嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想中的典型命题及其论证＊

徐文武

(湖州师范学院艺术学院,浙江湖州 313000)

嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想中的典型命题及其论证＊

徐文武

(湖州师范学院艺术学院,浙江湖州 313000)

从逻辑角度对嵇康声无哀乐论的音乐美学思想及典型命题论证进一步认真分析与研究,旨在说明嵇康以哀乐“名”“实”之辩来阐述“声无哀乐”的思想认识的合理性思路。

嵇康;《声无哀乐论》;音乐美学思想;典型命题;论证

嵇康的《声无哀乐论》在中国音乐美学思想史中占有重要地位。对于其历史地位及意义等学界关注度高,成果丰富,本文仅从逻辑角度,对嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想及典型命题论证做进一步认真的学习、分析与研究,至于嵇康其人,嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想的历史地位与意义等,时贤已多有研究,本文不再赘述。

一、哀乐情感的“名”“实”之辩中的典型命题

一般而言,运用对话的形式撰写文艺理论著作,要求作者非得有严密的逻辑思维不可。纵观《声无哀乐》全文(《声无哀乐论》全文由八个部分组成,这八个部分是“秦客”与“东野主人”之间的八次对话),正是通过层层严密的概念——“名”、“实”、“体”的阐述,严密的逻辑推论,揭示“声无哀乐”的本质内涵,并进而揭示“声无哀乐”与“移风易俗、莫善于乐”的本质联系与内涵。

在《声无哀乐论》开篇,“秦客”与“东野主人”辩难的第一个回合,在面对“秦客”的发难,嵇康在回答“声”无系于“哀乐”时,嵇康明确运用“名”、“实”、“体”这样三个哲学上的基本范畴。他认为“声”无系于“哀乐”,是由于“名”不符合“实”的历史事实所造成的,即所谓“斯义久滞,莫肯拯救,故令历世滥于名实。”嵇康认为事物自有它自己客观存在的特性与规律,音乐也有自己的自然特性,而与人的哀乐无关(认为“声音之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭浊乱,其体自若而无变也,岂以爱憎易操,哀乐改度哉!”)

(一)关于“音声”之“体”

“音声”之“体”①关于“体”,蔡仲德先生在《中国音乐美学史》注释说:“体”,本体,本质。“操”:操守,节操。“度”:制度,法度。这里“操”、“度”即指“体”(“音声”的本体、本质)。“音声”七句是说音乐和气味一样,无论善与不善,其本质都不因人们的爱憎、哀乐而有所改变。其它可参见修海林先生《声无哀乐论的音乐美学思想》一文的研究。,在《声无哀乐论》中,其含义大致可分三层:一是抽象的概念,一般的概念。就整个音乐的本质而言,音乐是客观存在。嵇康称这种客观存在为“音声有自然之和,而无系于人情,克谐之音成于金石,至和之声得于管弦也”。因而与人的情感相对比,被创造出的“音声”具有其独立的、一定的意义与内涵,“其体自若而无变也”。它可以传之于后世,“至乐虽待圣人而作”,却不必非得“圣人自执也”。这之中的关键就是认识并掌握“音声”运动的规律。掌握音乐本体的规律,即可“成于金石”,“得于管弦”,从而获得再现。二是就音乐作品创作而言,这是一个具体概念或个别概念,即声音之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭浊乱,其体自若而无变也,岂以爱憎易操,哀乐改度哉!”音乐的产生与音乐自身都有其特殊规律,这些特性并不会因人们“爱憎易操,哀乐改度”。三是音乐具体型态、演奏方式以及音乐的社会属性的集合概念,就个别现象而言,也就是为什么闻“批把、筝、笛令人躁越”,“曲用每殊而情随之变”,“闻鼓鼙之音则思将帅之臣”呢?嵇康称这是因为“人情不同,各师所解,则发其所怀”。人在音乐审美中体验到的哀乐情感、音乐的文化象征意义是由人在社会生活实践中早已所获的,因而音声对人的哀乐情感只是起到“发滞导情”的作用。

从音声本体出发,研究音乐与情感的关系,嵇康提出和论证了人在音乐审美中获得的哀乐情感,是“自以事会先构于心,但因和声以自显发”这个贯通全篇的中心命题。他认为“声音虽有猛静,各有一和,和之所感,莫不自发”,就是说人被音乐所感动,其情感都是人自己从内心发出,而与音乐无关,就比如“哀者或见机杖而泣,或睹舆服而悲,徒以感人亡而物存,痛事显而形潜,其所以会之皆自有由,不为触地而生哀,当席而泪出也”。人们在音乐审美中的情感,不是没有缘故的,嵇康认为人的情感来源于社会生活的积累,这使得他的认识基本上保持了唯物论的面貌。

