仇英绘画作品中园林美学特征的探研

薛彦波 仇 宁

明代是中国园林的鼎盛时期,文人士大夫和富商建造别墅和园林成为一时风气。这些文人、艺术家在生活中追求洒脱自然、率性自为,他们的居室往往是集建筑、园艺、雕刻、书法、绘画等多种艺术的有机结合。计成在《园冶》中说:“三分匠、七分主人”,对于园林能达到的效果来说,主人的作用是主要的。在营建住宅和园林时,通过指导工匠甚至亲自参与,这些艺术家的高雅品味和深厚的艺术素养会通过建筑和园林景观体现出来。即便商人的宅第园林,也大多附庸风雅、参照文人名家的范本建造,所以往往富有浓郁文化气息,被称为文人园林。

仇英,字实父,一作实甫、号十洲,江苏太仓人,约生于明弘治十一年左右(1498年),卒于明世宗嘉靖三十年(1552年)。他出身工匠之家,早期以做漆工为生,擅长以漆作画,年轻时移居吴县 (今江苏苏州),拜在周臣门下学画,又结识了文征明、唐伯虎等当代名家,受到赏识。在明四家当中,仇英的绘画风格独具特色,这与其自身素养、生活经历有关。由于出身低微,仇英不像其他名家一样具有高超的诗文和书法造诣,所以他很少在画中题写诗文,大多只写名款,这对于提倡诗、书、画、印一体的文人画来说,无疑是一大缺陷,但他孜孜以求地汲取前人和当代名家的艺术造诣,逐渐形成了他的个人风格,并广受赞誉。他的画清丽不及文征明,厚重不及沈周,雅致不及唐伯虎,但在细致工巧方面,他却胜诸人一筹。他严谨周密,刻画入微,以勤治画,以细养画,其作品的一树一草、一石一砾都一丝不苟。长期与文人雅士的交往活动,给他的绘画艺术注入了许多文人气息,使他从通过师法逐步过渡到具有淡泊简澹的文人笔墨情趣的创作境界中。

仇英在广宗先贤的基础上,掌握了多种绘画体裁,其绘画内容也丰富多样,有山水、景园、风俗、人物、鞍马、仕女、花卉等。他擅长观察和体验生活,能够准确地捕捉到生活中最生动、最传神的细节加以表现,画风秀雅纤丽,略得文人逸气,手法写实工整而不失灵动活泼。其山水及景园题材的绘画作品大多将自然景物与人物活动结合起来,构图视野开阔,布局错落得当,山石树木严谨工细,界画楼阁尤其精密细致,充分展示了中国园林艺术的独特意境。

中国园林是由建筑、山石、水体、花草树木等元素有机结合的艺术作品,叠山理水讲究“虽由人作,宛自天开”。江南的园林多数属私家园林,大多与住宅相连,用地面积有限,所以在规划中经常使用迂回曲折的布局取得“小中见大”的效果,其常用的手法是利用土坡、山石及树木等元素在主入口部分以围合、曲折、或遮障来形成若干空间层次,而把较开阔的景区空间放在后面,以取得的欲扬先抑的效果。仇英的《南华秋水图》中,这一造景手法就体现的非常充分。作品描绘的是南华圣人福地,画面构图采用全景式布局,前景中利用自然山坡、嶙峋的山石和郁郁葱葱的树木形成一道似断还连的屏障,与中景的开阔谷地和水面分开;在画面中景,沿开阔水面的岸边升起坡岸,其上群树低桠,构成景观的又一层次;再远处,一片高大挺拔的松树琅琅夹岸,遮住远处的山脚,构成视野开阔清旷的远景。正所谓“远山无脚,远树无根”①陈从周:《说园》,济南:山东画报社,2002年,第 2页。。一条小路从前景中一块大石后出现,经石板桥跨过溪流延伸至人物身下,在树林后转折不见。在中景的稍远处,小路再次沿山脚蜿蜒前行,有一座小拱木桥通向中景的缓坡,主路萦回前行,分叉消失于远景山脚下。这条道路作为一条实际交通的、同时也是空间意象上的线索,在前景、中景和远景之间建立起联系。如果说这个联系因小路的时断时续显得有些松散的话,画面中的水体则将全部的景观元素紧密拉结在一期,形成层次丰富的整体景观。有道是“水随山转,山因水活”,“溪水因山成曲折,山蹊 (路)随地作低平”,园林景观中“山贵有脉,水贵有源,脉源贯通,全园生动”①陈从周:《说园》,第4页。,画面中一带溪流自中景缓坡后缓缓流来,经过小拱木桥在坡前汇集成开阔水面,构成场景中的虚白空间。在前景中,水面被山石阻挡分隔,形成若干小水面。画面前景右侧,一条支流从石板桥下汇入。整个水系可谓有开有合,脉络清晰,成为联系诸景观的主线。景物刻画方面,前景的近树用大叶,色彩明丽;山石大小疏密得当;山坡间、石缝里植以萋草,蓬松茂密;远树色墨相和,蕴藉氤氲;水面波纹细密而清晰,渐远渐淡。画面点睛还在前景,一株高树亭亭如盖,树下立一女子,树后密林间隙设一石案,案上置古籍文玩,一男子傍倚水滨岩头,俯瞰水面,一小童自前景小路上正捧物行来。整个画面远、中、近景层次井然,树木、山石、水体布局精当,刻画出自然山水的神仙幽境,意境宁谧安详。经营一幅画面如此,设计一座园林也是如此,园林有诸多景点构成,每个景点都有其不同的观赏点,成功的园林,在不同的观赏点上看到的是构图完整、丰富而有层次的不同画面。

