从纯文学到大文学——新世纪文学的学理考辩

黄永健

(深圳大学艺术设计学院，广东深圳 518060）

从纯文学到大文学
——新世纪文学的学理考辩

黄永健

(深圳大学艺术设计学院，广东深圳 518060）

艺术和文学分别借用不同的情感符号体系，来展示人类在不同世代的情感本真存在。当代大众文化语境之下文学形态发生了变化，但是文学依然新鲜活泼地存在着。纯文学作为一种历史性的文化现象在当代逐渐被颠覆和消解，并不能说明文学行将消亡。从纯文学到大文学正是人类学意义上文学精神的自我回归，中国未来的大文学必然会在民族集体记忆的基础上接受外来文化以及不同世代生活经验的刺激而发生微妙的变化。但无论怎么变化、演绎，也无论它是出自精英文学作家之手，还是出自草根民众之手，只要它自由地、自然地、本能地、本真地敞开了斯时斯地的情感(性情)，那么，它都是既有中国品位又有时代气象，且与其他民族文学相互情意沟通无碍的中国大文学——多元共存的人类大文学生命实体中必要的生命元素之一。

文学;纯文学;大文学

一 艺术、文学与纯文学

在当代文学批评的话语体系中，“艺术性”、“艺术价值”、“艺术标准”等术语是用来进行文学评论的常用语，比如我们可以说余华的小说具有不朽的“艺术价值”，《红楼梦》、《巴黎圣母院》、《笑面人》、《斯巴达克斯》是思想性、“艺术性”、故事性兼具的文学作品，“艺术标准”是衡量文学作品“艺术性”高低优劣的准绳等。当代英语朗曼辞典对literature的各种解释中，其中第四种解释为: written works which are of artistic value，意为具有艺术价值的书写作品，据此我们可以将“文学性”——literariness和literaturality理解为“文学作品之艺术性”。我国当代文艺学主治文学，但兼及或合论文学和艺术，艺术学主治艺术，但实际上也是兼及或合论艺术和文学，艺术和文学的这种欲分还合的胶着状态，不时引起误解、误读和学科领域的“边界冲突”，因此，我们探讨当代的“纯文学”和“大文学”论题，有必要从艺术和文学的关系入手，进入话题的论证。

《辞源》对“艺术”词条的注释:泛指各种技术技能。《后汉书》二六“伏湛传附伏无忌”:“永和二年，诏无忌与仪郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”注:“艺谓书、数、射、御。术谓医、方、卜、筮。”《晋书·艺术传·序》:“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。……今录其推步尤精、伎能可纪者，以为《艺术传》。”

西方传统语境中Art一词来源于拉丁语“ars”，指广义的技能、本领。科林伍德在《艺术原理》一书中解释说，古拉丁语中的ars，类似于希腊语中的“技艺”(Techne)，它指的是诸如木工、铁工、外科手术之类技艺或专门形式的技能。在希腊人和罗马人那里，没有和技艺不同而我们称之为艺术的那种概念。我们今天称之为艺术的东西，他们认为不过是一组技艺而已，例如作诗的技艺。①转引自李新峰:《20世纪中国艺术理论主题史》，辽海出版社2005年版。

现代意义上的“艺术”——美的艺术概念，是由法国美学家夏尔·巴托于1747年出版的著作《简化成一个单一原则的美的艺术》所确立起来的，该著将美的艺术确立为以模仿自然美为原则，以愉快为目的的艺术，以“音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈”构成一个完整的艺术系统，“美的艺术”摆脱了技艺和科学，而净化为一个完全独立自主的概念。［1］

从艺术发生学角度来看，文学与艺术同时发生及相互浑融，互为发明。原始语言(口语)表情达意可以看成是诗，也可以看成是音乐，巫术活动中，诗、乐、舞浑融为一，孔门六艺礼、乐、射、御、书、数，其中“书”属于古代文学范畴，孔门四科德行、言语、政事、文学，按刑昺《论语注疏》，这个文学即文章、博学，其中文章相当于今天的文学，博学意义接近于今天所说的学术。［2］“书”指书写、识字、文字，记事之学，属于博学范畴，所以“书”属于孔门四科中的“文学”科。如果按照章太炎的说法，“以有文字著于竹帛，故谓之文，论其法式，谓之文学，凡文理、文字、文辞皆称文。言其采色发扬，谓其彣(wen)，以作乐有阕，施之笔札，谓之章(彰)。”①转引自刘玉叶:《重建中国文学之大统——试论章太炎的文学思想》，《郑州航空工业管理学院学报》，2009年第2期。那么，孔门六艺中的“书”也应属于中国古代的大文学范畴。清代末年刘熙载在《艺概》一书中，用“艺”将诗、词、曲、赋、散文、书法等绾合在一起，也是艺术与文学不分家。亚里士多德的《诗论》实际上也是一种广义的艺术论专著，因为名为《诗论》，实际上所论对象涉及史诗、悲剧、喜剧、音乐。西方自公元4世纪起，有所谓七艺——语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文，至中世纪，在七艺的基础上，又增加毛纺、军事装备、航海、农艺、狩猎、医术、戏剧七艺变成了十四艺，将“戏剧”与其他手工技法并称为“艺”，可见中西方古代话语情境中，皆有将“文学”看作是一种语言文字的技艺、技巧的价值取向。

