论丑在西方文学发展中的演变

张中锋

西方最早研究丑的专著是 1853年罗森克兰兹出版的《丑的美学》,我国最早研究丑的专著是 1986年刘东出版的《西方的丑学》,尽管中西方对丑学的研究都远远晚于对美学的研究,但是“丑”的美学价值一经发现,便给传统的美学观念带来了巨大冲击,给当代美学注入巨大活力,完全改变了审美文化一统天下的格局,并且丑作为与美(狭义的)、崇高、荒诞等相并列的独立美学范畴,已逐渐被许多美学家或美学研究者所接受,如今,随便打开一部美学教科书,大都能看到为丑所专门设置的章节。

但也应看到,由于丑学研究的长期滞后和部分研究者对丑仍做望文生义的误解,把美学上的丑与生活伦理上的丑混淆起来,丑学研究仍举步维艰,特别是很多学者对于丑的研究大多是从哲学理论和艺术实践来研究丑,其实还可以从西方文学的发展中来了解丑,了解丑从发生、发展到独立的演变过程。这种演变过程大致上经历了三个发展阶段,即在西方古代文学中丑虽已存在,但力量还比较弱小,还不得不以壮美的形式表现出来;到了西方近现代文学中丑得以迅速发展,但还不足够壮大,只能以崇高的形式表现出来;而到了 20世纪西方现代主义文学中,丑才真正壮大起来,并作为独立的美学范畴表现出来。

一、古代的丑是以壮美的形式体现出来

与中国文学相比,西方文学更具有审丑特性,可以说一部西方文学的发展史,同时也是“丑”的发生、壮大、独立的历史。之所以如此说是因为以古希腊文明为开端的欧洲,生产力发展较快,阶级分化充分,社会分工也较完善,因此,他们能较早地摆脱家族血缘的束缚。这样,在哲学思维上,个体从人类共同体中脱颖而出,因而求真的精神压倒了求善的欲求。同时也应看到,处在人类儿童时期的古希腊人,从天然的感性需要出发,还是推崇美和抑制丑的,但古希腊人对真的追求,却为“丑”的出现提供了生存空间。为了说明“丑”是可以接受的,亚里士多德试图从理论上加以说明:“戏剧模仿的冲动,起源于天性,而人的性格中有两种不同的倾向,即向往高尚的倾向和向往低劣的倾向则是戏剧的向导。”“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而‘坏’不是指一切恶而言,而指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害,现成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。”①转引自伍蠡甫主编:《西方文论选》(上卷),上海:上海译文出版社,1979年,第 55页。亚里士多德就是这样通过人的本能欲望、求真心态、艺术表现等,为“丑”存在的合法性寻找借口,以致于鲍桑葵认为亚里士多德是一个“伟大的自然主义者”②[德]鲍桑葵:《美学史》,桂林:广西师范大学出版社,2001年,第 56页。。著名美学家朱光潜也认为古希腊存在着对丑的描写,他说:“古希腊关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘,也都证明造型艺术并不排斥丑的材料。”③朱光潜:《西方美学史》,北京:人民文学出版社,1979年,第 315、316页。这一点在古希腊文学中表现得比较明显。在古希腊神话中,宙斯作为众神之王却看不出有多么崇高和伟大,反倒是常常表现为见利忘义,贪财好色,至于对世间人类非但不行善,反倒做了很多坏事、恶事。至于那些英雄们,虽然他们建立了很多功勋,但也时常暴露出残忍自私的性格。在《荷马史诗》中,主人公阿格琉斯虽然是个作战勇敢的大英雄,却脾气暴躁,刚愎自用,为了和阿伽门侬争夺一个女俘虏,竟然置军队的胜败、国家的安危于不顾,任性而为。当他残忍地把对手赫克托尔杀死之后,竟然用战车拖着赫克托尔的尸体绕城三匝,极尽残酷施虐之能事。希腊统帅阿伽门侬傲慢专横,他的妻子更是心狠手辣,在阿伽门侬凯旋之夜,她借情夫之手,把丈夫杀死在浴盆里。可见史诗中的主人公全是些放纵情欲者,毫无美德可言。古希腊戏剧对人性的丑陋也进行了大量地暴露。《俄底浦斯王》的主题所表现的竟是俄底浦斯杀父娶母的乱伦故事,尽管主人公俄底浦斯以无辜者的面目出现,实则展示了人性丑陋的一面。在《美狄亚》中,美狄亚为了报复忘恩负义、移情别恋的丈夫伊阿宋,设计烧死了情敌,残忍地毒死了她和伊阿宋所生的三个孩子。美狄亚所表现出来的人性之残酷,令人毛骨悚然。对于上述人性之丑,古希腊人一概归之于“命运”,从而避免了因缺乏道德参照与批判所带来的尴尬。既然一切都是命运,那么人性之恶也就不必由个人来负责,从而为人的非理性的坦诚表露,打开了方便之门。由于古希腊人追求真而轻视善,追求感性满足而忽视理性节制,因此,古希腊人的道德感并不怎么发达。在体现真善美的同时,假恶丑也得到同样的表现,因此可以说,直到中世纪基督教的引进,才为西方人套上道德的紧身衣。但是尽管如此,中世纪受过基督教洗礼的骑士传奇却是建立在两性偷情欢娱的基础之上的;但丁在《神曲》的《地狱》篇中,对人性中的恶表现得最为彻底和惊心动魄,对于其中某些人性之恶,但丁的态度不仅仅是否定,而且带有同情和怜悯。虽然作者的出发点也许是要批判人们放纵情欲的不节制行为,宣扬基督教的禁欲主义和来世观念,但客观上却让人看到,恶的势力是如此的强大,人们抑制情欲、摆脱罪恶是多么地艰难。特别是那些为爱情而殒命的人,但丁非但难以举起批判之利剑,而且还常常被感动得昏死过去。另外,但丁擅自让一个非基督教徒的学者维吉尔作为导师引领他游过了地狱和炼狱,让他的情人贝亚特丽采引领他飞上天堂,见到了上帝,应该说这也表明了作者对教会作用采取了不信任的世俗心理。正是由于作者的这种矛盾心态,《神曲》在创作上才取得了巨大的成功,因为两难抉择或多难抉择,往往正是构成文学作品的魅力所在。生活毕竟是复杂的,简单的一元价值选择是不存在的,勉力求之,也是对生活的简化。

