夏衍外国文学批评管窥

高文波

（许昌学院文学院，河南许昌461000）

夏衍外国文学批评管窥

高文波

（许昌学院文学院，河南许昌461000）

夏衍的外国文学批评活动主要集中于上世纪20年代末、30年代初。他一生共发表（出版）二十余篇有关外国文学的批评文章（著作）。他的外国文学批评充分表现出自觉遵循“文以载道”传统、为现代革命文艺努力奉献的精神。他没有很明确的文学批评观念，也缺乏自觉的文体意识，他对文体的使用几乎完全取决于有关报刊的要求和本职工作之需；他根据报刊实际及受众情况设计语言风格。他的政治思维过于发达，审美批评思维处于受挤压状态；他对外国文学的批评几乎聚焦于俄苏文学、日本文学，批评视野过于逼仄；他一味推重文学的现实性、社会性，遵循社会——历史的批评思路，不顾及批评方法的多元化，或多或少带有“左”的印痕。

夏衍；外国文学批评；高尔基；俄苏文学；日本文学

作为上世纪20年代就参加进步文艺运动的巨匠，夏衍一直以高度的社会责任感和历史使命感关注着文艺事业。他“是受时代思潮的支配，受革命环境的支配”，[1]（p643）走上了现代革命文艺运动的漫漫征途，始终把党的文艺事业当作自己艺术生命的全部；信奉“文以载道”的文学传统，并深受源自苏联的“一切文艺都是宣传工具”等观念的影响。在解放前十余年的时间里（1927—1948），他致力于外国文学翻译（创作、理论兼顾）工作。期间，由于接触外国作家作品（主要是俄苏、日本的普罗文学）以及有关的文艺理论著述，他与外国文学批评工作产生了联系，并写作了一些批评文章（以及著作），作为翻译工作的附属；加上后来的有关文章，他一生共发表（出版）了二十余篇有关外国文学的批评文章（著作）。本文拟从文体入手对夏衍的外国文学批评作一番概括性的梳理和阐释。

一

通常新手上路，文学批评难以进入良好的状态，从内容处理到文体把握可能都显得稚嫩、粗疏。夏衍1929年发表的三篇文章：《关于金子洋文》、《我们的文艺》、《高尔基的时代》就存在这种情形——它们是夏衍从事外国文学批评的早期之作；所使用的是文学批评的简单形式——报刊说明文体。这里所说的报刊说明文体并不是一般意义上的科普类说明文样式，它是文学批评的一种文体形式，侧重于对作家、作品等有关情形的说明、介绍，更多地体现客观性，一般不以理论分析见长。

《关于金子洋文》是夏衍外国文学批评的处女作，分两部分简要评介了日本左翼小说家金子洋文的生平与创作。“小传”部分以平实的文字叙述了该作家贫寒的家世出身、卑微的职业及其文学上的师承；“作品”部分简要说明了该作家的创作思想及其创作分期。该文的写法很朴拙，却不乏见解——“全体地说来，金子洋文的作品，多有一种描写普罗列塔利亚纯情苦恼和争斗的抒情的倾向。最近发表的《铳火》和《天花板的善公》虽则已经有了从抒情的转变到叙事的倾向，但是他的固有的那种抒情倾向，还是不能完全脱却。”[2]对“普罗列塔利亚纯情苦恼和争斗的”抒情描写显示了该作家的良知，这得益于武者小路实笃带有人道主义温情的教导。对《铳火》和《天花板的善公》的简明介绍彰显出夏衍追踪该作家最新创作动向的努力。

《关于金子洋文》是清浅的（内容、形式皆如此），这或许也是报刊说明文体批评的基本特征。与之比较，《我们的文艺》则显出某种大方之气，在批评的技术及内容的评说上都有明显的提高。文章评介了苏联的两位作家：法捷耶夫的长篇小说《毁灭》和里昂诺夫的长篇小说《巴尔叔克》，以及美国作家辛克莱的长篇小说《火油》。

对《毁灭》（1927）的评论虽然也使用报刊说明文体，但采用了比《关于金子洋文》一文复杂的方法，写作路数也不是直线的：除了介绍作家情况，还有对作品的评介——不再是粗线条的勾勒，而是多方面的述说；并申述了作品的人物塑造：“这篇作品里面，没有一个hero,也没有一个heronie……对于每一个人物作者多赋予了一种特殊的性格，尤其是那位永远不知道疲劳，倦怠，动摇和幻灭而受大众尊敬的队长，描写得非常出色……”[3]揭示了《毁灭》宣扬英雄主义但没有以英雄为描写中心；赞美《毁灭》“不仅描写了真实的大众，而且对于类型和个性的问题，有了完全的解决。”彰显出对创作问题的精细观察，但囿于文体，夏衍未能展开说明。至于认为《毁灭》的情节非常单调，实则是误读。《毁灭》情节简单些，但并不单调，例如它多次描写惨烈的战斗场面，但每次都写得富于变化、有特点，足以说明它的情节是多色调的。

