苏童与博尔赫斯

张卫中

(徐州师范大学文学院，江苏徐州 221116）

苏童与博尔赫斯

张卫中

(徐州师范大学文学院，江苏徐州 221116）

苏童在创作起步时就接受了博尔赫斯的影响;后者特有的艺术观深深植入到苏童的文学观念中，并一直支配着他对文学的理解。一直以来很多人认为苏童在1990年代初就告别先锋，转向了现实主义，但这很大程度上是一个误识。苏童在创作上虽然有几把刷子，但是他骨子里仍然是一个具有后现代特点的作家。其1990年代以来的作品中仍然能看到博尔赫斯影响的鲜明印记。离开博尔赫斯，对苏童的理解就一定是不完整的。

苏童;博尔赫斯;虚构性;游戏性;开放性

在文学史上，经典作家对后辈的影响可以有很多种方式，其中最常见的方式就是一种艺术上的震撼与观念的启迪;就是说，很多文学大师是凭着他们伟大的思想、独特的文学观念和写作姿态给后辈作家提供一种艺术上的震撼，使他们有一种惊怵与震动，一种受到触动以后如醍醐灌顶的感觉，一种大彻大悟、艺术感觉茅塞顿开的感觉。事实上，博尔赫斯给很多中国作家、包括苏童留下的正是这个印象。苏童曾表达过这样的感受:初读博尔赫斯，并不能理解其文本的全部含义，但是却“深深陷入博尔赫斯的迷宫和陷阱里”，被那种“立体几何般的小说思维”和“黑洞式的深邃无际的艺术魅力”所震撼。［1］157苏童说自己喜欢博尔赫斯的原因是“他的作品体现出一种小说思维方面的伟大”。［2］47

苏童的创作起步于1980年代初，他就是在这个时候遭遇博尔赫斯，虽然在同时和稍后，苏童又遇到了很多西方作家，包括塞林格、海明威、福克纳、马尔克斯和雷蒙德·卡弗等，但博尔赫斯的影响是独特的、不可替代的，更带有某种根本性。苏童的文学观念中到处都可以看到博尔赫斯影响的印记，其文学观念最核心的部分与博尔赫斯有非常多的相似和相通。1990年代以后，苏童创作曾出现了一个向本土经验的回归和转型，但是这种转型并未能改变他对文学最基本的认识，像文学的虚构性、游戏性、开放性等这样一些观念仍然深深地支配着他对文学的认识。这种影响是根深蒂固的，深入骨髓。事实上，即便在苏童最中国化的作品中仍然能够看到博尔赫斯的影子。可以说，撇开博尔赫斯就不能完整地理解和阐释苏童。苏童与博尔赫斯在观念和写作方式上的相似主要有这样三个方面。

一 虚构

虚构是博尔赫斯和许多西方现代派后现代派作家一个最重要的特点，然而这里立刻就要做一个辨析，因为在西方文学史上，文学的本质被认为就是虚构，事实上，虚构一直是西方传统现实主义小说的一个基本原则。但是这里所说的“虚构”与传统现实主义小说中的那个“虚构”有着非常大的不同。二者的差异在于，传统现实主义的理论基础是一种唯物论的实在论，即将生活真实看作一个不可超越的界限，他们的虚构是在生活真实基础上进行的，作家笔下的生活可以千变万化，他们可以依凭想象对生活进行各种各样的组合，但是这个改变并非针对生活真实本身。而西方现代派后现代派的理论基础则是一种怀疑论或相对论。这种理论与20世纪西方科学与哲学研究的最新进展相对应，认为人类面对的并不是一个纯粹客观的世界，事实上，时间和空间、宇宙中的各种物质都与人的认知本身有着非常密切的关系，根本就没有一个纯粹客观的世界。时间、空间和各种物质形态都没有必然的客观性，它们并不比人的感觉、想象、幻觉和梦境更真实。因此，西方现代派后现代派的虚构是对所谓“生活真实”本身的颠覆。于是在他们的作品中，也大量出现了幻觉、变形、梦境以及对现实时空的解构与超越。

