作为学科的表演与作为科学的表演

彭万荣

(武汉大学艺术学系,湖北武汉430072)

作为学科的表演与作为科学的表演

彭万荣

(武汉大学艺术学系,湖北武汉430072)

目前,表演只是一个专业,还不是一个学科,更没有成为科学。一个学科要成为科学必须有该学科的历史和理论,由于表演历史和表演理论的缺失,导致表演专业队伍没有反思意识,形成了学科壁垒和学术传统的断裂。因此表演要成为科学必须解决学科的结构性问题、表演训练的科学性问题和严谨的系统化的理论表述问题。科学的理论产生科学的实践,表演理论是表演学科的灵魂,科学的表演理论包括表演范畴论、表演本质论、表演身体论、表演创作论和表演方法论。

表演;学科;科学表演;表演历史;表演理论

一、问题:专业、学科与科学

如果从1949年中央戏剧学院成立表演系算起,表演作为一个专业在中国已经存在60年了。60年来,以中央戏剧学院、上海戏剧学院和北京电影学院的表演专业为龙头的高等院校,为中国的表演事业培养了一大批表演人才,积累了丰富的表演教学与研究的经验,推出了一大批成功的戏剧和影视作品,这些院校也因此获得了广泛的社会影响和崇高的品牌荣誉。但这是否意味着表演作为一个学科业已成熟?表演能成为科学吗?

我的回答是:表演作为一门专业虽已存在了若干年,形成了表演专业的基本或骨干课程,也积累了不少的表演经验谈,而且按照现有的方式也能培养出相应的表演人才,但是作为一门严格意义上的科学却远远没有形成。也许有人会说,我们培养了一大批戏剧影视明星,说明我们的专业办得好。没错,明星是出了不少,但我们谈论的问题不是人才,而是学科。况且人才不一定非得进行大学本科的教育不可。事实上很多演艺人才就没有读大学,像1949年之前的中国演员基本上就没有读过表演本科专业(虽有戏剧专业,但学表演的人极少);还有许多人虽然进了大学后来却中途退出,最终也能成为表演领域的杰出人才,如美国的朱迪·福斯特从耶鲁大学辍学,娜塔丽·波特曼从哈佛大学辍学,波姬小丝从普林斯顿大学辍学等等,但这并没有妨碍她们成为戏剧影视领域最出色的表演人才。所以纯粹从人才的角度来评判表演是否能作为科学并不可靠。那么,我们该如何判定一门学科是否科学?

衡量一门学科是否可以作为科学,应该从这门学科的内在结构去寻找,这里有两个最基本的思考点:一是这个学科是否拥有自身的历史;二是这个学科是否形成自足的理论。也就是说,一个学科能否成为科学必须要有自己的历史和理论。德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说:“艺术史和艺术哲学结合起来,就成为现在的所谓艺术科学。”①可见,艺术的历史和艺术的理论是艺术成为科学的充分必要条件,而其他的条件诸如培养目标、培养方案、人才的多少、作品的有无,都不能成为艺术作为科学的充分必要条件。表演作为艺术门类之一,它能否成为科学,也必须考察表演这门学科是否具备了表演的历史和表演的理论。遗憾的是,到目前为止,表演专业中的表演教学,既没有表演史的教学,也没有表演理论课的教学。这里指的是表演作为一门单独的理论课,而不仅仅是在表演课的某些环节或某些内容上提到表演理论。正如文学史课上也会提到文学理论的内容,但它不等于文学理论课本身。

这似乎是一件不可思议的事情,文学、历史、哲学、新闻、法律、政治、经济……,作为一个学科,它们的主干课程就是围绕着该学科的历史和理论展开的。惟独表演专业是一个例外,既没有表演史,也没有表演理论。即使像中央戏剧学院、上海戏剧学院这样全国顶级的戏剧专业的高等学府,虽然开办表演专业半个世纪了,令人遗憾的是他们的表演专业仍然既没有表演理论课程,也没有表演历史课程。

二、学科结构的缺失及其后果

为什么历史和理论对一个学科如此重要?以至于缺少了它,这个学科就称不上科学?历史是一个学科在时间上的整体呈现,它勾勒出这个学科清晰的发展轨迹,它由历史人物、历史事件和历史影响所构成,它也内含着这个学科吸引人去探索的规律之迷。人们关注历史就是想知道学科的来龙去脉,了解已经存在的东西及其发展的方向,从而形成自己的对历史的观念,确立自己在历史中的位置,进而去创造属于自己的历史。而理论则是对历史的反思,是人们对这个学科的基本现象和基本规律的理性思考,在一定程度上也是我们进行思考的支点和工具。没有理论,历史就永远只是历史本身。