对长篇小说《巴尔叔克》，文章使用平铺直叙的说明法：主题说明——段落划分——作品人物介绍，之后说明了作者的构思：“里昂诺夫描写农村背叛都市，而特意拣择了一个从都市里面跑回来的赛米荣做为他们的领袖，都是一件值得注意的事情，在这种地方，作者表示出乡村农民自己还没有组织起来的力量，同时他又和都市小布尔乔亚有了许多共同的利害……”[3]这里对作品艺术构思的说明，实际上是与主题的探讨联系在一起的，并且达到了一个新的高度。文章指出《巴尔叔克》“脱却了从来一切的主观的和抽象的要素，贯彻这篇作品的，是严密的写实主义。虽则像杜思退益夫斯基（今译陀思妥耶夫斯基。——引者注）一般地还带着些神秘色彩，但是全体地说来，这部《巴尔叔克》确是苏维埃文坛的一个重大收获。”[3]夏衍看重的是“写实主义”，因此对作品的“神秘色彩”（实则是心理描写等非“写实主义”的艺术元素及色调）表示了异议。

《我们的文艺》还介绍了辛克莱的《火油》。开宗明义地指出辛克莱不是一般的作者，他具有社会主义的Jomnalist和现实的Idealist的特质，“对于现存生活秩序的一切机构，不断地有一种锐敏的观察，有一种科学的解剖”。[3]这当然是极高的褒奖之词，是对辛克莱小说价值的认同。夏衍甚至认为不能用狭义的小说观念来阐述《火油》。他以较长的篇幅叙述《火油》的故事梗概，中间未有任何价值评判，表现出一派报刊说明文体批评的面貌。

报刊说明文体作为基础性的批评样式，夏衍最初的使用与他受国际左翼文艺运动的影响有直接关系。如果不是世界观上的革命化，如果不是同情、支持国际普罗文艺运动，夏衍不会从事文艺工作，也就不会写外国文学批评文章。为了鼓吹、普及国际普罗文艺，夏衍从事文学批评之初选择报刊说明文体，既有主观方面的因素更有客观形势的促使。

因而进入20年代30年代后，夏衍也并未完全放弃使用报刊说明文体的批评。《九一八战争后的日本文坛》就是著例。该文甚至比上述三篇更能够体现报刊说明文体的特征，“大约只是一些所谓‘文坛’上的情报”。[4]文章写得十分简洁，几乎无任何分析，只是透露出强烈的反战意识。甚至到1948年，夏衍在香港发表了同样文体的《谈〈侵略〉这个剧本》一文，介绍了苏联作家里昂诺夫的剧本《侵略》中的几个人物，赞美作者“将这些人物的典型个性刻画得十分清楚，故事曲折而又入情入理地配合着这几个人物的个性发展。”[1]（p229）

需要指出，报刊说明文作为文学批评的文体之一，适用于普及性的报纸期刊（以上几文分别发表于大众化的《海风周报》、《文学月报》、香港《正报》等）。它在文学批评众多文体中是一种较简单的形式，便于操作，对写作者的要求不高，属于大众化的文体。大概也是因此，想做得出色是很困难的，夏衍也未能例外。

二

1930年，夏衍与他人发起成立了“左联”，并当选“左联”的执行委员，从此他把自己艺术生命的全部维系于革命文艺运动上。由于国际普罗文坛吸引了他的目光，他把文学翻译瞄准了国际普罗文艺，尤其日本、苏联的普罗文学（兼及俄国文学）成为他关注的焦点，也是其文学批评的主要对象。夏衍进入30年代后，在文艺工作上得心应手；对日本、苏联普罗文学的阅读使他产生了尝试新的文体写作的冲动，觉得有必要让读者深入了解国际普罗文学，于是一种新的批评文体出现在他的笔下：专题报道体。《小林多喜二的〈一九二八年·三·一五〉》（1930）、《关于〈蟹工船〉》（1930）、《1929年日本文坛》（1930）、《〈恋爱之路〉〈华茜丽莎〉及其他》（1930）就是此类批评。