事实上，博尔赫斯就是西方现代文学史上比较早的从根本上质疑和颠覆现实真实性的一位作家。博尔赫斯早年曾广泛接触过西方哲学中的不可知论、怀疑论和各种东方的神秘主义哲学。同时由于特殊的身体条件，他从小就与图书馆结下了不解之缘，他对世界的认识主要也是通过书籍实现的。因此在他看来，现实并不比想象与虚构更具有真实性。博尔赫斯认为自然中的时间、空间和物质有着非常复杂的形态和可能性，“现实”不过是其各种形态中的一种，文学的任务就在于揭示世界的复杂性，颠覆“现实”高于想像和虚构这样一个虚假的惯例。他认为想象和虚构在某种意义上比现实更可靠。

在博尔赫斯的小说中，叙事在虚构与真实、梦幻与现实之间自由穿梭、转换，创造了一种亦真亦幻、亦真亦假非常奇特的文学世界。《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》、《圆形废墟》、《博闻强记的富内斯》、《双梦记及其他》等都非常典型地体现了这个特点。

苏童是新时期最早接触博尔赫斯的一批作家之一。苏童与其他中国很多作家的不同在于，他不是在已经形成对文学的认识以后接触博尔赫斯，事实上，他对文学的认识就是在接触博尔赫斯等作家的过程中形成的。因此，博尔赫斯式的虚构就成了他心目中小说必须具备的特点。

苏童在很多场合都一再强调过虚构的重要性。他说:“对于一个作家来说，虚构对于他一生的工作是至关重要的。虚构必须成为他认知事物的一种重要手段。”“虚构在成为技术的同时又成为血液，它为个人有限的思想提供了新的增长点，它为个人有限的视野和目光提供了更广阔的空间，它使文字涉及的历史同时也成为个人心灵的历史。”［1］161

当然，因为文化的差异，苏童在颠覆文学的现实性上没有像博尔赫斯那么偏执与极端。但是从另一方面说，首先，这种颠覆在苏童小说中还是比较广泛的存在，其次，从苏童小说提供的材料来看，在他的意识深处，现实并不是一个不可超越的界限，就是说现实只是存在的一种形式，在文学中那些对生活的仿拟也并不比想象和虚构更具有真实性。在他的很多小说中，叙事在现实与虚构、真实与梦境中自由穿梭，有着十足的博尔赫斯特征。

《仪式的完成》其实就有着现实和虚构两条线索。民俗学者去八棵松考察是一个现实的事件，而他为了体验民俗与村民们共同完成的一场拈人鬼的仪式就是一个虚构的事件。但是从一开始，这两个事件就是交织在一起的。民俗学者在村头遇见的焗缸老人应当是虚拟世界中的一个人物，因为根据小说的暗示，焗缸老人应当是五林，而五林早在60年前的一场拈人鬼的仪式中就被打死了。其后，在村子里进行的拈人鬼仪式是现实的，而后来民俗学者不幸抓着了鬼符，他的被汽车轧死，最后被放到焗好的大缸中整个又是在虚拟中进行的。在这个小说中，民俗学者仿拟和演绎了一场虚拟的仪式，但他后来又死在自己设计的虚拟的仪式中。

如果说《仪式的完成》是现实与虚构的混淆，那么《纸》所写的则是冥界对阳界的入侵;死人对活人、梦境对现实生活的缠绕。《纸》中的少年特别喜欢纸扎店老人用纸扎的、用来祭奠的白马，而且从老人那儿强行拿走了一匹纸马。但是那个老人说得很清楚:纸马是给死人准备的，活人拿到纸马会受到阴魂的缠绕。后来，果然少年一再梦见老人30年前在吊桥下被流弹打死的女儿青青。在梦中，容貌苍白失血的青青怀报一个纸箱向少年走来，少年在梦中惊恐地挣扎起来，大叫:“别过来，错了，你该往吊桥上走。”而少年梦醒之后，在墙上清楚地看到了一匹白马的影子。在这里，作者有意混淆了梦境与历史(青青30年前的确是走上吊桥被流弹打死的)，同时也混淆了梦境与现实的界限(一匹白马出现在墙上)。另外，《水鬼》、《祭奠红马》、《十八相送》、《城北地带》等作品中都出现过这种真实与虚构、现实与梦境的交织与混淆。

当然，在讨论苏童小说虚构性问题时，还有一个需要辨析的问题就是苏童小说中的回忆。

在新时期文坛上，苏童一个非常特殊之处就是他的小说大都是以一种回忆的姿态写成。苏童在创作中一直表现出一个强烈的冲动，就是力图把要讲的故事从自己的身边推开，直到把这个故事推到一定的时空之外，他才能神采飞动地讲述这个故事。如他自己所说:“我的小说都是过去完成时、过去进行时，最多也是现在完成时。”［3］