从鲁迅与章太炎关于“文学”内涵的争论中，我们又可以看出文学与艺术的一种内在关联性，章太炎的大文学观，在鲁迅、周作人看来，太过宽泛，他们认为就纯文学而言，只有小说和诗歌才是真正的文学，章太炎认为一切文章以及以思想为要者的学说都是可以激发情感的文学作品，而周氏兄弟认为文学和其它艺术门类一样，关键要能发挥“移情”功能，“然世之现为文辞者，实不外学与文二事，学以益智，文以移情，能移人情，文责以尽，他有所益，客而已，而说部者，文之属也。”并且，鲁迅循西学现代文化分化的常则，将文学归为美术(也即现在的艺术)之一部，《摩罗诗力说》(1908):由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人及邦国之存，实无系属，实利离尽，究理弗存。②转引自陈雪虎:《情感指标起源的反思——章太炎、鲁迅“文学”争论的当代启示》，《文艺争鸣》，2004年第1期。在《拟播布美术意见书》一文中又指出:“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒(Art of fine art)”，“美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术，如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也。”③转引自黄永健:《艺术文化论——艺术在文化价值系统中的位置》，文化艺术出版社2008年版，25页。

综上所述，可以看出，东西方人文传统中，都有以艺术囊括文学的价值取向，相反，以文学来包举艺术的倒未见论说，不过我们应注意，中国古代以“艺”统“文”，主要是从文章的法式这个角度来加以判断的，文学是一种语言技艺也即语言的修辞，所谓“言而无文，行之不远”(《左转·襄公二十年》)，西方人大约在黑格尔之前，也是从技艺技巧角度来以“艺”统“文”的，至黑格尔将“艺术，哲学和宗教”划归为人类的绝对心灵领域，与身体需要、生活需要、家庭生活等截然分开，文学因其“感性显现理念”的本质特征实与其它艺术如音乐、绘画、雕塑无有差别，当然也应归属于人类文化价值系统中的艺术文化领域(层级)。迄今有关“文化”的概念定义中，多提及“艺术”而不提或很少提及文学，实际上也是黑格尔的文化价值体系设定的现代翻版。

1871年美国人类学家爱德华·泰勒在《文化的起源》一书中，给“文化”下了一个经典的定义:

文化或者文明，从其广泛的民族志意义上言，它是一个错综复杂的总体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和人作为社会成员所获得的任何其它能力和习惯。

在泰勒这个文化体系里，艺术实包含文学在内。在经典马克思主义的“文化”架构中，“文学、艺术”并列于由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑之中。1982年在墨西哥城举行的第二届世界文化政策大会上，联合国教科文组织成员国将“文化”定义为:

文化在今天应被视为一个社会和社会集团的精神和物质，知识和情感的所有与众不同显著特色的集合总体，除了艺术和文学，它还包括生活方式、人权、价值系统、传统以及信仰。④见陆扬、王毅:《文化研究导读》，复旦大学出版社2006年版，12页。

在这个“文化”定义中，“艺术”位于“文学”之前，我们发现，在上述“文化”定义中，或“艺”统“文”，或“艺”、“文”并举，但未有以“文”统“艺”的理论设定，其根本原因有二。

其一，文学作品有其一套语言修辞的法式，即使用口语交流，讲究演说的技巧与本能演说，其文本也不一样。言而无文，行之不远，这个“言”不仅指书面语言，也指口语。演说辞就是一种技巧化的口语文本，其上乘者同样成为文学作品，如林肯总统的葛地斯堡就职演说辞等。

其二，文学和艺术都运用符号能指显现、揭示人类的感性存在。感性存在与人类理性设计出来的理念形态——政治、道德、法律、宗教、哲学分属人类精神文化的两级，艺术和文学以人类普遍性情在不同世代的具体存在形式，自发敞开自然之道、生命之理、生活之常与历史之轨。艺术和文学分别借用不同的情感符号体系，来展示人类在不同世代的情感本真存在。艺术以旋律、线条、色彩、节奏等情感符号能指表达人类的情感意趣，而文学以语言符号能指表达人类情感意趣。尽管语言符号使用更广泛，但是语言符号尤其是文学语言符号，终究是人类的情感符号能指，因此，文学与艺术名为二实则一。文学与艺术是同质性的文化存在，艺术与文学并列叙述其实与以“艺术”一词统而称之并无二致，只不过作为语言艺术的文学实在是艺术大家族的显赫成员，其创作实绩和实际影响力，实可与所有其它的艺术门类的创作实绩和实际影响力相提并论。因此，将“艺术”与“文学”并举或竟将“文学”置于“艺术”之前加以突显也自在情理之中。