《小林多喜二的〈一九二八年·三·一五〉》中这样写道:“这一天（指1928年3月15日。——引者注）清晨五时，田中军阀内阁，命令全国军警，从全国的工场，农村，学校，职场里面，一齐地检举了几千个革命的前卫分子。他们用尽了一切诬告，伪证，私刑，拷问……等等卑劣狠毒的手段……”[5]文中所说的就是发生在日本现代历史上的“三一五”大屠杀，当时的媒体都不敢报道。小林多喜二在调研基础上，以那段历史事实为依据而创作了著名的中篇小说《一九二八年三月十五日》，以大无畏的勇气、艺术地揭露了大屠杀的真相。

专题报道体的文学批评承担着一定的报道功能，要及时报告文坛新人、新作情况以及评论界的反响。夏衍很注意介绍该小说的内容，这十分符合专题报道体批评的要求。该小说带有一定的纪实色彩，属于文学虚拟的话语不多，又采用多角度叙事（以及描写），“只是一件一件地罗列着的多元的描写”。夏衍意识到“假使照普通方法，依据内在的事件，来做一篇《一九二八年·三·一五》的介绍，这简直是不可能的事情”。[5]他援引日本权威批评家的言论，让读者去了解评论家的评说：以日本作家藏原惟人的论述来说明该小说的缺点、不足，同时揭示其美质：“第一，这篇作品开创的在伟大的规模里面，描写了我国革命的工人生活；第二，不描写死了的类型，而描写了活着的人间”。[5]

专题报道体的批评要显示批评者的眼光。文末这样说：“所谓文明古国的司法如何的悲惨，以及被夺去了自由的人们如何地在那种‘休养所’里锻炼他们铁一般的意志，那是只好让诸这本书的翻译，不能在这里列举了。引用一句惯了的话吧——只要冬深，那是不愁春天不到来的。”[5]夏衍的爱憎之情和对革命胜利的期待，是如此动人地蕴含在简明的文字中。

小林多喜二的另一中篇小说《蟹工船》，是以作家本人参加工人运动的亲身经历为基础而创作的。夏衍几乎在第一时间读到了，十分兴奋，很快写出了评论，向中国读者热情推介，称作者是“一个励精刻苦的作家，也是一个在冰雪的北海道地方，为着普罗列塔利亚的胜利和解放，苦心惨淡在那里从事组织运动的先锋。”[6]他以较大篇幅叙述《蟹工船》的基本内容，侧重于介绍身处这艘船上的工人们十分险恶的生存、工作环境。他积极评价工人们的团结和斗争，“使一切布尔乔亚批评家也发出了惊异的叹声的这一篇作品的力量，存在于它的主题和题材里面。”[6]从而表达了后来人们熟知的“题材决定论”的文学思想——这对读者认识文学可能有一定的误导，但在30年代红色的普罗文艺大潮中，这种述说又是带有某种先锋性的。

夏衍还画龙点睛地指出，《蟹工船》以工人群体为描写重心，巧妙地、“很调和地将每个工人的生活要求和历史的事件之进展，织成了一种特异的织物，而在这种纤细的经纬结合里面，储藏了无限的力量。”[6]申明这种特异的叙事策略塑造了两个性格群体：一是以日本帝国主义为代表的上层利益集团，一个是受这个利益集团压榨、随时面临死亡的工人群体。这种批评有利于引导读者深入理解《蟹工船》在人物刻画上的特点。

《〈恋爱之路〉〈华茜丽莎〉及其他》一文发表于夏衍担任“左联”执行委员之后，专题报道了苏联小说《三代的恋爱》、《华茜丽莎》、《右边的月亮》、《苏俄大学生日记》等“性文学”在描写“性爱”方面的缺失，以《恋爱之路》、《华茜丽莎》为主要述说对象。文章以叙述为主，夹叙夹议。夏衍严肃申明：“我们在此不能忘却了性的问题的对社会的影响。这个问题，我们不能单纯地看做‘生理学’的题目，而一定要将他关照到‘社会学’的范围。”[7]强调要把性爱描写纳入到社会的层面予以慎重对待，对创作而言是有启发性的，对读者的阅读是一种正确引导。

与以上偏重于个案报道（批评）的文章不同，《1929年日本文坛》一文体现出宏观报道（批评）的意味。该文先评述了本年度布尔乔亚作家的创作情况——无论资深作家还是中坚作家，其创作整体看不景气。夏衍所期待的是能够体现普罗意识和文艺精神，具有普罗革命时代特点，表现出与时代节奏相一致的、坚强有力的作品。由此，他对文坛“公认的人道主义作家的代表”武者小路实笃表示了异议，指出武者已“变成了一个现存制度的拥护者，资产阶级的代言人”。[8]夏衍的认识受此前日本作家中村武罗夫氏对武者所谓“Mannerism(守旧作风)和与时代乖离的思想，已经不为人们所注意”之评语的影响。