但是这里需要指出的是，回忆对苏童来说主要也只是一种写作的姿态，并不意味着他写的就一定是自己过去亲历的事情，回忆与写实之间并无必然的联系。因为，“过去的故事”既可以出自回忆，更可以凭空创造。事实上，苏童之所以更热衷于回忆，恰恰是因为回忆能够为想像与虚构提供更广阔的空间。在这一点上，苏童与博尔赫斯有着非常相似的看法。

博尔赫斯说过:“假如我试图描写布宜诺斯艾利斯一个特定地区的一个特定的咖啡馆，人们会发现我犯的各种各样的错误，当我写六十年前布宜诺斯艾利斯南部或者北部贫民区的时期时，谁都不会注意，也记不清。那一来，我就有一点文学创作自由发挥的空间。我可以海阔天空地幻想，我可以随心所欲地想象。我不必描写细节。我没有必要做历史学家或者新闻记者。”［4］

关于这个问题，苏童也指出:“当下题材的危险性在于具有真实感，人人都会可能有体验。一个作家如果只是满足读者的认知程度，那就是失败的，作家应该远远超出别人对此的认知。当下题材和历史题材的最大的区别是，想象力失去了作用。”［5］“当我把描写对象推到与我目前的生活很远的地方时，首先细节对我减轻了压力，在文本的操作上可以达到一种真正的肆无忌惮的地步，可以天马行空，独往独来。”［2］179

因为很早就受到博尔赫斯的影响，苏童下意识深处有一种对现实的轻视和不信任，他总是很容易就越过现实与非现实的界限，对颠覆现实的真实性有着很大的兴趣。对待现实的态度其实是现实主义作家与后现代作家之间的一个根本分野;虽然苏童多数小说是写实的，但是他的艺术观念却明显带有鲜明的后现代特点。

二 游戏

博尔赫斯作为后现代文学的始作俑者，他给现代文学带来的另一个重要变革就是不再把文学当作生活的隐喻，而将游戏当作文学的主题。他曾指出:“我只想说明我一向不是，现在也不是从前所谓的作家，如今称之为使命的作家。”［6］315他认为文学的功能不是给读者提供教育意义或者成为探索人生道理的一个途径，而是一种真正的语言的娱乐。“正如《一千零一夜》里一样，旨在给人以消遣和感动，不在醒世劝化。”［6］315

博尔赫斯的小说除了一部分以哲理为主题，即他对时间、空间、物质、历史的思考之外，有相当一部分是以游戏为主题。而在游戏主题中，比较多的又是叙事的游戏，即用语言与技巧编织的叙事的迷宫。

《刀疤》讲述的是一个背叛的故事，但是叙事人在讲述故事的过程中偷换了自己的身份。在“我”讲述的故事中，我成了另外一个人，这另外一个“我”和一个叫文森特·穆恩的年轻人同属爱尔兰独立运动，在一次与英国人的冲突中，“我”冒死救下了穆恩，但是一次偶然中“我”发现穆恩为了赏钱竟向官方告发了“我”。“我”一气之下，用刀子在穆恩的脸上刻下了深深的刀疤。最后在小说的结局中，第一个“我”才说到，那个叛徒文森特·穆恩就是“我”。

在《叛徒和英雄的主题》中的基尔帕特里克是爱尔兰秘密社团的领袖，临近起义他却叛变了革命。但为了不损害祖国的利益，起义的其他领导人把对基尔帕特里克的死刑设计为一场在剧场中官方对他的暗杀。于是他的死倒成了激发人民起义的手段，基尔帕特里克也成了爱尔兰历史上的英雄。在这里作者巧妙地实现了英雄和叛徒角色的互换。另外这个暗杀行动既仿拟了美国总统林肯被暗杀的情景，又暗示了莎士比亚《麦克白》和《朱利乌斯·凯撒》中的场景。

苏童是在文学观念形成过程中接触博尔赫斯，因此这种以文学为游戏的思想也深深地影响了他。以文学为游戏其实是一种非常具有革命意义的文学观念，它首先包含了对思想性与社会意义的拒绝和摒弃，与此相应，它也拒绝对深度的追求、拒绝把文学当作生活的隐喻。一个以文学为游戏的作家，骨子里一定有一种反现实主义的姿态。苏童曾经明确地说过:“我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的。那种对小说的社会功能、对它的拯救灵魂、推进社会进步的意义的夸大，淹没和扭曲了小说的美学功能。小说并非没有这些功能和意义，但对于一个作家来说，小说的原始的动机，不可能承受这么大、这么高的要求。小说写作完全是一种生活习惯，一种生存方式。”［7］