(二)“躁静”之说

在哀乐情感的“名”“实”之辩后,嵇康又提出了“躁静”之说。其意在于说明音乐对人心的影响,即在心理上只限于情绪的体验。

何谓“躁静”?即“躁静者声之功也”,也就是乐音运动引起情绪的变化。关于乐音运动与情绪之间的关系,是嵇康对音乐特殊性的深刻、独特的认识。关于“躁静”及情感与情绪问题,修海林先生在《古乐的沉浮》[1]中,曾有比较详细地剖析。他的研究表明,音乐审美中的心声关系即音声与情感的关系问题,是嵇康音乐审美思想的重要组成部分。其论点主要有“导情”说与“躁静”说。嵇康承认音声对人心的影响,但却否认音声与情感存在某种对应联系,“导情”也只是被喻作“亦犹酒醴之发人情”。至于音声对人心的直接影响、感染和作用,嵇康也只是从音乐审美感受的一个中介层次,即从音乐审美感受过程中人的情绪体验上谈音声对人心的“躁静”影响。此外,嵇康在分析音声与情感体验的“无常”关系时提出“躁静”说,一方面肯定音乐对人心理上“躁静”情绪的影响;另一方面又以音声的“导情”(“发滞导情”)的作用来说明音声与审美中人的情感体验并无必然对应关系。

(三)以哀乐“名”“实”之辩阐述“声无哀乐”的认识思路与音乐的社会功能

嵇康这种以哀乐“名”“实”之辩来阐述“声无哀乐”的思想认识合理性的思路,反映在音乐的社会功能上,就是音乐教化人并建构社会秩序,是“自然之和”,这看上去与来自嵇康本人的音乐实践与体验——“声无哀乐”的见解相冲突。但由此联系嵇康“越名教而任自然”的人生实践时,刚才的所谓冲突就已化解了。冲突化解的关键在于,在嵇康的心底,“乐之为体以心为主”,“乐”所具有的社会属性、观念,才是构成其音乐理想与实践的前提。人的情绪尽管复杂多变,但“喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧”都出自自然,而人心深处也有一种合理的自然性情,如果“王者承天理物”,“崇简易之教,御无为之治”,那么“歌以叙志,舞以宣情”也就拥有其合理性。就像“礼”与“乐”,如果出于“音声和比,人情所不能已者也”,制订“可奉之礼,制可导之乐”,“使丝竹与俎豆并存,羽毛与揖让俱用,正言与和声同发”,那它就具有合理性,也符合天性,也就可以“使将听是声也必闻此言,将观是容也必崇此礼”。由此看来“雅郑”区别,更多在于其音乐的观念、音乐行为上,尽管郑声也是“音声之至妙”,但因其恣情声色不能使人“少而习之,长而不怠,心安志固,从善日迁”,反而“使人心淫”。在嵇康的心底里,所谓“声无哀乐”并不是天与人的自然本性,“乐”之能“移风易俗”是后世历史与社会的产物,平和之声的平和精神并不是天与人的自然本性,即风俗移易之本不在于“声”而在于“心”,这才算是明了“先王用乐之意也”。

从思想史的角度来看,先秦乐教思想中人性思想、注重“心”“物”思想对嵇康《声无哀乐论》的思想也是有直接影响的,嵇康说“音声和比,人情之所不能已者,是以古人知情不可放,故抑其所遁;知欲不可绝,故自以为致”,故“为可奉之礼,制可导之乐”,显然审美的评价标准是非常鲜明的,即评价标准由知觉到理性,由识“音”而知文化。蔡仲德先生曾指出嵇康《声无哀乐论》推崇音乐的美,也承认、推崇音乐的善与真。[2]具体在音乐审美中,词曲、心声关系也是一个必须认真对待的问题。嵇康在谈“移风易俗”时,就谈到“诚动于言,心感于和,风俗壹成,因而名之”,既明确强调“声”与“言”的区别,也肯定了音乐艺术中言词的作用,但是,嵇康更多是在“哀乐”、“声”与“言”的“名”“实”之辩之间作了一次哲理的总结与价值评判,言声有哀乐之“言”只是指示符号而不是哀乐的实际意义,人们不应当注意哀乐之“言”的指称符号,而忽略音声之“体”的本质意义,把握“音声之无常”,也就把握了音乐的特殊性。