表演专业由于它的特殊性,它的历史留给后人的东西只是文字、文献、雕塑、绘画、石刻、壁画,也就是说,它是以另一种文化形态留在历史上的。我们基本上看不到历史上曾经辉煌的表演形态,它的舞台行动的连续性不复存在。我们更多只能依靠想象去复活表演的历史,这也是表演的历史作为一门课程的困难所在。但是这种困难在其他学科也同样存在,如历史,凡是人类历史的活动,都不可能以活动方式遗存至今,同样也必须依靠想象才能再现。所以人类的历史活动更多地是以非历史本身的方式,更准确地说,是以另一种媒介形态展现在我们面前的,表演也是如此。所以我们不能苛求表演的历史以表演本身的面貌呈现出来,我们应适应历史本身的特殊性,通过其他的媒介形态来观察表演。

由于没有表演的历史教科书和表演历史的课程,表演专业的学生基本上没有形成关于本专业的系统的历史知识,他们对本专业的发展轨迹是模糊不清的,也就不清楚自己在发展中所处的位置,也就不能形成关于本学科的历史学的判断。我们知道索福克勒斯的《俄狄甫斯王》和《安提戈涅》,它的故事情节、悲剧风格、人物行动、城邦的苦难和命运的捉弄,但我们却无从知晓它的表演形态。俄狄甫斯王如何刺瞎自己的双眼?歌队用何种声音来哀叹这远古的悲壮?这与文学和美术专业的学生很不一样,文学和美术专业的学生能直接阅读本专业的历史遗存,而表演专业的学生则只能大抵阅读非本专业的历史遗存,从相邻相近专业中去了解本专业的历史。但这是否就证明表演专业不可能有自己的历史呢?我只能说表演专业的历史可能与其他专业不一样,它可以有自己的历史,而且这历史是实实在在发生过的,这主要取决于描述历史的角度和方法。历史学、文学、美术学、建筑学、人类学、文献学、考古学将成为表演历史的材料、对象和方法,它不一定是历史本身,但它却是表演的影子、折射和回声,透过它我们可以不断趋近表演。没有历史,表演作为一个学科就不能够成立,表演专业就成了无根的专业。

任何一个专业都有关于本专业的基础理论,它是人们对本专业的理性总结,也是人们思考本专业的思想资源和思想方法。表演专业发展至今,当然有它自己的理论,斯坦尼斯拉夫斯基的理论就是十分精辟且深刻的表演理论,但这并不意味着斯坦尼斯拉夫斯基的理论等于表演理论。事实上,还有梅耶荷德的理论,格洛托夫斯基的理论,理查德·谢克纳的理论……这些理论同样是对表演的理性抽象,同样能据此培养出相当杰出的演员来。但这些理论是否可以等同于表演理论?恐怕不能。这里所说的表演理论是表演的基础理论,包括表演的本质、表演的范畴、表演的对象、表演的观念、表演的方法,是融合了各个表演理论家包括各个流派、各种风格理论成果的基础理论。而这个表演基础理论,目前我们的表演专业并没有提供出来。基础理论能培养学生的反思能力和思维习惯,是运用概念、观点、原则与方法来进行理性思考的思想资源和工具。由于表演基础理论的缺乏,表演专业的学生基本上没有形成理论的自觉,因而也不能形成对本专业的富有价值的理论判断。

表演专业的历史和理论的缺乏所导致的后果是严重的。首先,表现在学生没有历史的根基和反思能力,忽视甚至轻视理论学习,以为专业技能的学习就是一切。表演专业的学生是非常勤奋也异常辛苦的,其中许多人也是相当聪明的,由于课程体系设置没有考虑学科的科学性,致使表演专业学生无力解决专业的思想困惑。表演教学演变成表演技能的培养与训练,表演教材成了对表演技术的说明书,表演教师成了传授表演技巧的技师,学生成了习得表演匠艺的学徒。总之,表演专业的教学沦为“师傅带徒弟”的技工活动,表演学校成了可以发放本科专业毕业文凭的演员培训机构。这样,表演专业作为现代高等教育的意义就人为降低了,因为作为一个学科所做的工作,一家表演培训机构也完全可以胜任。早年,格列高里·柯静采夫的“奇异演员养成所”做的就是这个工作。现代高等教育与传统的私塾和一般培训中心最大的不同,就是它要完成对本专业的理性思考。

其次,将表演专业与其他专业完全隔离开来,将学科与学科之间的联系中断了。正如前文所指出的,表演历史必然要从历史学、文学、美术学、建筑学、人类学、文献学、考古学中汲取营养,它才能形成自己的独立的学科;而表演基础理论也必然会吸收、借鉴其他诸如哲学、心理学、美学、社会学、建筑学、符号学等的学术成果。这样,表演专业在形成自身的过程中就会真正实现与其他学科的会通。这两类课程将极大拓展学生的文化视野,培养他们丰厚的人文底蕴,明白本专业在整个学科结构体系中的位置。但是目前的表演专业仍是自我封闭式的开办,除了外语和其他公共课,学生只是在接受专业的技能训练,基本上不与其他专业发生会通,更不用说获得其他专业的启迪和影响。