其次，一个具有游戏观念的作家应当不会老老实实地讲故事，他要么谋求用语言形式实现对故事的重构，要么就像博尔赫斯一样，把语言游戏作为写作唯一的目的。写作就是设置一个又一个叙事圈套，小说的魅力就在于显示作家高超的语言技巧和叙事的智慧，作家在设置语言的谜语和解谜中乐此不疲。

苏童的小说当然并非都是叙事游戏，但是受到博尔赫斯的影响，一方面他在讲述故事时总是追求一种形式感，用语言形式改造故事;另一方面，他也有不少作品目的就是建造语言的迷宫，让技巧和智慧成为作品的主题。主要有这样几类。

(一)利用语言的虚拟性，通过事实的互相否定建造语言的迷宫

文学作品的意义是靠叙事人提供的“事实”建构的，而当这些“事实”互相矛盾、互相否定时，读者自然就会进入一个“意义”的迷宫。

《水神诞生》中几个主要情节都是互相矛盾的。首先小说的主人公马桑，他自己告诉那个瞎眼的老人，他就是赤虎，是水神高佬的儿子。但是他同时又多次言之凿凿地说他不是赤虎，只是一个在草原上迷路的盐商。其次，马桑说他找到了高佬，找到了水，看见伤心岭腹地有一大片水洼，高佬就躺在水洼中。但是马桑又说，他只是在环形公路上走了一圈，但什么也不记得了。小说中的61号公路是为找水而修，应当领着磨盘庄的村民找到水源。但是叙事人却说:“61号公路是环形的，周而复始，”“你走上61号公路注定失去目的地。”最后，高佬的妻子蓝娘告诉人们，“高佬找到了水，高佬在大水里淹死了。”但是这句话又是一个悖论。因为如果磨盘庄的人知道高佬淹死了，就意味着他们找到了水，然而他们根本就没有找到水;而没有找到水就意味着他们不可能知道高佬的死活。

(二)用周而复始的事件暗示时间的循环，创造类似博尔赫斯式时间的迷宫

时间一直是博尔赫斯和很多后现代作家思考的一个主题，在他们看来，时间并不是一个客观的、空旷的、直线向前的广延，而是与生活中的事件扭结在一起，时而向前、时而分岔、时而循环，有着无限的复杂性和神秘性。苏童不少小说也有着一个时间的主题。

苏童的《稻草人》讲述了这样一个故事:一年前在靠近河边的棉田里一个男人用棍子打死了一个女人，罪犯用报纸擦掉了棍子上的血迹，把带血的报纸撕碎扔到了河里，棍子则被捆上稻草、戴上草帽，成了一个稻草人。一年以后，牧羊少年荣来到河边，却又看见了同样的带血的报纸，他也同样把带血的报纸撕碎了扔到河里，还鬼使神差地扯掉了稻草人身上的稻草，把那根树棍也扔到了河里。其后小河边来了两个少年，他们用同一根棍子打死了少年荣。数天以后，一个棉农来到河边，他用棉叶擦掉了那根棍子上的血迹，捆上稻草做了一个新的稻草人插在棉田里。在这个小说中，那根神秘的棍子出现了三次，前两次都是作为凶器，有两个人丧身棍下，而棉农再次把它做成稻草人则暗示第三次凶杀的出现。在这里事件的循环实际上也暗示着时间的循环，作品要表达的意思是:人物走不出时间设置的迷宫，人物的命运最终是由时间决定的。因此《稻草人》实际上是一个关于时间的故事。

(三)人物身份的对换

身份是读者了解人物的一个重要抓手，在一个篇幅有限的作品中，人物如果实现了身份的对调与换位，常常能构成非常有趣的游戏效果。

《烧伤》中的那个“他”与诗人朋友喝酒，在诗人朗诵一首关于火的诗歌后被火烧伤。“他”曾苦苦回忆自己被烧伤的原因，同时写了一首题名为《烧伤》的诗歌，并因此成名，也从此成了一个诗人。而那个诗人因为烧伤了朋友负疚出走，做生意谋生，从此成了一个普通人。在《蝴蝶与棋》中，“我”到寺前村是为了寻找紫线凤蝶，棋手则是为了找两位棋仙奕棋。但是一场事变以后，“我”成了一个狂热的棋手，而原来的棋手留在寺前村则成了一个真正的蝴蝶爱好者。