将艺术和文学放在人类文化价值体系中加以考察，我们就会发现，从艺术到文学再到纯文学，是一个不断增加内涵而缩小外延的概念设定过程，文学本身就是人类艺术文化体系中的主要成员之一。如果我们将艺术的内涵界定为以符号形式来显现人类感性本真存在的文化实体，那么，文学和纯文学都处于艺术的外延之内。同理，如果按照东西方传统的文学(大文学)观，即一切文字书写文本皆是文学，那么，纯文学又处于文学(大文学)的外延之内。不过，我们讨论艺术、文学以及纯文学必须有一个人类学的宏观视野，即从艺术发生学角度来看，艺术与文学是同时发生的，而纯文学是一个历史性概念，它远远后在于艺术和文学这两个概念。如前文所述，中文文献记载的“文学”概念可以追溯至孔门四科，艺(艺术)概念可以追溯到孔门六艺。据当代学者的考证，西方文学一词最早出现于14世纪，现代的文学观念形成于1900年前后，一般认为法国批评家史达尔夫人(1800)以及19世纪英国的学者马修·阿诺德，对西方现代文学观念的确立起到主要的作用。［3］而“纯文学”是20世纪80年代我国文化精英群体比附西方“文学性”观念(20世纪20年代雅柯布森提出)，①罗曼·雅柯布森1921年在其《诗学问题》一书中提出:文学科学的对象并非文学，而是“文学性”，即使一部既定作品成为文学作品的特性。参见史忠义:《“文学性”的定义之我见》，《中国比较文学》，2000年第3期。为了颠覆当时的政治话语权力而建构起来的一个知识谱系，它看起来是中国制造的，究其实却是一个“西学为体，中学为用”的历史性文化理念。②贺桂梅认为，我国80年代“纯文学”理念的建构，同时运行于诗化哲学、美学关系领域(甘阳、刘小枫、周国平)、转向语言与符合批评的文学理论领域(以韦勒克、沃伦合著的《文学理论》，特里·伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》，佛克马、易布斯合著的《二十世纪文学理论》为理论源头)以及以“重写文学史”思潮的代表的重构经典的现代文学研究领域等三个领域。这三个领域所共同建构起来的“纯文学”理念，一点也不“纯”，因为这种表述和文化建构具有的政治性诉求，一点也不亚于其所要颠覆的当时和其前的政治话语体制。文学/政治的对立固然宣判了“纯文学”反叛的对象为非法，不过同时它也以“政治”的方式，返身定义了自身，“纯文学”替代了它批判的对象，而成为新的政治理想的化身。参见贺桂梅:《“纯文学”的知识谱系与意识形态——“文学性”问题在1980年代发生》，《山东社会科学》，2007年第2期。

二 纯文学危机及其终极原因

在中国古代杂(大)文学体系中，自有“纯文学”一脉的存在。不过，中国古典文学的“纯文学”与西方近代以来所建立起来的“纯文学”观念迥异其趣。

近年来有学者撰文指出，陆机在《文赋》中所提出的“缘情绮靡”相对于萧统在《文选序》里提出的“沉思翰藻”而言，更宜用作我国古代杂(大)文学体制中的“文学性”标志。

在“沉思翰藻”与“缘情绮靡”这两个命题中，“翰藻”与“绮靡”的含义大体相当，都是指文辞优美，是古代“能文”的重要标志，不过，“沉思翰藻”主要讲究作品的精心构思和文采斐然，属于表现技艺方面，不涉及作品的审美内质，所以用来揭示文学的审美性不够全面;而“缘情绮靡”将文学本体与其表现形态连成了一体，由作品的内在生命推导出外在形式上的文采焕发，将文采视为生命本根的自然显现，故“沉思翰藻”适应古代整个杂文学谱系，而“缘情绮靡”则更多地偏向美文的传统，它不仅能将杂文学中的文学文本(美文)与非文学文本(实用性文本)区分开来，亦能用以探究和测定各类非文学文本(包括经、史、子书)中可能蕴含着的“文学性”成份(审美因素)。［4］4－7

80年代以来，汉语场域中所谓的“纯文学”理念是当时文化精英群体将“文学性”标准移置我国文学批评领域而新造的一个文学批评术语。“纯文学”理念至少包含两种内涵，其一，所谓的“纯文学”作品主要指实现了语言的“陌生化”的文学文本。“纯文学”作品以语言形式的标新立异为要务，有如庞德的名诗《地铁车站》:“车站里影影绰绰的那些面影，湿漉漉的树枝上的花瓣!”在现代语境之下，由于人类感性遭遇了前所未有的压抑与宰制，运用这种“陌生化”的语言组合模式，以再现本雅明所谓的“惊遽”性情绪体验，这对应了现代人群(尤其是都市人群)的美学渴求。这种“陌生化”的言说姿态有两个目的，一是为了抗议——抗议社会理性对人性的宰制和逼压。《地铁车站》看似在写一个现代都市的生活场景，但从诗人对那盲动的人群的观照中，可以看出诗人作为一个现代主体的抗议精神和自省意识，在整个人群为社会理性所规整的同时，诗人试图用他的这种“陌生化”的感性十足的观察方式和语言言说独立不羁，他要挣脱社会的牢笼而还原为一个鲜活的个体存在，从制度理性和现代伦理性中挣脱出来，用这种颠倒、张狂、错乱、怪异的演说方式还原人性自我，实际上是一种人性的重建和还原。

