性的简明，返回创造性的自由”。“上海2010年世博会，一定要立足创新，伸发创意，这才能进入世博会文化的主航道上来，也有利于更新我们的文化思维模式”。[13]

黄厚石对中国馆设计中的“中国元素”进行了批判，指出“中国元素”背后飘扬着“只有民族的才是世界的”这面旗帜，它正在随着不断上升的民族自豪感而日益醒目。“在国内设计能力尚无长足进步的时候，中国元素是设计师手上仅剩的一张王牌”。“当‘中国元素’成为弥补设计创意之不足、掩盖设计手段之单一、模糊设计观念之苍白的虚张声势的噱头时，它会变得像时髦的女生们头上的发卡一样，仅仅是浅薄的装饰而已”。“如果能抛开‘中国元素’的桎梏，设计师将更多地面对材料、结构、空间等纯粹的设计语言，或许能更加深入地思考与把握每次博览会主题的意义”。[14]

甘锋将创新与传统相对立，认为传统是创新的束缚，“青铜器四足鼎造型的中国馆”不属于当代中国，不符合以突破、创新、超越为核心理念的世博精神。甘锋指出“一说到中国性，马上就把目光聚焦在老祖宗留下的宝贝上，这种目光向后的思维定势怎么会创造出指向未来的新建筑？”“我们不能把一件‘出土文物’改造一下放在那里，就说它代表了中国形象，体现了中国性”。“若要建造出能够反映当代中国特色的中国馆，最重要的就是要抛弃那种以一座建筑承载整个中国传统文化的痴想。问题的关键在于传统文化和思维定势严重束缚了我们的想象力和创造力”。“复兴的中国正在经历着伟大的变革，敢为人先、勇于创新才是对现时代中国性的最好表达，同时也是对世博理念的最好诠释”。[15]

在中国最大的建筑论坛——ABBS建筑论坛上对中国馆的批评更为尖锐。激进的批评者试图用“古代的大帽子”、“红色的锅”和“倒立的金字塔”等拙劣的形象来颠覆与摧毁中国馆“东方之冠”的正面形象与官方表达。还有人批评中国馆方案是花钱买了假古董，是对创新精神的一次打击，甚至有人悲观地认为“中国馆给设计界敲响了传统建筑现代化的丧钟”，言辞甚为激烈。[16]在文化激进主义看来，传统如同马克思在《路易·波拿巴雾月十八》中指出的，它“像梦魇一样缠绕着活人的头脑”，[17]585“是一种巨大的阻力，是历史的惰性力，但是它是消极的，所以一定要被摧毁”。[18]717希望通过与传统的决裂走向一个开放创新的未来。

(二)文化保守主义

与强调跟传统决裂的文化激进主义不同，文化保守主义认为传统根植于历史长河之中，它一方面连接过去，另一方面指向未来，传统与过去、未来紧密相连形成一个连绵不断的连续体。文化保守主义认为文化激进主义威胁到文化的连续性，腐蚀了作为稳定因素的传统的力量，危害到传统所建立的权威和秩序。创新和发展离不开传统、权威与秩序，创新只能是在对传统的继承中作出与时代精神相适应的转化与创新。这种稳定社会中的主流意识形态，使得何镜堂的“中国器”方案成为了文化保守主义者视野中“中国性”的最佳表述形式，得到高度的赞扬。

宋春华认为建筑的“中国性”产生于传统“基因”的抽象提炼而非“符号化”的直白演绎。宋春华指出，中国特色的关键是挖掘传统文化内涵，传承“中国基因”。时代精神并非“追求前卫、先锋与时尚”，而中国特色也并非“符号化的标签和对传统形式的克隆”。何镜堂的“中国器”方案“使人联想到从城市经纬路网、木构架构成到传统构件斗拱以及中国文化的传统器物中国宝鼎，有较为丰富的文化内涵”，“简单而明确的造型，对称的形体，给人以强烈的视觉印象，各个角度都有较好的视觉效果，加之以红色的基调，都会让人留下较深的记忆”。[19]