这一思想与魏晋名士蔑视具体语言,追求超越境界的风气在思路上是一致的。嵇康《四言赠兄秀才入军》说:“俯仰自得,游心太玄,嘉彼钓叟,得鱼忘筌,郢人逝矣,谁与尽言”。音乐引起欣赏者的情感体验哀乐之“名”,其实是各有其“实”,对于音乐本身,哀乐情感体验之“名”不存在任何差异性,所以音乐引起欣赏者的情感体验不能以哀乐之“名”指称、对应及把握音乐,而只能是通过直觉体验,方能领略音乐至妙,领略其“自然之和”之意。与秦汉所不同的是,摒除社会的认同与肯定,追求个体的独立与意义,追求超越和自由的人生境界,成为这一时期的风尚。这种超越和自由的境界,由于可以直接引入人生的实践,在当时相当多人心中都引起共鸣。《世说新语·文学》中说晋王导过江后,“止道《声无哀乐》、《养生》、《言尽意》三理而已”,其中两本是嵇康著作。《南齐书·王僧虔传》中也说到,《声无哀乐论》在南朝依然是“言家口实”。

二、“声无哀乐”的含义与具体论证

《声无哀乐论》是嵇康对“声无哀乐”的具体逻辑命题的论证。“音声之无常”是“声无哀乐”的逻辑公式的逻辑命题。在《声无哀乐论》“秦客”和“东野主人”第一次辩难这则人们熟悉的资料中,我们可看到“东野主人”如何在声与哀乐的话题上将思想的倾向从“有”到“无”进行转换的。首先,“秦客”和“东野主人”,无论是认为声通哀乐或“声无哀乐”,都承认“心”的重要作用,承认人的哀乐情感产生的客观性质,嵇康甚至在《声无哀乐论》篇首就引用孔子“乐云乐云,钟鼓云乎哉”的观点,来说明人对音声的感受。“声无哀乐”即音乐不表现情感,但情感存在于音乐审美心理过程之中。嵇康承认“哀乐”的意义,但忧虑哀乐之“有”“无”这一关键概念缺乏广泛的认可、了解,他希望通过辩难给世人一个既有思想合理性又有音乐实践合理性的解释,来消释世人以为“声无哀乐”,乐就不能“移风易俗”的顾虑。

按《声无哀乐论》的理解,如果哭为“哀”,歌为“乐”,那么,音声以何为本,乐以何为本,就成为必须回答与讨论的话题了。关于“体”,这里有两个问题。一是“声音以平和为体”,一是“乐之为体以心为主”。所谓“声无哀乐”之“声”,蔡仲德先生云:“《声无哀乐论》之‘声’与‘言’相对,指无非音乐因素介入的器乐,相当于今日所谓纯音乐。但有时也指自然之声。”[2]

依据《声无哀乐论》,“声音”可理解为音乐在乐音及其音响运动形式这个层面上的存在,是一般的概念;而“乐”是指“音声”与“心”的结合,是具体的概念,即“移风易俗,莫善于乐”之“乐”的概念。就《声无哀乐论》的主旨而言,“声无哀乐”正是“移风易俗,莫善于乐”的逻辑公式的具体的逻辑命题。另外,从“声音”与“乐”这两个概念的外延与内涵的关系方面看,“声音”的内涵大于“乐”的内涵;相反,“声音”的外延却小于“乐”的外延。从上述可知,“声无哀乐”与“移风易俗,莫善于乐”是持之有故,言之有理的。在这里嵇康实际指出并论证的是特殊与一般的区别。

对音声以何为本,音声的存在方式,嵇康是这样回答说的:“音声之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭浊乱,其体自若而无变也,岂以爱憎易操,哀乐改度哉!”就是说在阴阳五行为主干的宇宙时空,哀乐并不是一切“音声之作”存在的依据,只有永恒而又超越的“自然之和”的本质,才可以是“声比成音”存在的最终依据。而所谓哀乐,是人内心早已有之感受,在听乐时又常常表露出来;“人情”因何所感而生哀乐,与音声本身无关。也就是在这个意义上讲,“声音以平和为体,而感物无常”。这样,“音声之作”“善与不善”的本质与依据就成了谈话的中心话题,而“名”与“实”、“体”,“无常”与“自然之和”就成了嵇康音乐美学思想的关键性语词。