其二，“纯文学”之纯，除了“纯”在语言的陌生化也即语言的异质性组合，反语法组合之外，还“纯粹”在文本的思想意识层面。可以说西方所谓的“纯文学”，其审美意趣的终极旨归是西方的神性想象以及追诉“理念”的理性主义色彩。其实西方的音乐、美术、戏剧等艺术文本的深层意蕴或沾溉着神性的“光晕”(aura)，或正如黑格尔所说的试图以“感性显现”来追诉那个理念。达·芬奇的《蒙娜丽莎》在表现人性的同时，却又将人性深置于神性(圣母想象)的辉光中。20世纪西方现代派艺术家有意颠覆神学传统，可是从象征主义开始一直到超现实主义以至当代的观念艺术，所有的艺术文本都试图追寻一种外在的超越性的存在，比如抽象绘画并不为了抽象而抽象，抽象绘画通过抽象符号能指，目的是引导读者去作一种超越于主体心灵之上的想象——所谓的灵魂的升华。当代已有学者较为深刻地揭示了“纯文学”、“纯艺术”审美意趣与西方文化的关系，要而言之，是因为西方文化走的是外在超越之路，文化惯性使然，他们总是相信在“我”之外有一个绝对理念存在，文学艺术作品没有这么一点意味，便是庸俗低下之作。现当代西方的“纯文学”倡导一种想象性与审美性的文本，目的就是要将这些沾溉着神学辉光或理性色彩的作品抬举出来，它们确实也被抬举出来了，但是它们仍旧保持着与宗教和理性主义传统的血缘。［5］198－200

如果我们将“纯文学”讲究形式的陌生化看作是我国古代的“沉思翰藻”——雕词琢句、镂金错采、语不惊人死不休的话，那么“纯文字”遭遇危机自在情理之中。中国古代一味讲究文章的形式而罔顾或轻视本真情感的作品如八股文必然寿终正寝。当代的“纯文学”作品“纯”到形式至上的地步之后，“纯文学”就此拐入死胡同。80年代以来曾经风靡一时的各种“纯文学”诗歌、戏剧和小说作品渐渐失去读者，当代继续进行“纯文学”创作的作家渐渐遁入独语状态便是明证。

西方“纯文学”在精神上的外在超越性追求与中国传统的“文以载道”可有一比。广义上讲，我国传统文艺所载之道乃中国文化之“道”，它并不限于儒家之道。中国古典文艺所载之道还可以是道家之“道”和佛家之道，或者是儒、释、道三家会通之道，此道乃东方人对宇宙、人生、社会、历史和生命的整体认知和智慧发现。唐宋八大家散文主要发扬儒家的道德伦理，此道乃中国古典文学之要道，也即刘勰所谓的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”之道;《红楼梦》所载之道含摄佛家之“苦空”观，也内蕴道家自然率真义谛;沈从文、汪曾祺以至余华、莫言、贾平凹的小说文本所载之道可能就要以文化的综合的眼光进行解读和认知。无论中国文艺所载之道与西方文艺以感性的形式所显现出来的“神性”、“理念”、“理式”相去甚远，此道与彼道的异质性差异可以从两个方面加以体认。

1.不可及与可及。西方之神以及所谓理性的光辉高高在上，是高悬在上的永不可企及的精神存在，人只能向上诉求最终归属于上帝，因而人神之间天人之际存在着一道永不可逾越的鸿沟。人神之间天人之际的关系是紧张的、分裂的，上帝和理性的预设性存在虽然为我们人类的心灵提升提供了无限的空间，但人性永恒处于神性和理性的逼视和笼罩之下，使人类的精神自由成了一个恒久的未知数。与其相对，中国文化中儒、释、道三家之道体预设与人类的存在场域不即不离，这个道体的存在场域并不高高在上，它与日常生活、社会变迁、生命律动相与周旋，我们仰视、平视甚至俯视、下视皆见道的亲切面容。王羲之与他的诗友吟咏兰亭，有谓仰观宇宙之大，俯察品类之盛。在这种仰观俯察，周流不殆的感悟性体验中，东方人所表示出的是悟道的快乐，是和其光同其尘合体同胞的平等心、平常心。孔夫子临流嗟叹时光不驻，其实他已化身为激流与时光同在;老子西去流沙，其实他与流沙浑融而一;庄生梦蝶，俱来适往，蝶我齐一，道我平等。因此，西方之道与中土、东方之道可谓道不同不与为谋，难以为谋，但是在当代全球化语境之下又不得不相与为谋，相互对话、交心。正如我们所目睹的，此道与彼道所派生出来的巨大文化实体之间的对话，在目前来看是敏感的、审慎的。但无论如何，对话的序幕已经拉开。