而对本年度普罗作家创作，夏衍表现了满意的报道、评价，特别看重题材选择之于创作的意义，尤其重视德永直的小说《没有太阳的街》，认为作品中描写工人阶级在阶级斗争中的成长很成功；对该小说的艺术特点，夏衍没有展开报道、述说。《没有太阳的街》艺术方面较有特点，“情节安排紧凑，场面转换灵活，文字驱遣自如，人物形象鲜明生动，读来步步引人入胜”。[9]

专题报道体批评与报刊说明体批评不同，它必须体现理论思考的力量。在《1929年日本文坛》中夏衍表达了有深度的见解，指出：普罗文学要取得进步，必须走出一味描写工人苦难生活、悲惨遭遇的迷途，“一定要根据作者对社会的理解，而给以一个正当的路标！兴奋大众的心灵，鼓励大众的勇气，使他们从组织了的斗争里面，获得未来的欢喜和光明。”[8]这于作家是一种严正的提醒，对读者也是一种很好的启发。

专题报道体的批评要求批评者既要有对批评对象的介绍、说明、叙述，又不能止于此，必须体现明晰的批评理念，因而理论讨论的要求比报刊说明文体的批评高一些。夏衍上述四文都体现了这种情形，并取得了不同程度的成功。

三

作家评传通常被视为散文,但是作者在描述作家的生平、思想和创作时，不是简单的铺叙和平面的记录，而要作出自己的阐释、判断和评价，因而作家评传往往具有明显的文学批评性质，这在中外文学史上不乏例证。

夏衍一直关注高尔基，视之为中国革命作家的楷模。1929年，他在朋友的怂恿下翻译了高尔基的长篇小说《母亲》，分上下两卷，于同年10月、翌年11月出版。通过翻译《母亲》，夏衍加深了对高尔基的认识，增加了感情。为了让全国人民认识、学习高尔基，他的《高尔基传》（1932）由上海良友图书公司出版。在30年代左翼文艺的时代氛围中，《高尔基传》的意义不仅仅属于文学层面，似乎更多关涉革命话语，它描绘了一个高度政治化的高尔基的高大形象，展开的是一种宏大的革命性叙事。

这是一部以高尔基为传主的作家评传，它在左翼文艺运动的视域中描述了高尔基从一个破落家庭的不幸儿，历经生活的磨难、社会的摧残和打击，不断追求进步、追求知识，在朋友、前辈作家以及列宁等人的关心下，文学上由无意识写作到有高度革命意识写作、政治上从朴素的反抗到茅塞顿开、直至热烈追求革命、成长为普罗文学巨人，并最终成为全世界无产阶级的文学宗师和重要奠基人的艰难历程。

这当然也是一部气势恢宏的批评著作，贯穿在字里行间的是夏衍充满历史沧桑感和道义感的叙述与评说，——关于高尔基思想的、精神的、创作的简明评判和介绍。或许我们无法百分之百接受他的观点及其评说方式和思路，但他面对高尔基表现出的评说的热情和真诚足以令人动容，因此《高尔基传》成为上世纪30年代初国内批评界少有的高尔基批评力作。

《高尔基传》的内容十分丰富，涉及俄苏、外国的许多政治、文化事件和信息。有许多内容的叙述是客观、冷静的，因而有一定的文献价值。像对高尔基早年生活中的某些遭际的叙述都很真实、可靠；对高尔基在政治上如何一步步追求进步的描述也较准确。当然，有些内容的描述不很冷静，夏衍往往显得很激动。如当述及高尔基数次无端被政府迫害时，他的态度变得愤激起来；当描述人们如何热情地阅读高尔基的作品、如何热烈地拥戴高尔基的感人场面时，他不能自已。从另一角度看，《高尔基传》也真实描述了高尔基被人们接受、认可的过程，使高尔基的光辉形象定格在史册。不过，《高尔基传》对人物的描述采取的是外视点，生动地展开了一幅围绕高尔基文学活动的历史画卷，但对他心理活动、情感世界的描述却是空白。