总之,从古希腊文学以及后来的中世纪文学中可以看出,尽管丑仍受到正面的压制,但已经崭露头角,并暴露出人性残酷的一面。这一方面说明,由于古希腊人生产力发达,征服自然的能力强,他们产生了自信,能够正视人类身上的自然性,“认识你自己”成为古希腊人的格言,因此,他们比起世界其他民族来说更容易接受丑,容忍丑,更容易产生审丑意识。正如恩格斯所说的,“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能摆脱兽性,所以问题只能在于摆脱的多些或少些,在于兽性或人性程度上的差异。”④《马克思恩格斯全集》(第 20卷),北京:人民出版社,1971年,第 110页。从另一方面来看,古代西方人对丑的表现还只停留在一定限度上,并且这种限度也往往是建立在非自觉的基础上,这正如雨果所说的,“古代的丑怪还是怯生生的,并且总像是躲躲闪闪。可以看出它还没有正式上台,因为它在当时还没有充分显示其本性。它对自己还一味加以掩饰。”⑤[法]雨果:《雨果论文学艺术》,石家庄:河北教育出版社,1999年,第 38页。因此,西方古代人的审丑意识还没有获得独立,还混杂在审美意识之中,还没有突破古典和谐美,丑通过被改造,便以壮美的美学范畴形式表现出来,这正如周来祥所说的,“古代人也难于欣赏主客体尖锐对立的崇高,对荒山大漠,悲惨牺牲,不是视而不见,就是将其壮美化。”①周来祥:《三论美是和谐》,济南:山东大学出版社,2007年,第8页。而真正审丑时代的到来,则是到了近代崇高时代以后的事儿。