2.情大于道与道超乎情。中国之道内求诸己，西方之道外求诸神和物。中国之道强调发明内心，发明日用，发明当下，个体生命情感、生活感受、社会人生体验和历史时空体验之中蕴含道体，因此悟道、论道、求道不离世间，正如佛家所说“佛在世上觅，不离世间法”。抛弃人的生命体验、情感体验或轻视人的生命体验、情感体验，将“理”、“道”、“上帝”绝对凌驾于人的感性世界之上，在儒、释、道三家看来，都是犯了前提性的错误。孔子说“为仁由己”，孟子认为“尽其心者知其性，知其性者则知天”，禅宗“悟在当下”，“平常心是道”，庄子主张技以贯道，庖丁从日常性的工作经验中透悟出解牛之道，此道也即天地常道，因为向自我、向生活、向人生求道证道，认为自我的感性世界、生活真境和人生体验本身蕴含道体并自我敞开，因此情感和生活本身非但不能横加轻视，相反，情感和生活可能要比道、法更为重要，因为情感和生活实乃道、法得以呈现之母体。皮之不存，毛将焉附?悟道的路径不同，影响于文艺创作，就产生了方法论上的差异。西方文艺创作喜以宏大题材，善恶二分式的叙事视角展开文本，而中国文艺创作不避俗、不辟俗，大俗大雅、雅俗共荣，往往是从一己、一群之情欲之中窥道悟真。同时反对二分法思维模式，善恶互为转化，因缘际会，善恶皆可等量齐观。善恶、美丑仅为社会道德伦理判断标准，并不是人性本真意义上的价值尺度，也不是文艺作品的价值评判尺度。

“纯文学”观念产生于80年代中国话语场域，无论从形式创新角度来看，还是从作品的外在性精神超越角度来看，都是对当时政治文学的解构和颠覆。“文革”期间，我国文学艺术长期处于政治意识形态高压之下几近窒息。“文革”终结，随着政治环境的逐渐改善，文学寻求突围和新变，这种相当“陌生化”的文学叙事模式和文学终极诉求进入刚刚品尝到思想自由快感的国人的审美领域，无异于一场随风而至的“及时雨”。无论如何，80年代“纯文学”观念以及“纯文学”作品的精神指向总比“文革”时期的政治八股文学要高明一些，相比之下显得更加“文学”一些。“纯文学”讲究语言的陌生化和标新立异的修辞效果，对于历来颇为讲究语言辞藻的我国广大文学受众来说，是似曾相识燕归来。朦胧诗迅速崛起，先锋实验小说和戏剧一时倾动文坛视听，足以说明“纯文学”在当时的话语环境之下具有的语言上的优越性和精神上对于政治八股文学的超越性。“纯文学”在80年代中后期及90年代前期的中国话语情境中具有无可争辩的文学启蒙价值。

已有学者注意到，当今“纯文学”危机起因于文化的错位和缺失——“纯文学”在西方文化背景下得天独厚，可以自由自在地生长发育，可是这种文学观一旦传入没有宗教基础的中国，导致一种讹变的“纯文学”的出场。中国作家以“纯文学”叙事模式展开文本，可是作家并未真心理解和信仰西方文化，这就造成了文本与作家人格的分裂，文本成了一种与作家人格毫无关系的“创造”，因为没有这种宗教与理性传统的构成体系，所以“中国文学之假”成了一个世界范围内特殊的文化现象。［5］198－200

这当然是关于“纯文学”在当代中国遭遇危机的一个比较敏锐的观察和判断，可是“纯文学”仅仅是在中国遭遇了危机，而在当下的西方世界依然活力无限吗?如果我们将“纯文学”所要建构的那种整体性、统一性——西方人的终极价值旨归作为后现代思潮所要颠覆和解构的主要对象来加以审观，那么我们可以断定，“纯文学”观念以及“纯文学”作品在西方同样风光不再。我国文坛“文学死亡论”固然来自部分文学思维已经充分西化的学者的大惊小怪，可是放开眼量，我们可以看出这种论调显然也是对于西方当代文学观念的某种随应和附和。当今西方世界所谓“文学死亡论”和“艺术消亡论”早在黑格尔那里就由他的艺术发展三段论埋下了伏笔。西方“纯文学”的光辉进入晚期资本主义时代被大众艺术所淹没，依然坚持“纯文学”理念的部分学者如本雅明就认为文学艺术已失去了那个光晕(aura)——西方神学理念的精神实体，于是文学和艺术“发展”到世风不古的当下，终于不堪承受理念之重而自行消亡。殊不知“纯文学”所要显现的那个“理念”实际上不过是一种白色神话——西方人自柏拉图以来一直都在无限虔诚地维护和建构着的宗教神学体制，从人类学的立场来看，雅斯贝尔斯所谓轴心时代所建立起来的几大核心价值理念都不过是从人类的感性母体中派生出来的某种理性预设。①雅斯贝尔斯将轴心时代定于公元前800——前200年，在这一时期出现一些“元概念”的创始人，如中国的孔、老、墨、庄、印度的优波尼沙和佛陀，伊朗的祆教先哲、巴勒斯坦的以利亚、以赛亚、希腊的荷马、柏拉图等。参见徐倬云:《论雅斯贝尔斯枢轴时代的背景》，载《中国文化与世界文化》，广西师范大学出版社2006年版，111页。雅斯贝尔斯认为，即使是当今貌似具有普世价值的科技文明，也仍然是从轴心时代的元概念里派生出来的一种欧美现代文化模式，因此，“纯文学”在西方世界遭遇危机说明“纯文学”所含摄的理性主义至上的价值观已经到达了其发展的末路，在可以充分施展人类自由天性的后现代社会，理性主义思想模式在人类整体的感性母体世界面前渐露窘态，举步维艰。