我国古典园林多以建筑为主,树木山石水体为辅,空间处理多比较开敝、通透,内、外空间有较多的连通、渗透,层次变化也比较丰富。建筑在园林中的轻与重、大与小等关系的协调,是布局的首要问题。《园冶》中说“临溪越地,虚阁堪支;夹巷借天,浮廊可度”,意为临水的建筑,可虚架在水面以上;建筑之间,可用通透采天光的夹道与空廊相互联系,在廊房之间形成往复不尽的空间。因周边美景环绕,为了便于从建筑内观赏景色,同时避免建筑实体与周边环境冲突,景园建筑形体多采用空透的形式。在仇英的《溪山楼阁图》中,前景坡上青草萋萋,有三棵松树,高耸挺拔,左侧两株相依取势,右边的松树亭亭如盖,掩映着竹丛后一座临水凌空的水榭,通透空灵,扶栏斜出,屋盖轻巧舒展,如鸟斯革,如翼斯飞。水榭背后倚一角峭壁,一株红枫,自壁岩斜探向水面,岩壁后又有草堂。一弯溪流自岩壁间转出,层层泻下,在石块间撞击回荡,转成涡纹,尽得水势之妙。近景水侧为自然驳岸,自然分明。岸边的小树后隐约可见一艘停泊的小木船。这个画面中,水榭作为主体性元素,控制着周边的景观,同时构成了最佳的景观观赏点,而前景中的三株松树,几乎占据了四分之一的画面,对于营造这方悠然淡雅的景致,也具有重要的作用。

中国园林中的树木栽植,“不仅为了绿化,且要具有画意。窗外花树一角,即折枝尺幅;山间古树三五,幽篁一丛,乃模拟枯木竹石图”②陈从周:《说园》,第4页。。园林植物的选择重视树形姿态,以能“入画”者为上品,相比之下植物品种是否名贵反倒在其次。植物的选配还要看园林面积,“小园树宜多落时,以疏植之,取其空透;大园树宜适当补常绿,则旷处有物。此为以疏救塞,以密补旷之法。”③陈从周:《说园》,第4页。仇英的《桃李园图》描绘了四位高士及其仆从在园林中雅集的场景,画面以一堵白墙将远景隔开,墙下有一道护河,在画面左侧分叉迂回并在近景处出现,将众人汇集的中心区域围合成四面临水的台地,以三座木板桥与周边相连,护河内细水轻流。画面中桃李盛开,枝干向不同的方向倾斜,但枝桠舒展匀贴,树丛掩映交错,疏密得宜,空间的配置开合有度,多而不乱,少而不疏,画面尽显空灵。树后的围墙为简洁的素面,作为背景衬托的树木更是姿态万千,而树木以柔软、弯曲的线条,打破了围墙平直、呆板的线条,而盛开的花朵则调和了建筑及园林的色彩气氛。墙外隐约绿树氤氲,远处的一角屋顶、松树和一抹远山,作为园外景致,借入画面。此画将中国园林树木之美表达得淋漓尽致,的确达到了前所未有的写景高峰。

中国园林中的景,不仅要模仿自然的真山水,更要赋予其诗情画意,把人文思想、情感、生活与自然紧紧地融为一体,将山水景物经过艺术提炼加工,再现于园林之中。所以不少文人、画家同时也是造园家,甚至一些造园匠师也多能诗善画。纵观艺术史,中国山水画与园林艺术从来就是割舍不开的姊妹艺术,这一点在仇英的作品中得到充分体现,也难怪“宋明两代山水卷轴在日本 15世纪被摹成水墨画作为造厅粉本”④童寯:《造园史纲》,北京:中国建筑工业出版社,1983年,第48页。。