二、近代的丑是以崇高的形式体现出来

到了近代,审丑的地位才从审美的控制下解脱出来,并逐渐壮大。著名美学家李斯托威尔深刻地指出:“与美不同,在艺术和自然中感知到丑,所引起的是一种不安甚至痛苦的感情。这种感情,立即和我们所能得到的满足混合在一起,形成一种混合的感情,一种带有苦味的愉快,一种肯定染上了痛苦色彩的快乐。它主要是近代精神的一种产物。那就是说,在文艺复兴以后,比在文艺复兴以前,我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义的气氛中,比在和谐的古典的古代气氛中,它更得其所。”②[英]李斯托威尔:《近代美学史述评》,上海:上海译文出版社,1980年,第 233页。丑之所以能在近代壮大,其主要原因在于随着近代生产力的飞速发展,人类对自然的征服能力越来越强,与客观自然相对应的主体意识和与社会群体相对应的个体意识开始觉醒,这时人的理性和感性都获得了较大发展。理性能力的增长,开拓了人的感知范围,促进了感觉的丰富性和深刻性;同时感性的张扬,也使得理性进一步调整和发展自己,以适应新的感性扩展的需要,因此,与古代人的理性和感性相比,近代的理性可以称之为“新理性”;近代的感性可以称之为“新感性”,而近代美学上崛起的审美与审丑,正是建立在二者之上的。但是,这种审美与审丑上的双峰对峙并不是永久性的,其重心是由审美逐渐向审丑转移的,因为感性个体的解放才是最终意义上的人的解放,理性的发展最终不过是实现人的解放的手段而非目的。人类创造文化理性正是为了使每个具体的个人获得幸福,并且这种幸福是在文化理性的约束下实现的,并带有节制性的。个体相对集体来讲不是崇高的,而是卑小的;不是强壮的,而是悖弱的;不是优美的而是丑陋的。当个体摆脱了群体的支撑,孤零零地面对要由他自己做出抉择并为此而承担责任时,他 (她)的紧张、恐惧、担忧、忧郁等情绪是可想而知的,同时,他(她)作为个人的力量、勇气、创造、热情、狂妄,以及敢于担当孤独和敢于负责任的精神,又是非常值得称道的。从某种意义上说,审丑精神才是现代精神的最为精髓的真切体现。因此,正是诸如本能、欲望、直觉、梦幻等在传统社会里被极力否定或被称为“恶”的东西,才第一次被赋予正面价值。康德说:“自然的历史是从善开始的,因为它是上帝的作品;自由的历史是从恶开始的,因为它是人的作品。”③[德]康德:《历史理性批判文集》,北京:商务印书馆,1990年,第 68页。黑格尔在《美学》一书中说:“通过精神本身的分裂,有限的、自然的、直接的存在,自然的心,就被确定为反面的、罪孽的丑恶的一面”,在这种精神内部的矛盾、斗争过程中,“灾难、死亡和空无的痛感,精神和肉体的痛苦作为一种重要的因素而出现了。”④[德]黑格尔:《美学》(第 2卷),北京:商务印书馆,1979年,第 280页。马克思则在引述黑格尔对“恶”的论述时说:“黑格尔指出:‘人们以为,当他们说人的本性是善的这句话时,他们就说出了一种伟大的思想;但他们忘了,当人们说人本性是恶的这句话时,是说出了一种更伟大得多的思想。’在黑格尔那里,恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。”⑤《马克思恩格斯选集》(第 4卷),北京:人民出版社,1972年,第 223页。可见,审丑到了近代在理论上已经成熟了。