种种迹象表明，人类在后现代社会的文学艺术活动有着返朴归真的意味，比如，目前的图像认知方式的流行也可以看作是一种人类学意义上的“文化返祖”现象。［6］文化返程，文学艺术再度青睐人的感性世界的自然本真状态，这也正是人类在后现代全球文化文明对话大语境之下，试图挣脱西方话语一统天下的僵化模式而图新求变的表现。

三 走向大文学——人类学意义上性情存在实体

“纯文学”纯在语言的形式化，纯在思想指向上的神性升华和理念至上。就“纯文学”的语言陌生化追求旨趣来看，它有类于我国古代杂文学(大文学)传统中讲究“沉思翰藻”的诗、赋、词、曲以及讲究文章法式的古文、辞章之类。就“纯文章”的思想指向来看，它有类于我国古代文学传统中的“文以载道”，不过中国大文学传统中的“文以载道”之道与西方文化传统中的道不同，中国文化之“道”乃自然之道、性情之道、生活之道，而西方文化之“道”乃神性设定、绝对理念和超越性存在。中国先贤圣哲内在地、生活化地体悟宇宙和生命的真谛，因而中国文学传统中的诗赋词曲以“传情达意”为主流、主脉，“理”寓于“情”，［7］而西方文学(纯文学)以感性形式(语言符号文本)表现理念，理念是第一位的，感性形式或感性事实是第二位的，因此，性情存在、生活事实可以用哲学的概念思维方式和宗教的形象思维方式加以减化或超越。20世纪西方各种现代派艺术以及为数众多的现代“纯文学”文本最终沦为“观念艺术”和“观念文学”，实乃西方人文传统的巨大惯性使然。

西方艺术、文学的这种“纯文学”“纯艺术”审美诉求在西方文化情境之中或被西方文化“后殖民”了的文化空间，比如拉美国家之内是有效的，可是，这种“纯文学”、“文学性”的审美诉求并不具有普世性。②不仅是文学，当代艺术新现实也同样说明20世纪以来的西方传统艺术以及前卫艺术思潮，在全球化时代，已发生了根本的转变。西方文艺复兴以来的艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果，世界当代艺术表现出全球/地域同在性(glocalizatim/glocalism)，当代优秀艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上，同时体现了我们时代的文化特征，以及个人独特的艺术语言的创新之作。参见常宁生:《艺术何以会终结——关于艺术本质主义的思考》，载《艺术学》，2009年第4卷第1辑。从空间维度上来看，“纯文学”创作模式和批评模式在90年代以来的中国文化空间，就遭遇了必然的质疑和挑战。中国当代文坛出现的80后新性情写作就是当代中国青少年一代以真性情质疑和颠覆80年代以来我国文坛所形成的纯文学神话的显例。如今的网络文学写作，手机文学写作，图声文一体化文学写作包括图文一体化的文学史叙述，都在语音形式、美学诉求两方面对“纯文学”实行了颠覆和消解。网络写手或手机群众作者以及通俗文学、民间文学、儿童文学以至当代的少数民族文学作者并未顾及所谓“纯文学”的高雅趣味以及其语言上的“陌生化”作派，但是，这些“杂文学”、“俗文学”、“大众文学”、“媚俗文学”、“群众文学”都拥有广泛的读者群。郭敬明创办的《最小说》在某些“纯文学”理论家或“纯文学”作家看来，简直是在亵渎文学，①由同济大学文化批评研究所联合《怀尧访谈录》共同发起，由朱大可、何三坡、叶匡政、张闳、北村、韩浩月、严彬等8位著名文化批评家组成的提名评委共同提名然后由网友打分，2009年12月31日，“2008－2009年度中国出版机构暨文学刊物十强”揭晓，郭敬明主编的《最小说》高登榜首，且超出第二名《读者》一大截，独占40%以上份额，而《收获》、《人民文学》都排在第五名之后。参见郭敬明主编:《最小说》，长江文艺出版社，2010年2月5日，5页。身体叙事、欲望叙事在某些批评家眼里简直是既俗又贱，可是这些新性情文学作品包括反映底层欲望叙事的打工文学作品突破“纯文学”的审美防线径直进入了当代读者的阅读言说评论语境。与此同时，当代“纯文学”理论家所建构起来的一些现当代“纯文学”经典喧闹一阵之后归于沉寂，追逐西潮的模仿学步之作毕竟缺少必要的“理解视域”(前理解)，对于广大的东方心灵来说，这些学步邯郸的“高雅”文学作品，终因远离、乖违当下的现实生活逻辑而成为文字游戏，“日益蜕变为一种姿态、一种符号，成了平庸的、放纵的、不知所云的文学的庇护所，读者对这样的‘纯文学’也越来越失去耐心”。［8］“纯文学”在新世纪的大众文化语境下已失去了昔日的光辉。

从时间纯度上看，上文已经提及，“纯文学”充其量只能是一种“历史性”的文学理念，它是西方文学(艺术)在其惟理主义思想传统的巨大惯性的带动之下所产生出来的一个历史阶段性的文化理念。20世纪下半纪以来，西方的后现代主义思潮以及后现代主义文学运动实际上也已从文学形式(语言)和文学思想两个层面对“纯文学”实行了革命性的消解，“解构主义者的语言观是不会支持传统所主张的语言修饰、提炼、推敲等文学写作时的驾驭语言的意识活动的，德里达、拉康以及美国的耶鲁派解构主义学者都背弃了传统的修辞理论，最主要的是他们不认为语言能受人们支配，听命于作家个人，因为它是无意识的，语言不再是表达个人情思的工具。［9］