《高尔基传》的第一、二、四、七、八章属于叙述、介绍的成分更多些；而第三、五、六、九、十章，具有相当明显的批评色彩。从批评角度看，有几点是值得注意的：

首先，夏衍秉持文学的现实性、社会性原则来评说高尔基的作品，凡是表现了现实或反映了社会生活的作品都得到较高的评价；然而有的批评存在明显不妥或属于误读。

夏衍认为高尔基的处女作《马卡尔·楚德拉》只是高尔基丰富生活经验的一种自然反映。《马卡尔·楚德拉》实则是浪漫主义的短篇小说，表达了追求个性解放的精神，但夏衍把它视为高尔基“放浪生活”的札记，显示了以作家生活观照创作的批评眼光（“知人论世”），只是把作品的美学意义和思想价值看得轻了一些。又如，他称高尔基的长篇小说《福马·高尔捷耶夫》是“使作者确实地占有了世界文坛最高位置的杰作”，[1]（p303）认为高尔基走出了个人主义、传奇叙事的时代，进入真正的现实主义创作时代。这个评价大抵不错，但有拔高之嫌。高尔基“深刻地开始了现实社会的社会学的解剖”，“看出了社会上互相冲突，互相斗争着的两个不同的阶级”，[1]（p303）固然是值得祝贺的，却未必能够抵达“世界文坛最高位置”；何况，“世界文坛最高位置”又是一个无法实证的理论命题。

《克里姆·萨姆金的一生》，夏衍指出它描绘的是19世纪70年代末期到1917年间俄国社会变迁的历史，无疑是正确的。当许多批评家指摘作品中存在个人主义的倾向时，夏衍表示出附和的态度。实际上，该作品以萨姆金的心灵发展轨迹为重点，“多方面表现了他的思维模式、人生态度、情感方式、价值功能”，“出色地描绘了这样一种个人主义者、市侩知识分子的典型”。[10]（p90）《母亲》是高尔基最有代表性的小说，夏衍认为它最有意义的是高尔基“用他自己的新的经验，描写了工人运动的广泛的前景。”[1]（p308）这是中的之言。然而夏衍认同某些批评家对《母亲》所谓“高尔基的注意集中在‘母亲’的个人身上，而忘却了解放运动的本质的艺术的表现”的指摘。实际上，《母亲》采取第三人称叙事，“母亲”尼洛夫娜成为作品的叙事中心，高尔基必然关注她身处斗争中的心路历程，通过她来表现“解放运动的本质”。对这两部名著，夏衍批评中的误读是显而易见的。

以文学的现实性、社会性批评高尔基作品，在夏衍那儿有成功的一面，也有失败或误读的一面。文学的现实性、社会性在夏衍那里是一个标杆，但文学的现实性、社会性与文学的艺术性（审美）之间并不存在对应关系，以现实性、社会性置换艺术性，在夏衍觉得很自然，在逻辑上却是不成立的。

其次，夏衍结合中国30年代左翼大众化文艺运动的趋势，对高尔基在组织、培养普罗文学方面所起的巨大示范作用作了热情的阐述和高度评价。1906—1910年间高尔基为许多下层人民批改作品四百多篇，并“出版了许多只卖一两个铜子的书本，这些书本，深深地侵入了广大的俄罗斯的一切的下层，而被在下层的大众认识了这是他们‘自己的作品’！”[1]（p306）如夏衍所说，高尔基没有与上世纪初俄国文坛的神秘主义、象征主义同流合污，而是为“粗俗的诗歌”和“拙劣的散文”辩护，“的确是最初地用唯物辩证法观察了文学！”[1]（p307）这就把高尔基的文学精神进行了很有时代先进性的总结，认为高尔基是俄罗斯乃至全世界被虐待的大众文学的先生，“高尔基不仅在他作品里面引进了无产阶级的情，而且他还是无产阶级文学的初期的组织者”。[1]（p307）这些评说充满了深厚的无产阶级感情，虽然难以说都是有学理的探讨，毕竟夏衍揭示了高尔基在培养普罗文学尤其是推助俄国文学大众化运动方面所付出的艰辛。夏衍启发读者道：“读了这本小册子的朋友们，假使拿来和我们中国的1932年的所谓文学家到现在还是主张着无产阶级文学没有前途的那些怪论比拟一下，你们的感想将怎样？”[1]（p307）夏衍作为左翼文艺家的功利性批评可见一斑。