审丑的壮大在文学创作上的表现,从文艺复兴就开始了。苏联美学家舍斯塔科夫说:“文艺复兴时期的艺术为了实现和谐发展的人的理想,也广泛运用丑这一形式来有力地反衬美。”⑥[俄]舍斯塔科夫:《美学范畴》,长沙:湖南文艺出版社,1990年,第138页。文艺复兴一方面是对天主教禁欲主义思想的否定,张扬人的个性,另一方面则是对人文主义思想的张扬和对其局限性的批判。前者主要表现在《巨人传》、《十日谈》中,后者主要表现在《哈姆雷特》、《堂吉诃德》中。莎士比亚曾在早些时候被古典主义作家们贬为“野蛮人”,却成了“描写纯粹个性特征及其一切缺点和瑕疵的最出色的诗人”(李斯托威尔语)。莎士比亚在他的四大悲剧中充分暴露了人性之丑,揭下了人文主义所编制的美丽光环,即作者对人性自身的挖掘,一扫人文主义者们对人性的盲目自信。在莎士比亚看来,人性是恶的,人不是理性明智的,而常常是优柔寡断,偏听偏信,甚至是昏聩无知,野蛮愚昧的。在他的代表作《哈姆雷特》中,主人公悲剧的一生,正是对人文主义理想彻底失望的一生,同时也是由理性的人向感性的人过渡的一生。哈姆雷特的复仇目的非常明确,但复仇过程却十分漫长和艰难,这种艰难险阻不是来自外部,而恰恰来自他的内心,来自他心灵的忧郁和性情的复杂,而这一点恰好显示出了哈姆雷特与以往复仇者不同的特性,他对为什么复仇的关心,远远超出了如何复仇本身。莎士比亚正是通过哈姆雷特的悲剧,昭示了新的美学——审丑时代的到来。

17世纪民族国家的形成和国家伦理道德秩序的建立,试图让人们抑制住文艺复兴时期的情欲泛滥,但是潘多拉的匣子一旦打开,就很难把“灾难”再收回去,因此,人性解放可能带来喜剧,也可能带来悲剧,但是由自由意志的实现所带来的快乐却超过了任何的限制甚至禁忌。不管怎么说,对于人的本性来说,享受权利总是容易的,履行义务总是不情愿的,更何况封建义务存在着那么多反人性的甚至荒谬的律令。如果说古典主义悲剧还能借助巧合和偶然来表现理性万能的话,那么莫里哀的喜剧则透露出了古典理性主义的虚假。莱辛的《拉奥孔》在理论上确立了丑可以在近代语言艺术中得以表现的观点,即丑可以入诗,可以作为达到戏剧性和恐怖性的手段。当然,把这一切说得最为明白的是歌德:“我们称之为罪恶的东西,只是善良的另一面,这一面对于后者的存在是必要的,而且必然是整体的一部分,正如有一片温和的地带,就必须有炎热的赤道和冰冻的拉普兰一样。”①外国文学研究资料丛刊编辑委员会:《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义·歌德篇》第 2辑,北京:中国社会科学出版社,1981年,第282页。歌德在《浮士德》中不但塑造了富有理性的知识分子浮士德形象,而且还塑造了魔鬼靡非斯特形象。表面上作者肯定浮士德而否定靡非斯特,实际上后者不过是作为浮士德人性的另一面,即人的非理性方面,是否定与“恶”的化身。但是靡非斯特所作的“恶”已不再是传统道德意义上的“恶”,而是人性本能的象征,在客观上却常常起着造善作用,促使浮士德超越自己。