所谓“语言不再是表达个人情思的工具”，是说如果语言不是本真的自然情感、生活感受和生命意志的自然敞明，而是一种为了“陌生化”而“陌生”了的文学语言，那么这种生造出来的文学文本虽然号称“纯文学”，但实际上也是“假文学”。美国诗人金斯伯格、罗伯特·勃莱等人或以粗粝不洁的语言、恣肆放纵的节奏入诗，或以深层意象语言入诗，目的是为了直接呼应人类的在场性真情实感，因此，它们能够突破当时学院派“纯文学”的话语疆界引起广泛的文学共鸣。乔伊斯和普罗斯特的小说文本解构小说的自足性结构，同时也就解构了西方“纯文学”小说所谓“心灵升华”、“灵魂救赎”、“审美距离”等深层题旨。因此我们可以断定，西方的“纯文学”在外来文化的碰撞之下，再经由西方文化内部的反思和审问，再也无法恢复其往日的峥嵘气象，“纯文学”即使是在西方世界也业已成为明日黄花。

文学并没有死亡，艺术也没有死亡。即使是最为当代的“纯文学”辩护者横加垢病的所谓“图像文学”、“网络文学”、“手机文学”也在人性的演变之中人为地人性化，如数字电视的选择性就非早期的图像文学所能比拟;网络文学、手机文学的交互性也在从语言的双向交流到形象的相互凝视的发展中得以更人性化的呈现;图像文学的A、B剧形态让受众参与故事的进程之中，观众的主体意志在主体间性之中享受着创造的快乐;在电子技术基础上形成的DV文学，既体现技术为人服务的本质特点，也因这种特点的凸显为人们观察社会、记录社会并表达身体欲望和精神欲望提供了更大的可能性。［10］36－40文学“危机论”者以“纯文学”里所隐喻着的具有西方白色神话色彩的“距离”、“神性”、“救赎”等深层意旨来看待中国当下的大众文化以及具有多极多元话语狂欢性质的文学新生态，自然觉得当下的文学生态糟糕透顶，文学就此走入绝境，其实是杞人忧天，大可不必。文学形态变化了，文学的自由精神不变，文学和艺术自发生的时刻起，皆是以凝聚于不同世代的情感符号自由地、自然地、本能地、本真地敞开人类的性情世界，理念在文学和艺术世界不是第一位的存在，人的性情欲望才是第一位的本体性存在，正如现象学大师胡塞尔所指出的，身体欲望这种与生俱来的“本能”是先验构造的最底层动机基础，是导致“客观世界之构成的原初条件”。［11］

将文学存在的本体追溯至语言背后人类的性情——情思、感性经验、人的欲望，那么所谓“高雅文学”、“通俗文学”、“贵族文学”、“山林文学”、“精英文学”、“大众文学”、“经典文学”、“时尚文学”以及“古代文学”、“现代文学”、“当代文学”、“中国文学”、“西方文学”、“世界文学”等等名称都不过是对人类情感世界的“语言性”外在存在的命名而已，以佛教哲学加以打量，它们都是名相，而非本相。文学的本相与艺术的本相共同指向人类的性情世界，至于文学和艺术文本里所含摄的那些“理念”、“道”、“神性的光辉”以至“爱”、“阶级意识”、“超越取向”、“距离美感”等思想取向和价值取向，我们不妨将它们看作是自人类的性情本体中派生出来的特定的理性预设——形形色色的意识形态，在文学世界中的流动迁移性存在，它们相互之间永恒对话共存，相克相生，绝不可以某种“文学性”——文学世界中的某种精神取向和价值取向作为衡量另一种文学的标准，如民族文学、地域文学、原始文学、儿童文学、通俗文学、幻情文学、女性文学甚至同性恋文学，都不可以某一种文学标准轻易将其制界定位“文雅”或“通俗”。美国学者理查德·凯勒·西蒙(Simon Kichard Keller)在20世纪90年代末曾对以图像文学为主体的通俗文化进行研究，他把所谓的“垃圾文化”中一些具有经典意义的作品与具有伟大传统的“精英文化”、“高雅文化”的代表作进行了比较后，作者认为，从所谓的“垃圾文化”中，并不能“足以得出明确的、可靠的反人性或腐朽退化论点的东西。文学历史的丰富复杂性拒绝这样简单的推论”。［10］36－40