再次，与以上相联系，在评说高尔基的思想、精神与创作时，夏衍拘囿于意识形态（革命性）和社会学的话语层面，缺少对创作主体人格、创作过程和规律的研讨。高尔基之所以取得巨大的成就，与他的主体素质的优越、他对文学创作规律的深刻把握以及在创作中正确处理文学与政治的关系等有着更本质的关联。不乏这样说，高尔基是“凭着阶级的本能，和天才的感受，和艰苦的战斗”[11]（p55）走向文坛的，他“用自己的心灵的眼睛去看出人底心灵底表情”，“用自己的心灵底耳朵去听出人底心灵底搏动。”[11]（p59）他从不平面地反映生活，而是把“对于历史底神经系统的真实的感受，一般的东西和个别的东西之完全的统一，个人的东西和社会的东西之有机的结合，主观和客观之化学的溶解”[11]（p57)等历史的、哲学的认识和思考融入自己的生命中、化为自己的血肉，在生活实践和创作实践里面进行着精神的斗争，“通过艺术的语言”，“摧毁反动的意识形态和道德感情，发扬以至创造新的革命的意识形态和道德感情的精神斗争。”[11]（p61）从而完成了自己的文学的、同时也是历史的使命。

出版《高尔基传》后，夏衍又发表了《高尔基年谱》（1932），但它并非通常意义上的作家生平事迹编年，而是有与《高尔基传》相似的评传性质，其中有不少内容与传记中是重合的。当然，年谱中对高尔基某些作品的评介在传记中是没有的（中篇小说《奥古洛夫镇》、《我的大学》等），因此年谱仍然有独立存在的批评价值。对短篇小说《马卡尔·楚德拉》在传记中有关评析的基础上进一步作了发挥——指出该作的出世是与19世纪90年代俄国工人阶级队伍的日益壮大相一致的，象征着高尔基将成为无产阶级革命现实主义文学的杰出代言人。对《奥古洛夫镇》的批评达到了国民性批判的高度。同时，在对高尔基名作《我的大学》的评论中夏衍再次有了误读，认为该作是以社会为描写中心，没有作者的影子；实际情况恰恰相反。

四

论文体文学批评是最常见、最严谨的文学批评体式，“为文学批评的理性思维的体现，为文学批评的科学性质的体现，提供了最适宜的天地。”[12]（p216）夏衍也许不能算是专业的文学批评家，却也能够运用论文体的批评。

《屠格涅夫》（1933）是典型的论文体批评。对他当初在西欧接受自由主义，并以之为武器反对农奴制度，夏衍是肯定的。但夏衍也看到了屠格涅夫确实是那个时代贵族阶级的“忏悟人”：意志薄弱，偏于幻想，有宿命论的观念，会轻易否定自我的追求，——这是没有彻底接受西欧自由主义的表现。围绕上述认识，夏衍恰到好处地评说了屠格涅夫的几部重要小说（《猎人笔记》、《贵族之家》、《父与子》等），批评简明扼要，能够密切结合它们所体现的作家的思想倾向来加以评析。论文体批评所要求的严谨、逻辑性在《屠格涅夫》一文中有较凸出的表现。读之可以感受到夏衍绵密的理论思维，而且行文中不断有旁征博引的文字出现。

作为论文体的批评，该文在形式设计上有新意。文章正文前是批评家别林斯基评说普希金的一段话：

这诗人的个性，在（Onegin）里面留下了很明白的反映，随处地表示了一种刚健的，人道的，同时又很艺术的性格。读者们随处地可以看到在这儿表现出来的，在一种可以决定阶级之本质的根本义上，倾注了他整个的身心的忠实的人间的姿态。简单地说，就是你们可以随处地可以看到一个俄罗斯地主，他反拨着本身阶级的一切反人道的要素，可是他的永远的真理，却依旧建筑在他本身阶级的本义之上。只因为如此，所以他的讽刺，依旧包含着那样的爱怜，他的否定也带着那般赞美的形态。……[13]

以此作为文章的“前奏”，读之难免有突兀感；当读完全文，读者会发出会心的微笑，感到别林斯基评价普希金的话几乎可以移用到屠格涅夫身上，原来这段文字早已隐含了论文的题旨。

《乳母与教师》（1941）是关于俄罗斯文学的专题批评论文，认为“十九世纪俄罗斯文艺真实而严肃地表现了该国社会集团的深刻的经济悲慌与思想苦闷”，[14]体现了社会——历史的批评面目。论文阐释了十九世纪俄国文艺产生的语境；指出“俄罗斯民族的苦难与悲喜，是更多与更真切地接近于落后的亚细亚人民大众的。”[14]并说明了俄国文学于清末民初就带给中国读者很多的启发，是中国文学的乳母、教师，——这显然是比较文学的批评思维。