在这两个故事中，故事本身都平淡无奇，小说中凸显的倒是人物身份的置换。而人物身份的置换与其说是人物性格发展的结果、或者出自塑造人物性格的需要，不如说是一场语言游戏。人物受到生活的嘲弄，在命运的支配下获得了一个意想不到身份，而且恰好是一种对位的置换。

很多人认为苏童创作中以游戏为主题的作品是1980年代中后期先锋实验的结果，进入1990年代这种艺术实验就宣告结束。但实际上这是一个很大的误读。进入1990年代以后，苏童仍有相当一批中短篇小说是以游戏为主题或带有相当强的游戏性。例如《稻草人》(1990.4)、《我的棉花 我的家园》(1991.1)、《烧伤》(1993.1)、《纸》(1993.6)、《一朵云》(1994.10)、《十八相送》(1995.4)、《蝴蝶与棋》(1995.5)《红桃Q》(1996.3)、《水鬼》(1991.1)、《巨婴》(1999.2)等等。

三 文本的开放性

20世纪西方后现代文学的一个基本理念是对语言自足性的认定，即语言是一个自足的系统，语言是不透明的，语言的意义来自于语言要素之间的差异，它并不是现实的反映，也不依附于现实。“语言结构先于任何信息或现实，实际上后者只可能是语言系统的产物，而不可能是相反的情况。”［8］

语言既然是一个独立的系统，作为语言艺术的文学也就没有必要遵循生活的逻辑性与完整性，作家应当考虑的更多的应当是文学自身的规律，诸如趣味性、娱乐性等等。文学可以向生活敞开，但引入文学的只是生活的片段。因此后现代小说的一个突出特点就是文本的开放性和不确定性。

博尔赫斯小说就经常通过并置、拼贴等手法解构经典小说对叙事连贯性、整体性和逻辑性的要求。在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中，博尔赫斯谈到自己的小说创作，其最主要的特点就是“第一人称、讲故事省略或混淆了某些情节、某些地方不能自圆其说”。［6］73他经常把某些引用的材料和虚构的材料拼接在一起，让小说成为各种材料的大杂烩。小说各部分之间要么缺少必要的逻辑联系，要么将情节中的某个关键环节遮蔽起来，小说中缺少开头、结尾的情况更是相当常见。

在小说《双梦记及其他》中，作者讲了五个故事。1.死去的神学家、2.存放雕像的房间、3.双梦记、4.往后靠的巫师、5.墨中镜。这是五个独立的故事。但是几个作品放在一起，作者要告诉读者的也许是命运的神秘和不可抗拒，以及某种关于善恶相报的教谕。当然总体上说，这种联系非常松散。

《三十教派》介绍的是欧洲古代的一个神秘教派，因为整个讲述都是引用一个佚名作者的文稿，因此显得非常随意。作者没有介绍教派的缘起，也没有介绍它的结局。引出的材料仅仅谈到这个教派成员的怪异和神秘。小说无头无尾，最后用“原稿的结尾部分一直没有找到”就结束了整个介绍。另外，像《遭遇》和《圆盘》这样的作品其结尾也都是不了了之。

在这些作品背后，支配作者的艺术观念是:文学是一种自足的活动，它没有必要遵守对生活逻辑的承诺，作家不必在生活的基础上寻求某种实在性和确定性。作家在打破了生活逻辑的束缚以后，文学可以真正向生活敞开，可以包罗万象地容纳生活的碎片，从而充分发挥文学虚构性、游戏性的特点。

与博尔赫斯相似，苏童小说也表现了这种开放性与不确定性的特征。作为一个60年代出生的作家，苏童在生活积累方面或许比不上更早一些的“五七族”和“知青族”作家;与许多同龄作家相似，他的履历表上更多的只是一些学校的名称;生活积累中或许缺少世俗所认为的那种有趣的故事。这批作家可能更需要打开生活的思路，把更多的生活纳入视野中;他们更需要斩断那种对小说连贯性和完整性的要求，寻求反映生活更大的自由。