关于“乐”及其本质,“乐”的存在方式,嵇康把它理解为:“然乐之为体以心为主,故“无声之乐民之父母”也。至八音会谐,人之所悦,亦总谓之乐,然移风易俗本不在此也。”

从嵇康的这段话中可以看到,“乐”及其本质或“乐”的存在方式,与“音声之作”相同之处在于:乐音及其运动,具有“自然之和”特性,是“音声之作”的客观属性,是客观存在而能被人所体会、感知,即所谓大小、单复、高埤、舒疾、猛静、善恶等的变化。音乐之所以能够起到移风易俗的作用,是“心”在起着主要的作用。在这里,嵇康从其具有的道家思想特性的自然人性论出发,认为“乐”所包含联系的“心”、“声”应该具有平和的特征。因而对“乐”及其本质而言,仅“八音会谐,人之所悦”,毕竟还不是“乐”,还不是“无声之乐民之父母”之“乐”,也并非“移风易俗,莫善于乐”之“乐”。郑声虽“音声之至妙”,却“犹美色惑志”,使人“心”不平和,音乐习俗更是荒淫无度。对教育内容选择而言,“心”“声”皆不平和的音声(郑声)怎会对社会风俗有良好的作用呢?“乐”与“音声”在观念上的不同是明显的,差别也是巨大的,表现在行乐方式的选择上,更是不同。嵇康在《声无哀乐论》的最后部分注解“声无哀乐”,十分清晰而智慧地直接运用“乐”及其本质或者是“乐”的存在方式的理论,回答“秦客”开篇提出的关于“声无哀乐”与“移风易俗,莫善于乐”问题:

故乡校庠塾亦随之,使丝竹与俎豆并存,羽毛与揖让俱用,正言与和声同发,使将听是声也比闻此言,将观是容也必崇此礼。礼犹宾主升降,然后酬酢行焉。于是言语之节、声音之度、揖让之仪、动止之数进退相须,共为一体。

这就是嵇康所谓“移风易俗,莫善于乐”的道理。同样是讲“移风易俗,莫善于乐”,讲音乐与情感,但是嵇康所谓的“移风易俗,莫善于乐”就不再是“秦客”那种关注于现实具体社会情感与音乐“有常”的规则,而是将“声无哀乐”的美学思想直接运用于其音乐教育思想与实践,将其教育理论建立在“乐之为体以心为主”的认识基础上,也就是说,音乐之所以能起到移风易俗的作用,是“心”在起着主要作用。这也是《声无哀乐论》全文最后一句话所强调的:“淫之与正同乎心,雅郑之体亦足以观矣”的含义。有学者曾经指出,从先秦到魏晋,音乐思想从“声有哀乐”到“声无哀乐”的思想演进是音乐艺术自身发展的必然趋势,但是应当指出的是,这一趋势之所以会演变成必然,恰恰在于对传统乐教思想中关于“乐”的存在这一基本问题的探索。[3]

儒学乐教思想的典范《乐记》就曾从文化传统的角度对与其乐教思想相关的“声”、“音”、“乐”概念作了区分,已经显示出儒学乐教思想对于音乐存在在观念、形态、方式上的探索与界定。而对于音乐存在的探索与界定,其目的是为其“移风易俗,莫善于乐”乐教思想寻找理论依据。儒家本来就热衷、关注和处理现世实际问题的伦理、道德与政治的一统问题,后世儒生更是将历史中逐渐形成的“乐通于伦理”、“乐通于情感”、“乐通于道德”的这些群体的音乐文化的社会价值置于不容怀疑的地位。但魏晋音乐与先秦音乐已大大的不同。于是,当“秦客”不断追问“声无哀乐”这一观念思想的起源及其合理性依据时,嵇康就利用前人的思想资料,阐发其“声无哀乐”的新思想。“秦客”和“东野主人”对“声无哀乐”之本,对音乐存在问题的讨论,给思想史留下了一个常新的话题。