《我们还要大胆地摄取》（1943）反对在文艺问题上搞所谓“民族化”，主张中国文艺要面向世界，为此夏衍推重俄苏文学那种善于学习、勇于创造的气魄——“今天在社会主义的苏联土地上开花的这文艺的花园，是从普希金莱蒙托夫时代就开始耕耘播种，它是勇敢不怕一切地吸收了西欧文明的成果”，[15]俄苏文学才迅速成长为世界文艺的巨人。然而俄苏文学并没有丧失民族文学的品格，“有谁能说托尔斯泰、高尔基，所描写的不是俄罗斯人民的活生生的现实？他们的气魄作风可不必说，即使他们的文体，有说能说不是俄罗斯的文体？”[15]这就把俄苏文学具有蓬勃的生命力的原因阐述得淋漓尽致了。这本是参与文艺讨论的论文，但它之于俄苏文学的评论却很有启发性。

《怎样的艺术品定好》（1946）主张作家、艺术家应当以人民为本位，经过自我斗争和改造，争取成为人民的一员，努力以人民的爱憎和美学追求为自己的东西、珍视它，并且落实到文艺工作中。文章以高尔基及其作品为例进行阐述，认为高尔基抛弃了自己的思想弱点和美学上的小资产阶级意识而以人民利益为本位，因而他的作品将“千秋永劼地为俄罗斯人民和全世界人民所喜爱”，“将要在人类世界永远辉煌下去”。[16]

从以上论文体批评体现的理论功底看，夏衍在外国文学批评上应有更大的作为。然而，在上世纪30、40年代的大部分时光里，夏衍自觉听从时代的招呼，严格服从党的工作部署，开展了丰富多彩的文化活动，同时从事统一战线工作。他仅仅把外国文学批评作为自己翻译工作的附属。上世纪50年代夏衍虽然不再写作专门的外国文学批评文章，但有时撰写一些应景文章，也会涉及外国的重要作家（像高尔基）。这些原本属于应景的政治性论文有时具有文学批评的某些样相。1958年发表的《真正的无产阶级斗士》、《从<母亲>谈作品的政治标准和艺术标准》等属于这种情形。

《真正的无产阶级斗士》借纪念高尔基诞生九十周年表达了“兴无灭资”、“反右派”的政治立场。通过评析、赞美高尔基的言行和文学思想，阐明了无产阶级战士应有的世界观以及对西方文化的正确态度。稍有价值的是类似这样的评价——“高尔基的创作是名副其实的倾向性的作品，他的散文、小品、政论更是对资产阶级制度及其文化的最尖锐最猛烈的匕首和炸弹。”[17]“高尔基所深痛疾恶的，只不过是诱导人民堕落、衰颓、淫逸、凶杀的那种亵渎人类尊严的诲淫诲盗的小说，奇怪丑恶、有意使人看不懂的绘画，用不谐和的嗓音堆积起来的‘胖子们的音乐’而已。”[17]《从〈母亲〉谈作品的政治标准和艺术标准》以列宁对《母亲》的评价为文章的中心话题，驳斥了修正主义者的“艺术即政治”和教条主义者的“政治即艺术”的错误主张；重申了毛泽东《讲话》中关于文学批评“政治标准第一，艺术标准第二”的精神。对《母亲》的评价标准问题上，主张要像列宁一样把政治标准放在第一位，认为《母亲》是里程碑式的作品——“高尔基是真正的伟大的艺术家，《母亲》就反映了当时俄国无产阶级革命最重要的方面。”[18]这两篇论文作于“反右派”、“大跃进”时期，政治表态的倾向非常明朗，意识形态层面的宣传十分有效，但也由此带来了批评的局限性。

除了以上四种主要文体，夏衍的外国文学批评还使用了杂文体、随笔体、读后感体等样式。《海涅·“自由”及其他》、《柴霍夫为什么讨厌留声机》、《史坦培克与史密斯》、《〈母亲〉在中国的命运》、《推荐〈一千个美国人〉》、《新与旧，明与暗》等就是的。这些文章，或金刚怒目，或议论风生，或义正词严，或娓娓道来，或语重深长，或细致品说，文学批评的性质或显或隐。其中，《海涅·“自由”及其他》、《新与旧，明与暗》是有特色的（限于篇幅，本文不赘）。

结束语

夏衍的外国文学批评活动主要集中于上世纪20年代末、30年代初。那时夏衍很年轻，他把青春的热情和时代的召唤融为一体，把青春年华献给了壮丽的左翼文艺事业；他虽然初登文坛，但在外国文学批评方面取得一定的成绩。八年抗战期间，他一方面以进步文化人的身份从事统战工作，一方面兼任《救亡日报》总编辑；开展丰富多彩的文艺创作和属于非文艺的文化活动，硕果累累。这使他少有机会写外国文学批评文章。抗战胜利后几年内，他又为新中国的成立积极工作着，留下的批评文章极少。“十七年”时期，他担任上海市及国家文艺部门重要领导职务，基本停止了文艺创作，完全停止了翻译活动，有极少量的涉及高尔基的理论文章发表。夏衍的外国文学批评是其丰富的文艺（以及文化）活动之一翼，充分表现了自觉遵循“文以载道”传统，为现代革命文艺努力奉献的精神。