苏童的小说，特别是在“香椿树街系列”小说中，那种片段连缀的情况相当普遍，其实已经构成了苏童小说的一个重要特点。主要有这样几种情况。

(一)以人物统筹故事

小说中的故事通常没有直接关系，但是其中有同一个人物，苏童经常用这种方式把不同的故事连接在一起。《那种人》讲了三个几乎完全没有联系的故事。其一是，一个穿风衣的男子莫名其妙地送给“我”一条大红色的围巾;其二是，一个黑衣女子三次莫名其妙地造访“我”家;其三是，我的阳台上莫名其妙地有了一条腌鱼。三个事件之间，除了“我”是当事人，其他应当没有任何联系。《乘滑轮车远去》中，作者讲了更多的故事:我的滑轮车坏了，找猫头去修，无意中看到猫头的手淫;我目睹女同学李冬英第一次月经来潮;我追一只兔子，看到校长与音乐教师私通;张矮带我去打群架;一个疯女人跳河自杀，我和父亲把她救了上来。几件事情的关联，除了都是“我”的亲历，另外可能还有一个潜隐的意思，即它们都与“性”有某种关联。

(二))以同一个空间统筹故事

故事仅仅发生在同一空间中，事件本身没有联系。《蓝白染坊》讲了几个故事。三个男孩到蓝白染坊找丢失的黄狸猫;染坊家女孩小浮的故事，包括第一次来月经、总是躲进蓖麻丛中;小浮奶奶的故事，一个90岁的老人，每年攒一块印花布，准备铺在棺材里;备战备荒的年代，单位组织人在染坊挖防空洞;印染厂的女技师惊异于染坊的漂染技术，暗中学习。所有事件之间的联系仅仅是它们都发生在同一个地点。

(三)彻底开放的小说，作品情节之间没有任何联系

像《平静如水》有“我”的故事，也有雷鸟的故事。但是中间还穿插了其他的故事。在“故事与传闻”中，一个男孩养了几条名贵的金鱼，姐姐无意中把发卡掉在鱼缸里，金鱼全部死掉，愤怒的男孩杀死了姐姐;一个指挥有方的警察后来被证明是个疯子。而“我”和雷鸟的故事中，既有我们共同的故事，也有各自独立的故事。整个小说是开放的，作者很潇洒地把不同的故事拼接在一起。

苏童的创作在1990年代初被认为发生了从先锋到现实主义的转型，这其实是一个误识。事实上，苏童在艺术观念上曾受到博尔赫斯等后现代作家的强烈影响，其最基本的一些艺术观念都带有明显的后现代的特点，而这些艺术观念很大程度上也支配了他的创作。把苏童与博尔赫斯放在一块比较，能够看出其实直到今天，在苏童小说中仍然能够清晰看到博尔赫斯的影子。

［1］苏童.纸上的美女——苏童随笔选［M］.北京:人民日报出版社，1998.

［2］苏童，王洪图.苏童王洪图对话录［M］.苏州:苏州大学出版社，2003.

［3］苏童，李建周.纸上的海市蜃楼——与苏童对话［J］.南方文坛，2008(4):55.

［4］博尔赫斯.博尔赫斯谈话录［M］.上海:上海译文出版社，2008:5.

［5］周新民，苏童.打开人性的皱折——苏童访谈录［J］.小说评论，2004(2):30.

［6］博尔赫斯.博尔赫斯全集·小说卷［C］.杭州:浙江文艺出版社，1999.

［7］林舟.中国当代作家访谈［C］.深圳:海天出版社，1998:81.

［8］安纳·杰弗逊，等.西方现代文学理论概述与比较［M］.长沙:湖南文艺出版社，1986:97.

Su Tong and Borges

ZHANG Wei-zhong
(School of Chinese Language and Literature，Xuzhou Normal University，Xuzhou221116，China)

In his initial phase of fiction creation，Su Tong was influenced by Borges，whose unique concept of art has been deeply implanted into Su Tong’s literary concept and has always dominated his understanding of literature.Many people have always believed that Su Tong left vangard literature and turned to realism in the early 1990s，which is largely erroneous.Although Su Tong has some flair for novel creation，he is still，in essence，a postmodern writer，as the imprint of Borges can be clearly discerned in Su Tong’s works since the 1990s，for the understanding of Su Tong is not complete without any consideration of Borges.

Su Tong;Borges;fictionality;playability;openness

I206.7

A

1674－5310(2011)－04－0102－05

2011－03－23

张卫中(1956－)，男，江苏徐州人，徐州师范大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向:中国现当代文学。

(责任编辑毕光明)