西方文学到了雨果这里,才把“丑”上升到理论高度。雨果说:“万物中的一切并非都是合乎人情的美,她会发觉,丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,丑怪藏在崇高的背后,美与丑并存,光明与黑暗相共。”“美只有一种典型,丑却千变万化”。“古代的丑怪还是怯生生的,并且总像躲躲闪闪。……相反,在近代人的思想里,滑稽丑怪却具有广泛的作用。”②[法]雨果:《雨果论文学艺术》,第 35页。如果说歌德是第一次明确肯定了恶的价值,给负价值以正面意义的话,那么,雨果则是第一次明确肯定了丑的价值,并指出了丑是艺术个性的体现。美是一个古典概念,是一种共性或典型的体现,而丑则是个别、差异或个性的表达,因此,雨果在美 (丑)学史上的地位是很高的。雨果在 1980年 2月 25日上演的浪漫主义戏剧《欧那尼》,获得巨大成功,是对伪古典主义戏剧的沉重打击。值得一提的还有雨果的代表作《巴黎圣母院》,该作品塑造的最为成功的形象不是正面人物,而是反面人物,即巴黎圣母院的副主教弗罗德。和其他人一样,弗罗德也爱着爱丝美拉尔达,尽管结局害死了她。由于长期受基督教禁欲主义思想的禁锢,弗罗德的爱是变态的、残酷的,也是痛苦的,以至于最后得不到美时,他不得不把美毁掉。关于这一点,雨果还在《悲惨世界》中有所论述,“人心是妄念、贪婪和图谋的混杂,是梦想的熔炉,是可耻欲念的渊薮,也是诡诈的魔窟、欲望的战场。在某种时刻,透过思索的人苍白的脸,观察后面,观察内心,观察隐晦。外表沉默的下面,却有荷马史诗中的那种巨人的搏斗,有弥尔顿史诗中的那种神龙蛇怪的鬼魂,有但丁史诗中的那种螺旋形的幻视……”③[法]雨果:《悲惨世界》,石家庄:河北教育出版社,1999年,第 284页。。总之,在雨果的作品中,丑被赋予了积极的充满活力的角色。

应该看到,雨果虽然发现了丑之魅力,但由于时代的局限性和世界观方面的原因,他没能走进丑之洞穴深处去探宝觅珠,直到浪漫主义诗人拜伦的出现,审丑之路才别开生面。拜伦超越了现代启蒙理性的虚妄,彻底地张扬个性主义。拜伦的个性解放是空前的,是最彻底的。但是,当人走向彻底解放时,当欲望的释放代替了情感的表达时,就会出现空虚、孤独、烦恼等价值虚无感。其实这里存在着一个悖论,不反对理性,人的感性就得不到彻底解放;完全超越理性,甚至是否定理性,感性虽然能够获得解放,但是感性中的欲望等非精神因素,会因其非价值性而把人引向虚无主义。拜伦作品中的人物大都是些海盗、劳役犯、流浪汉等被文明社会所抛弃的人物,是一群“拜伦式英雄”,他们反对既定的社会秩序,极端强调自我,悲观厌世,在孤独忧愤中放浪形骸。他们所体现的反文明、反社会,追求极端自由的做法,被看成是丑的、野蛮的,甚至连拜伦自己也被人们称之为“恶魔诗人”。

19世纪的现实主义作家们则极力挖掘人物的内心世界,尽最大努力展示出人性的复杂性。如司汤达在《红与黑》中把于连描写成一个时而高尚勇敢的现代骑士,时而卑鄙虚伪的市井小人;巴尔扎克则在《高老头》中揭示了拉斯蒂涅的野心膨胀和人性堕落;艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》中的希思克利夫,是个毫无节制的复仇狂;托尔斯泰所刻画的安娜·卡列尼娜的内心世界,更是变幻多样,复杂莫测,她的很多怪异行为和极端任性的做法,靠惯常的理性已经难以理解。陀思妥耶夫斯基在评价《安娜·卡列尼娜》时说:“恶隐藏在人性深处,比我们那些社会主义医师们所想象的要深得多;没有一种社会状态能够消除恶;人的思想永远原封不动,反常和罪恶都是从那里出来的;末了,人的心灵的规律,人们还远远不知道,科学还远远不能设想,非常捉摸不定,神秘莫测,因而还没有也不可能有治疗它的医生或做出最后裁决的法官,只有他,那说过‘伸冤在我,我必报应’的上帝。”①转引自陈燊编选:《欧美文学研究导引》,北京:中国社会科学出版社,1983年,第 213、214页。而陀思妥耶夫斯基自己则比托尔斯泰走得更远,他的《罪与罚》中的主人公拉斯柯尼科夫是一个杀人犯,与以往的杀人犯不同,凶手不再是为了金钱、政见或复仇杀人,而是为了实验某种理论而杀人,是理直气壮地杀人,这就完全使传统基督教理念中“不可杀人”的戒律宣告破产。由此看来,从哈姆雷特的犹豫不决地复仇,到副主教弗罗德撕心裂肺般地迫害,再到拉斯柯尼科夫举起利斧,作为理性的人文主义理想彻底破灭了,而只剩下赤裸裸丑陋的人。还是陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中的瓦尔科夫斯基公爵说得明白:“……我没有理想,也不想有理想,我从来也没有感到需要理想。没有理想照样能在世上逍遥自在地生活……”②[俄]陀思妥耶夫斯基:《被侮辱与被损害的》,北京:人民文学出版社,1980年,第 346、347页。如果现实主义对人性的“堕落”还表现出极大愤慨的话,那么自然主义文学则把丑客观地陈列出来,反对作任何伦理的、社会的、政治的评价。包法利夫人的爱恋已经加入了很多欲望宣泄的成份,她一方面在追求爱情;一方面又在亵渎爱情。不管怎么样,这位娇艳多情的美人儿对于福楼拜这位文学医生来说,不过是摆放在手术台上的被解剖物。这样,西方文学发展到自然主义,对丑的宣扬就成了非常公开的事情,到这里,文学的审丑特性也得到了最大限度地表现。