据笔者所知，夏衍没有很明确的文学批评观念，也缺乏自觉的文体意识，他对文体的使用几乎完全取决于有关报刊的要求和本职工作之需。他早期的外国文学批评都发表于大众化的报刊上，其任务是宣传，因而使用了报刊说明文体、专题报道体。等到他的文学批评趋于成熟，尤其有关刊物对文章的质量有较专业、较高的理论要求时，他才使用了符合刊物要求的论文体，像《屠格涅夫》等都发表于像《现代》等理论要求较高的杂志，建国后亦然。

在不同批评文体的语言运用方面，夏衍能够根据报刊实际及受众情况设计语言风格。可以看到，在报刊说明文体批评中，他的语言表现为朴拙之气（《关于金子洋文》等几篇文章都有这个特点）；在专题报道体批评中，唯恐报道不周，语言显得特别准确，他好像模仿西方理论文章的某些写法，语言有欧化倾向（《〈恋爱之路〉〈华茜丽莎〉及其他》为代表），读起来有些不畅；在《高尔基传》、《高尔基年谱》中，他的语言平实、流畅，感染力强；在论文体批评中，他的语言显得严谨、绵密、丝丝入扣。

然而，人无完人，金无足赤。夏衍的党性过于强烈，政治思维过于发达，大大冲击了他原本良好的形象思维，使其审美思维处于受挤压状态，特别是他对某些作家、作品的批评几乎都附属于政治批评而缺少了审美批评的独立性，以至于在他的外国文学批评中审美批评出现某种“缺席”现象。另外，他对外国文学的批评几乎聚焦于俄苏文学、日本文学，这是那个时代的语境使然（也与他的阅读视野、文学翻译有直接关系），也许无可厚非，但批评过于集中于高尔基等少数革命作家，则显得批评视野过于逼仄，不利于读者全面认识外国文学。从批评的方法和技术层面看，他一味推重文学的现实性、社会性，遵循社会—历史的批评思路，不顾及批评方法的多元化，或多或少带有“左”的印痕；在批评过程中，有意无意地忽视了对人的性格、命运的关注，也是一种缺失。文学是人学，文学批评归根结底也要关注人（作家、作品中的人物）自身的问题，文艺“并不是社会问题的图解或通俗演义，它的对象是活的人，活人的心理状态，活人的精神斗争。”[11]（p376）文学批评同样如此。

[1]夏衍.夏衍全集（8）[M].杭州：浙江文艺出版社，2005.

[2]沈端先.关于金子洋文[J].海风周报，1929，（5）.

[3]若沁.我们的文艺[J].海风周报.1929，（9）-（12）.

[4]沈端先.九一八战争后的日本文坛[J].文学月报，1932，（3）.

[5]沈端先.小林多喜二的《一九二八·三·一五》[J].拓荒者，1930,（2）.

[6]若沁.关于《蟹工船》[J].拓荒者，1930,（1）.

[7]沈端先.《恋爱之路》《华茜丽莎》及其他[J].文艺讲座，1930，（1）.

[8]沈端先.1929年日本文坛[J].大众文艺，1930，（3）.

[9]张英伦等.外国名作家传[M].北京：中国社会科学出版社，1979.

[10]郑克鲁.外国文学史（下）[M].北京：高等教育出版社,1999.

[11]胡风.胡风选集（1）[M].成都：四川人民出版社，1996.

[12]王先霈.文学批评原理(第二版)[M].武汉：华中师范大学出版社,2008.

[13]沈端先.屠格涅夫[J].现代,1933，（6）.

[14]沈端先.乳母与教师[J].时代文学，1941，（4）.

[15]余伯约.我们还要大胆地摄取[J].群众，1943，（11）.

[16]夏衍.怎样的艺术品定好[J].时代，1946，（23）.

[17]夏衍.真正的无产阶级斗士：纪念高尔基诞生九十周年[J].人民文学，1958，（3）.

[18]夏衍.从《母亲》谈作品的政治标准和艺术标准[J].文学知识，1958,创刊号.

I09.9

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1003-8477（2011）02-0115-06

高文波（1968—），男，许昌学院文学院副教授，文学硕士。

责任编辑 邓年