郭明卓指出，无论在形体上还是在精神上表达建筑的中国性都是个难题。而何镜堂的中国馆方案“造型独特，大气磅礴，有很强的震撼力，寓意深刻，以特有的文化内涵表现出中国迅速崛起的气势”。[20]

程泰宁认为，在中国馆的参赛的方案中，尽管几乎所有方案都着力强调自己方案的中国文化理念，例如：“天人合一”，和谐理念，山水意境等，但是在具体表达方面却差强人意，对中国特色的理解还停留在“形式”的层面上。设计者通过对中国传统的屋顶、色彩、汉字、纹样等立面符号和表皮的演绎，来表达自己对中国特色的理解，显得苍白、单薄，缺少冲击力。何镜堂的“中国器”方案通过由四个方柱支撑的倒锥形构架，让人联想到中国传统木结构、古代的鼎或其它器物，有较大的想像空间。这已经不只是传统的简单直白演绎，而是抽象、提炼后的升华。整个建筑的形象端庄大气，具有标志性，符合中国馆的身份。[21]

张锦秋也称赞何镜堂的“中国器”方案“以传统建筑木结构梁柱体系的构成特征为基础，演绎为颇具新意的架空现代巨型结构”。[22]郑时龄则认为何镜堂的中国馆以“东方之冠”的构思主题，表达了中国文化的精神与气质。“国家馆的建筑造型凝聚了中国元素，从色彩到构架，都象征着中国的时代精神，成为城市中的建筑雕塑。建筑师试图以红色经典表现东方的哲学，以传统造型诠释现代科技，表现天人合一、天地交泰的哲学理念”。[23]228-229

由此看来，无论在文化激进主义还是在文化保守主义，对于上海世博会中国馆的理解与批评都是建立在“传统与现代”或“传统与创新”矛盾对立的持久较量之上，这种二元对立的思维定势所造成的不可避免的后果是，我们必须面临《哈姆雷特》中莎士比亚式的追问：“生，还是死”？ 对此，薛求理尖锐地指出，“中国的建筑师往往要承担一种文化使命感。这种文化使命感受到大量的理论体系和一些狭隘或极端的观点所推动，这些固执的想法只会将建筑引向死胡同，坚持这些教条的意识形态，只会设计出一些自闭、落后的建筑”，其思想根源在于“中国的学术思维一直陷入一种古典主义、反古典主义、西化、反西化的局面，这样不可能看到文化的新黎明，或产生新视野”。因此，“被误解的‘文化’阻碍了中国建筑师抓住现代建筑的精神实质与原则。对中国式风格的追求成了一种瓶颈，抑制了创新思维的表达”。[24]256-257在薛求理看来，对传统文化的误解和狭隘极端的文化使命感导致中国当代建筑的自闭与落后。面对这一困境，当代岭南建筑学派以文化现实主义的创作观，在对传统的继承中作出与时代精神相适应的综合创新，为当代中国建筑“中国性”的创造探索了新的道路。

三、当代岭南建筑学派视野中的“中国性”创造

何镜堂创造性地发扬了岭南建筑学派的“现实主义学术传统”。[25]提出了“两观三性”(即建筑的“整体观与可持续发展观”以及“地域性、文化性与时代性”)的建筑创作理论，[26]将“传统与创新”的关系建立在“地域性、文化性和时代性”的整体性复杂关系之中，为当代中国建筑“中国性”的创造探索了新的道路。