在当代,人们对于“自然之和”也就是“音声之作”的本体或本质的问题,虽然讨论的似乎很多,但当代一般理解中的“声无哀乐”,往往侧重于以乐音及其音响运动形式的自律结构论。所以,学者在注释上引“声无哀乐”这句文字思想资料时,一般把“声”解释为无非音乐因素介入的器乐,即相当于今日所谓纯音乐,把“音声”、“乐”都理解为音乐。因而关于嵇康音乐美学思想中“移风易俗,莫善于乐”命题所潜伏的实施乐教的人性依据和音乐存在的本质依据,或者被轻置一旁,或者认为这是嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想的败笔而不必追问。这一思想常常被一些学者接受,如马钦忠先生在其《论嵇康〈声无哀乐论〉音乐美学思想》[4]一文,在谈到“声”无关于“哀乐”与音乐教化问题,就认为嵇康在此的论述说明,亦如汉斯立克专注于作品之本身。音乐之本体即音乐作品,所以音乐的教化问题,并不是音乐自身特性的自然顺延,而是从外在方面对音乐之社会价值的功能给予。

嵇康“声无哀乐”的思想,主要是从“心”“声”的关系的角度上予以阐明的。本来,古代中国对于“心”“物”关系就极其重视,西周末就已经有了“中”、“和”的观念,《周礼》、《国语》、《左传》中的种种记载说明,当时人们已形成了“声和—心和—人和—政和”这样的思维模式。先秦儒家乐教思想的理论成果与实践,作为古代中国的一种重要的思想、知识资源,促成了《乐记》“感于物而动”的音乐的起源观念,乐通于情感,乐通于伦理,“乐者,德之华也”等观念的形成与系统化,而从这种知识背景下所形成的音乐观念,尤其是《乐记》的思想反过来对后来音乐观念的定型,在客观上直接提供了经验基础与合理性的依据。从知识谱系来看,嵇康《声无哀乐论》思想大体上的来源是古代儒家、秦汉道家乐教思想,魏晋玄学,以及嵇康人生价值的思考与实践。以上的分析,只是想说明嵇康《声无哀乐论》的思想并非突兀孤立而正好是魏晋思想环节中重要、有机的一环。所不同的是,《声无哀乐论》更明确强调了音声之“体”,强调了音声的“自然之和”,把那种传统音乐思想中音乐本来还与具体社会生活现象相关的哀乐情感、功能等,变成了富有哲理意味的思想。

确立“自然之和”、“平和”作为音声之“体”“善恶”的绝对意义,凸现音声对于哀乐、音乐与情感之间“无常”关系,在《声无哀乐论》中并不仅仅是一种纯粹哲理的玄思冥想。嵇康在《声无哀乐论》的最后以较大篇幅阐述音乐教育的作用,其理论依据正是“声无哀乐”。也正是从审美个体特征多样化的特征上讲,有学者讲嵇康强调了“乐之为体以心为主”,要比单纯肯定人对音乐的被动接受,具有在教育中强调发挥受教育者更大的主动性的意义。这也是嵇康音乐教育思想与以往教育思想相比,有其独特价值之处。[5](P103)

嵇康通过“声无哀乐”的命题和论证过程,给我们展示出了一个思维方法:从分析音乐的社会文化属性入手去研究概念的规定性,认识音乐现象,揭露概念的矛盾,分析概念的运动,做到“名”必符“实”,比如,具体到雅郑之“体”,从音声之“体”看二者都有“自然之和”,但文化属性不同,行乐方式不同,因而以何“声”来移风易俗就不仅是一个实践问题,同时也是一个重要的理论问题,“淫之与正同乎心,雅郑之体亦足以观矣”的意义也正在于此。

[1]修海林.古乐沉浮[M].济南:山东文艺出版社,1989.

[2]蔡仲德.中国古代音乐美学史资料注译·声无哀乐论[M].北京:人民音乐出版社,1990.

[3]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京:人民音乐出版社,1995.

[4]马钦忠.论嵇康声无哀乐论的音乐美学思想[J].中国音乐学,1996(3).

[5]修海林.中国古代音乐教育[M].上海:上海教育出版社,1997.

Abstract:This paper,from a logical point of view,further analyzes and studies the music aesthetics and typical p reposition in the sound w ithout dirge by JI Kang,aiming at expounding the rationality of Ji Kang’smusic thought of sound w ithout dirge from the“name”and“essence”of dirge.

Key words:Ji Kang;On Sound W ithout Dirge;the thought of m usic aesthetics;typical p reposition;argumentation

The Typical Preposition and Argumentation on the M usic Aesthetical Thought in Ji Kang’s On Sound W ithout Dirge

XU Wen-w u
(School of A rts,Huzhou Teachers College,Huzhou 313000,China)

J609.2=35

A

1009-1734(2011)03-0103-05

2011-02-18

徐文武,副教授,从事中国音乐史、音乐美育研究。