因此，中国文学从古代的杂文学到20世纪的纯文学，再到21世纪的大文学，①此处采用杨义的说法，杨义最近在一系列著述中提出“文学三世说”观念，认为古代文史混杂、文笔并举，奉行的是“杂文学”观念。20世纪接受西方“纯文学”观念，把文学袪杂提纯，采用诗歌、散文、小说、戏剧四分法。到了世纪之交，文学开始怀着强烈的欲望，要求在文化深度与人类意识中获得对自己存在的身份和价值的证明，从而逐渐形成一种“大文学”的观念，参见胡景敏:《大文学观与文学史研究的文化转向》，载《北方论丛》，2008年第6期。既可以看作是文学自身的日新又新、演化变现的结果，又可以看作是人类学意义上文学精神和文学灵魂的自我回归。一方面，随着人类科技发明的推进和表情达意手段的现代化，文学的书写有可能演化为电子文本、多媒体文本，文学的存在形态变化了;另一方面，在新的文学形态里面文学依然真切地“书写”着人类的性情欲望和性情发现，并将人性之复杂、幽深和活泼加以本真的敞开，以使文学接受者在与这种新形态文本的对话中感同身受，并从一己一身的性情感受中体会群体、社会、民族、国家、人类以及宇宙的性情感受，这是古今中外以及未来文学的当行本色，是民族文学和世界文学以及人们正在进行理论预设的人类大文学的“文学性”的终极依托。杨义先生谓“大文学”以否定之否定的形式，在新的思想角度上兼容古代杂文学观的博大，从而在现代理性的综合思维中，创造性还原文学——文化生命的整体性。［12］277将人类文学看作是一种生命实体，说明了文学自发生以来其文本背后的人类的情感整合力量的重要性，正是人类的性情以及性情自觉将古今中外的文学性统合在一起，构成了一个自足的语言文本世界，一棵文化生命之树。

人类学意义上的大文学不同于中国古代的大文学(杂文学)。中国古代的大文学(杂文学)囊括文章和学问(文章博学)，这样就将应用文体、说理文体都纳入文学范畴，而未能突显文学语言文本背后的人类的性情。当代学者陈伯海认为中国古代文论之“缘情绮靡”(陆机《文赋》)将“情”、“采”二端有机结合，如果加以“现代”诠释，则似乎可以作为人类大文学的“文学性”标准。文采是生命本根(性情)的自然显现，而生命本根(性情)绝非脱离思想的情感，而应是渗透着人生智慧的情意复合体，是一种真切的生命体验和经艺术升华后的审美体验。经过这样的诠释，“缘情绮靡”不仅可以会通古今文学，甚且可以拿来同西方文论中的某些观念(如苏珊·郎格的“情感形式”说)开展对话和交流，而大文学史之“大”，便也会在这古今中外不同文学体制精神的碰撞和融合中逐渐生成。［4］4－7陈伯海先生的见解具有相当的说服力，不过人类学意义上的大文学首先必须是由人类的语言所构造出来的文学世界，“情、采”二端同样可以混融无间地表现于不同艺术门类如绘画、音乐、舞蹈戏剧、书法等，因此，大文学之“文学性”内涵不能不首先厘定其语言(口语、书面语)的自我规定性。

人类学意义上的大文学也不同于杨义先生所提出的中国大文学，杨义所提出的中国大文学“去纯文学的阉割性而还原文学文化生命的整体性，去杂文学的混融性而推进文学、文化学理的严密性，并在融合二者的长处中，深入地开发丰富深厚的文化资源，目标是创建现代中国的文学理论体系，包括它的价值体系、话语体系和知识体系。”［12］277可见杨义先生的大文学观着眼于中国文学和大文学观观照之下的中国文学史书写，这种“中国大文学观”还没有上升到将文学放在文化人类学的视野上进行考察和推论。在全球化时代，中国未来的“文学世界”包括文学新载体、文学语言、文学题材、叙事手段、修辞策略、文学批评以及文学史书写、文学接受等等，必然接受不同的外来文化的影响，我们的文学文本的本体性的存在——新世纪以及未来新世代的中国人的性情结构，必然会在集体记忆的基础上接受外来文化以及不同世代生活经验的刺激，发生微妙的变化。但无论怎么变化、演绎，也无论它是出自精英文学作家之手，还是出自草根民众之手，只要它自由地、自然地、本能地、本真地敞开了斯时斯地的情感(性情)，那么，它都是既有中国品位又有时代气象，且与其他民族文学相互情意沟通无碍的中国大文学——多元共存的人类大文学生命实体中必要的生命元素之一。

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A Dispute over the Scientific Principle of Literature in the New Century

HUANG Yong-jian
(School of Art and Design，Shenzhen University，Shenzhen518060，China)

Art and literature have respectively revealed the real existence of human emotions in different generations by virtue of their diverse emotional symbol systems.In spite of some changes in its pattern in the context of contemporary popular culture，literature still exists freshly and lively;whereas the gradual subversion and disssolution of pure literature as a historical cultural fact in modern times does not follow that literature is to perish.The transition from pure literature to mega－literature is just the self-restoration of the literary spirit in the sense of anthropology;while future mega-literature in China is to be receptive to foreign culture on the basis of the national collective memory and to change subtly under the stimulus of life experience in various generations.Nevertheless，whatever the changes and evolutions，be they caused by elite writers or by grass-roots populace，it is China’s mega-literature featuring the Chinese flavour and epochal traits and free exchanges with literature of other peoples—one of the essential life elements in the life entity of the multi-element and concomitant human mega-literature，so long as it exhibits the emotion(temperament) here and now in a free，natural，instinctive and genuine manner.

literature;pure literature;mega-literature

206.7

A

1674－5310(2011)－04－0046－08

2010－11－09

黄永健(1963－)，男，安徽肥东人，深圳大学艺术设计学院教授，从事文学理论、艺术学研究。

(责任编辑毕光明)