1996年，何镜堂在《建筑学报》发表题为《建筑创作要体现地域性、文化性、时代性》的文章，首次完整地提出了其“地域性、文化性和时代性”的创作思想。[27]2002年，何镜堂在《建筑学报》发表《建筑创作与建筑师素养》一文，系统地论述了地域性、文化性和时代性的学术概念以及三者之间的辩证关系。[28]2009年，何镜堂在《岭南建筑创作思想——60年回顾与展望》一文中再次论述了“两观三性”的理论基础，指出“建筑的地域性包含了建筑物质环境、风土人情、气候等因素，它是建筑赖以生存的根基，文化性则决定建筑的内涵与品位，时代性体现建筑的精神与发展。这三者相辅相成，不可分割”。[26]由此可见，在何镜堂的建筑理论中，“文化性”是“地域性、文化性和时代性”创作理论的核心概念，而“地域性”即文化的空间性质，“时代性”即文化的时间性质，从整体观的角度来看，“地域性、文化性和时代性”可以理解为特定时空中的文化性。雅克·勒戈夫指出：“真理不仅是时间的儿女，而且是地理空间的产物”。[29]11何镜堂建筑创作理论中的文化性也应作如是观。在此框架下，传统与创新之间的关系既非矛盾与对立，也非延续与融合，而是一种充满张力的“共生”关系，是在特定的时空中构建的一种赋有创造性的关系。在文化发展的历史长河中，地域文化传统创造了薪火相传的一代代文化传人，而一代代的文化传人薪火相传，不断创新。传统在创新中获得活力，而创新则蕴含在对文化传统的挖掘、重读和辩证创新之中。华南理工大学建筑设计研究院中国馆创作设计团队在《中国2010年上海世博会中国馆创作构思》一文中描述了他们在创作中对中国传统的开掘和创新：

中国地大物博、历史悠久，文化内涵极为丰富，难以通过一个具象的造型来表达。我们从中国文化印象(如传统艺术的意境、品格、色调、特征等)，中国文物器皿(如冠、鼎、家具等)，中国建筑元素(如城市营建法则、建筑构架、斗拱等)中整体领会，加以整合、提炼，抽象出“中国器”的构思主题，通过“中国器”来整合中国元素，表达中国的文化精神与气质，展现中国的“魂”。[30]

何镜堂清楚地意识到，上海世博会中国馆“已超越建筑的专业范畴，在当代中国举办世博会这一盛大的舞台上，作为时代的各种力量汇聚、凝结的成果而诞生。它将印证一个时代”。[31]因此，面对历史和时代的双重追问，何镜堂给出的答案是：

追求对中华文明的伟大庄严的整体表达，同时也营造大片具有开放性、参与性的城市公共空间；作为世博会园区最高的建筑矗立在黄浦江畔，同时又承担起世博会信息公布屏幕和世博园区全景俯瞰装置的功能；通过中国红的色彩展现出自远古燃烧至今的中国热情，又在建造上以层层出挑、挑战重力的造型显示现代工程技术的力度与美学……[32]。

何镜堂认为“两观三性”是岭南建筑创作实践的总结，是符合中国传统哲学理念并能具体指导建筑创作的合理“内核”，是一条有中国特色的创作道路，[26]在建筑创作中，何镜堂一方面“以‘二观三性’的设计理念为指引，从分析项目的地域、环境人手，挖掘不同项目的历史文化特征和地形地貌特色，并与现代科学技术和表达手段相结合，寻求不同项目所需表达的创新点和突破点，在此基础上提出项目的创新定位和构思要点，再深化设计”，[33]另一方面，何镜堂指出“两观三性”在建筑创作中“不是僵化刻板的教条，它更趋向于一种方法、一套具有开放性的程序”。在遵循它的同时，必须“与设计项目所处的具体情况相结合，研究当地的历史、风俗、气候特征及发展状况，注重当地的具体需要及潜在因素，因地制宜、因势利导，才能适应不同的设计条件和背景”。[26]由此可见，以何镜堂为代表的当代岭南建筑学派的建筑创作理论，其哲学基础源于一种“辩证的文化现实主义”，它所理解的文化性既非文化激进主义所强调的创造与传统的决裂，又非文化保守主义所强调的创造与传统的统一，而是一种在地域性与时代性的时空坐标的双重约束下充满生命力与创造力的文化性：创造与传统互为动力、相互激化，共同发展、共生共荣。