总之,在近代,西方作家的审丑意识已经充分觉醒,审丑已经完全壮大,甚至获得了与审美相并列的地位。美学家周来祥认为,“从排斥丑到吸取丑、重视丑;从丑服从美、衬托美,到美衬托丑,丑逐步取得主导的地位,变成为近代美学冲击、代替古典美学的转折点,也成为近代美学发展、成熟的主要标志。”③周来祥:《丑和现代主义艺术》,《周来祥美学文选》,桂林:广西师范大学出版社,1998年,第 1504-1537页。这种美丑对立表明审丑理论正趋于成熟,而体现在文学活动中,一方面是文学中的审丑特性大大加强;另一方面,创作主体和阅读主体的丑感也获得了极大的拓展。但是,我们也应看到,这时的丑还未完全脱离美的控制,大量的恶还要得到美的整合才能被接受,美和丑还处在对立冲突的紧张关系中,这时的美给欣赏者“形成一种混合的感情,一种带有苦味的愉快,一种肯定染上了痛苦色彩的快乐”④[英]李斯托威尔:《近代美学史述评》,第 233页。,这是崇高给人的美感体验。因此,近现代文学的美学总特征应该是美丑结合的崇高。至于丑真正作为独立的美学范畴登上历史舞台,则是到了 20世纪现代派文学时期了。

三、现代的丑以独立的形式体现出来

经过一百多年的启蒙运动,现代性社会在欧洲得以确立。现代性社会的确立依靠的是对理性的推崇,这本无可厚非,但是理性逐渐发展成为理性主义,并且其地位和作用被片面地夸大了。理性主义的过分膨胀,在给人类带来巨大物质财富的同时,也把人类引向了空前的灾难。数次经济危机和两次世界大战,使人们不得不对理性主义进行反思,对在理性主义哲学基础上建立起来的现代性社会表示怀疑。

这样,理性虽然扩大了感性的范围和深度,但随着理性霸主地位的确立,感性也必然遭到理性的贬低、挤压和放逐。建立在这种极端理性之上的伪崇高,这种严重忽视个性走向禁欲主义的假美学,必然进一步排斥丑学的存在,因为它通过把人性抽空的意识形态化彻底否定了人的自然欲望。面对积弊太久并且冠冕堂皇的理性,丑学只能借助一种新的哲学思想,对理性持否定态度,从而战胜审美“美学”,这便是非理性主义思潮的兴盛,如叔本华的欲望主义、尼采的意志主义、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的“潜意识”说等。非理性主义哲学的出现意义非常重大,可以说是人类认识发展史上的第二次“哥白尼式革命”。如果说康德把哲学从本体论转向认识论,把对世界的认识从世界的客观真实性转向人类主观真实性的做法,可称之为第一次“哥白尼式的革命”,是人作为“类”的第一次觉醒,那么,到了叔本华等人则完全抛弃了“物自体”,抛弃了对“理性”的依托,提出了世界的本质是“欲望”,是我的“表象”等做法,的确具有认识论的第二次革命之意义。从此,主观彻底摆脱了客观,主体彻底摆脱了客体,个体彻底摆脱了群体,从而使得“个人”突破了作为群体的“类”而兀然独立。以个体主义的非理性主义思潮为依托,在美学上,“丑”最终获得了独立地位,有了自己的审美价值。德国美学家哈特曼说得很直接:“今天引起我们注意的问题不但在于丑怎样参与美,而且在于美怎样参与丑。”①[德]鲍桑葵:《美学史》,北京:商务印书馆,1985年,第 553页。罗丹说:“自然中认为丑的,往往要比那认为美的更显出它的‘性格’,因为内在真实在愁苦的病容上,在皱蹙秽恶的瘦脸上,在各种畸形与残缺上,比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来,既然只有‘性格’的力量才能造成艺术美,所以常有这样的事,在自然中越是丑的,在艺术中越是美。在艺术中,只是那些没有性格的,就是说毫不显示外部的和内在真实的作品,才是丑的。”②[法]罗丹:《罗丹艺术论》,北京:人民美术出版社,1987年,第 23、24页。“艺术中的丑逐渐独立于美的过程,也就是艺术形象由共性美逐渐发展到个性丑的过程。古典艺术是美的世界,后现代艺术中的丑则几乎泛滥成灾。从某种角度说,美依赖于共性,丑则依赖于个性。”③朱鹏飞:《西方艺术丑的历史流变及其基本特征》,《新疆大学学报》2005年第4期。这些话说明,丑相对于美来说,是一种更具特征、更具有性格的东西,也是一种更具有生命力的形式。

如果说启蒙主义、浪漫主义、现实主义等还把人性改善的希望寄托在社会改良上,自然主义把人性改善的希望寄托在科学研究上,那么,现代主义带来的只是绝望。正视丑、直面丑,甚至嗜丑,成为现代主义文学的美学追求,可以说文学的审丑发展到现代主义文学这里,获得了对审美的完全胜利,审美被逐出了所有的现代主义文学领域。最早为丑大肆张扬的作家是波德莱尔,他在 1957年出版了诗集《恶之花》,发布了审丑宣言。波德莱尔开创了象征主义诗歌,同时他本身的行为也是一个象征性事件,说明了现实世界的不可认识性。真理在主观,而表现只能靠象征和暗示才能实现,因为世界的本质不是理性的,而是非理性的,所有的宗法田园的温情脉脉和启蒙理性的美丽谎言都被撕得粉碎,世界暴露出了它那赤裸裸的丑陋。“我的灵魂跳呀,跳呀,这艘破船,没有桅杆,在无涯的海上漂荡!”一切都价值颠倒,乾坤倒置,“该隐之子,升上天宇,把上帝扔到地上来。”④[法]波德莱尔:《恶之花》,上海:商务印书馆,2008年,第 174、252页。于是,波德莱尔描写死尸、蛆虫、臭水沟;表现内心的孤独、忧郁、无聊;赞美吸毒、淫乐、酗酒等,否定美。雨果及时地发现了波德莱尔诗歌所引起的美感新变化,称赞其诗是“创造了新的战栗”⑤转引自蒋承勇主编:《世界文学史纲》,上海:复旦大学出版社,2000年,第256页。。这里的“战栗”概括得非常准确,对美的感受不再像审美那样还要上升到理性高度,并加以反思,从而体验理性取得最终胜利以及重获霸主地位的快乐,而是直接诉诸肉体感官刺激,获得为传统美学所不屑的快感,这正是审丑的最主要特征。