文化现实主义认为建筑是特定时空中文化的反映，任何文化都无法脱离特定的时间、空间的界定而存在，但是文化与建筑之间并非是一种简单的决定与被决定的关系，不可能存在一个完全再现文化现实的建筑形式。迈克尔·海斯指出，“没有哪个单独的建筑——无论是最杰出的还是最通俗的，能够以完美的忠实面貌来再现既存的文化现实”，因此，海斯认为在“将建筑看作是主导文化的一个部门和意识形态的再现”与“建筑作为自治形式”之间，存在一个批判性领域，它在“既存的文化价值的有效再现和某种孤立的抽象形式系统的整体自治性之间寻求一个位置”，[34]当代岭南建筑学派的“文化现实主义”所追求的正是这样一个辩证的批判性领域。对于这种“辩证的批判性”领域的理解，我们可以从马克思对“辩证法”的精彩解释中得到启迪：

辩证法在对现存事物的肯定的理解中同时包含对现存事物的否定的理解，即对现存事物的必然灭亡的理解；辩证法对每一种既成的形式都是从不断的运动中，因而也是从它的暂时性方面去理解；辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的。[35]111-112

弗雷德·英格利斯认为文化“变化多端，规模宏大，海纳百川，极富争议”。[36]28布洛赫指出我们可以同时生活在一个“非共时性”的时间和空间之中，各种文化能够在冲突中共存。[37]雷蒙?威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的的动态关系。[38]122艾伦·科洪认为“文化的经验与成就是无法被明确界定的”，“文化是一种绝对的表现，无法被任何形式所最终表达”。[39]104阿摩斯·拉普卜特认为文化是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合，处于不断演进的过程之中。[40]75在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时，当代社会中文化所呈现出的这种丰富性与复杂性极大地拓展当代岭南建筑学派“地域性、文化性和时代性”概念的深度和广度，也为我们理解岭南建筑学派建筑作品的矛盾性与复杂性提供了重要启示。正因为文化的复杂性、矛盾性和意识形态性(罗兰·巴特曾深刻地指出“文化归根结底就是意识形态”[41]133)，文化深刻地影响建筑形式但建筑形式却无法完全真实地反映文化现实，因此当代岭南建筑学派的“文化现实主义”拒绝“中国性”表达的统一性与稳定性，拒绝固定的形式与风格，他们对建筑形式的创造建立在对文化现实创造性的辩证思考之中。“文化现实主义”创作观可以解释为何在相同的创作理念下，上海世博会中国馆与侵华日军南京大屠杀遇难同纪念馆扩建工程、北京奥运摔跤馆和羽毛球馆、珠江新城双塔(西塔)等当代岭南建筑学派优秀作品形象迥异的深层原因。

对于上海世博会中国馆，何镜堂认为它“必须展现中国文化特征，而且要给人们一种印象；中国不断追求进步，中国是一个伟大而令人印象深刻的国家。要传递一种中国正在崛起的信息”。[42]可见，在当代岭南建筑学派的视野中，上海世博会中国馆的“中国性”，既非文化激进主义眼中的“固守传统”也非文化保守主义眼中的“反本开新”，而是以文化现实主义的态度创造性地对“中国性”进行建筑学表达。在当代中国处于全球化与中国走向崛起的时代背景下，在地域文化与全球化、传统文化与时代精神之间的双重张力中，上海世博会中国馆以充满地域文化的“全球性”与充满传统文化的“时代性”创造性地表现了当代中国融入全球化与走向崛起矛盾过程的复杂性：

东方之冠、世界舞台、天下粮仓、富庶百姓、传承开创、鼎盛中华。[30]

上海世博会中国馆作为当代中国主流意识形态和文化现实的创造性表达，完美地表现了极为丰富的“中国性”文化内涵，展现出岭南建筑学派“文化现实主义”创作观的独特魅力，成为当代中国走向崛起的纪念碑。同时，中国馆的成功也为当代岭南建筑学派超越“地域性建筑流派”的思维定势、走向更为广阔的世界舞台奠定了理论与实践基础。

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