波德莱尔之后以非理性主义哲学为基础的现代派文学蔚然成风,最终把理性主义逐下神坛,使得西方文学在 20世纪再掀高潮。现代派文学由很多具体流派构成,影响比较大的有存在主义文学、荒诞派戏剧、表现主义文学、意识流小说、“垮掉的一代”等几种。早在陀思妥耶夫斯基发表的《地下室手记》起 (该作品与《恶之花》差不多同时出版),该作品就被看作是存在主义宣言书。作品中的“地下室人”毫无顾忌地敞开心扉,开篇便说:“我是一个有病的人……我是一个心怀歹毒的人”。“要知道人是愚蠢的,少有的愚蠢。也就是说,他虽然根本不愚蠢,但是却非常忘恩负义,忘恩负义到再也找不到比他更忘恩负义的人了。”⑥[俄]陀思妥耶夫斯基:《双重人格·地下室手记》,南京:译林出版社,2004年,第 177、179、198、199页。这些看上去颠三倒四的话,对人对自我都极力贬低的言论,这些连自己是什么人都弄不明白的话语,实际上是对“理性人”的否定。加缪的《局外人》表明了人和社会的荒诞关系,人的自由选择成为不可能,周围的环境只能使主人公莫尔索感到厌恶和恶心,他只有选择死亡才能摆脱莫名的烦恼。这与于连为了表明和社会决绝而选择死亡的悲壮相比,莫尔索的死亡不再有崇高的悲剧感,而是充满了喜剧色彩,而于连的与社会决绝姿态在现代主义者看来,未免有点滑稽。卡夫卡的《变形记》中的主人公格里高尔一天早晨醒来发现自己变成了一只大甲壳虫,他并不为自己变化了的外表感到吃惊,而是为不能及时上班而着急。开始一家人还关心他,但随着他逐渐成为家里的累赘而终遭抛弃。可见人的心理,以及人与人之间的关系已经物质化了。福克纳在《喧哗与骚动》中借助一个白痴的眼光看待世界,分明是在阐明这个世界已无理性秩序可言。凯鲁亚克的《在路上》描写了生活在美国六七十年代的年轻人,他们愤世嫉俗,身着奇装异服,不修边幅;他们放浪形骸,过着群居或杂居的乱性生活;他们寻求刺激,酗酒吸毒,终日沉湎于幻想之中。这些青年们的堕落行为,实际上是对当时流行于美国的主流价值和所谓的文明生活进行的一种反抗和反叛。总之,在现代派文学和艺术中,丑得到了充分的张扬和宣泄。在艾略特那里,大地变成了荒原;在狄兰·托马斯那里,天空变成了尸布;在萨特那里,他人变成了地狱;等等,一切美丽和崇高的,都遭到了丑的亵渎。

由上述分析可以看出,发生于 20世纪的现代派文学,一方面表现了人的非理性本质,另一方面也展现了人与社会的荒诞关系,显示出了人性之丑和社会之丑。但是由于这种丑表明了人对自身以及社会认识的深化,同时也表明了人类抵抗自然能力的增强,因此,20世纪的现代派文学是一种具有审丑价值的文学,而从根本上这种具有审丑价值的文学标志着人类发展的成熟。也只有在这时,“丑”作为一个美学范畴,才真正获得独立,并体现着 20世纪现代派文学的美学风貌。

总之,丑是一个积极的活跃因素,贯穿了西方文学发展的始终,并最终获得独立,这正如周来祥所说的:“对于丑,我认为它作为美的对立面,在本质上参与一切美,……到 19世纪末 20世纪初,它便成为一个独立的美学范畴和时代的审美理想,矛盾因素对立的极端化是其根本特征,它扬弃了崇高,继续了美学在现代的发展。”①韩贻杰:《和谐美学的探索与建设——著名美学家周来祥教授访谈录》,《马克思美学研究》2008年第 1期。换句话说,丑也参与了西方文学每个发展阶段的演进,只是每个阶段的美学特征不同,具体来说,丑在西方古代文学中是作为壮美出现的,在近现代文学中是作为崇高出现的,而只是到了 20世纪现代派文学,丑才真正脱颖而出,获得独立,这是丑在西方文学中成长、壮大和独立的演变历程。由此看来,丑在西方文学的发展中表现出壮美、崇高、丑等三种美学形态,壮美是丑的发展萌芽阶段,崇高是丑的壮大阶段,到了现代主义则是丑的独立阶段。丑在西方文学的发展中起着积极的促进作用,它参与了所有美得创造。这样的梳理不但论证了丑的存在和价值,反过来又深化着我们对西方文学的理解。