再者,表演的学术传统没有建立起来。一代一代的表演专业的学生,他们以立志成为一个优秀演员作为自己的最高目标,这个目标本身没有错,但这绝对不是表演专业的全部目标。立志把表演作为自己终身研究的对象,立志成为表演理论家的学生几乎没有。究其原因就在于表演专业的学术传统没有建立起来:一是表演的学科结构没有按照科学的规范设置;二是表演的师资基本上没有接受科学的学科体系的训练,他们的老师没有给他们传授表演的历史知识和基本理论,他们也不会给他们的学生传授表演的历史知识和基本理论;三是没有确立学术意识,没有把表演当成一个研究对象进行学术探讨。

三、表演如何成为科学

如果我们把表演放在整个学科结构中来考察,就不能不考虑表演专业学科的科学性问题。第一,表演专业是一个本科专业,它必须符合本科专业应有的规范,它不能外在于这种规范,不能以它的特殊性来取消这种规范性。第二,现代高等教育的本科专业设置必须符合科学性,这个科学性就是对所设学科从历史和理论两个方面来保障,否则它就不是现代高等教育。从目前表演专业的学科体系来讲,其核心课程基本上是由声乐、形体、台词和表演四大部分组成。声乐又细分为乐理、视唱练耳、演唱等课程;形体又分成芭蕾舞基训、现代舞(爵士舞、踢踏舞)、民族舞(古典戏曲身段、古代礼仪)、宫廷舞(法国小步舞、西班牙斗牛)、击剑课等等;台词又分为基础练习(正音、气声字、绕口令、口齿舌练习)、片断对白(中国剧本片断、外国剧本片断)、独幕剧等;表演又分成表演基础(解放天性训练、观察生活练习、无实物练习)、小说改编、剧本片断、独幕剧等。从这些课程的结构来看,基本上是传授表演的技术与技能,也就是说,表演专业注重的是“术”的课题;而表演的“道”的问题,从现有的课程体系中是很难找到相应课程来回答这个问题的。

表演要成为科学首先必须解决表演作为一个学科的科学性问题,现有的表演课程体系是不完整的、有重大缺陷的,它将标志一个学科得以成立的两类基本课程排除在外了,一类是表演历史(中外表演史、中外表演大师研究),另一类是表演理论(表演原理、表演理论史)。这两类课程基本上是解决表演的“道”的问题的,也就是回答表演的价值、意义和终极关怀的课程。一方面要梳理表演的现象和经验、风格与流派,另一方面也要回答表演何以如此,为什么如此。它要说明表演过去是什么样子,阐释表演现在为什么是这样子,还将揭示表演将来是什么样子。总之,它要提供给学生思考表演、研究表演、反思表演的理论和方法。表演专业只有像其他学科那样,把表演的“道”与“技”结合起来,把理论与实践结合起来,把形而上与形而下结合起来,它才能真正称得上是一门具有科学性质的学科。

表演要成为科学,还必须解决表演训练的科学性问题。现在的表演训练系统太过庞杂,训练的目的是什么?训练的核心是什么?训练解决的问题是什么?各门课程之间的联系是什么?这些问题没有被追问,除了毕业大戏在实践上来统摄它们,在理论上却没有相应的课程来进行学术本身的整合。首先我们要弄清表演训练的基本内容有哪些,这自然包括身体训练(包括表演基本功训练)、表演创作元素训练(包括毕业大戏排练)、表演理论思维训练。

所有训练的基础来自于身体,对身体的不同认识导致不同的训练体系的产生。斯坦尼斯拉夫斯基的将身体看成为体验与体现系统,具体由形体、心理和语言等组成,他的表演训练也就主要围绕着这三个方面来展开,后世的表演训练也基本上沿袭了斯坦尼斯拉夫斯基训练模式,或者汲取了斯坦尼斯拉夫斯基训练的精华内容以丰富各自的训练体系。格洛托夫斯基则将人体视为刺激-反应系统,他着重于身体的声音和肢体的授与受来进行训练。理查德·谢克纳将人的身体分为四个系统:内脏、脊骨、肢体和脸部,他的表演训练也是在此基础上进行的。贝拉·依特金则将人的身体看成为一个知觉系统,她分别从人的视觉感知、听觉感知、触觉感知、嗅觉感知和味觉感知等方面来展开训练。客观地说,这些训练系统都能独立地成功地培养出好的演员,并不能说哪一种训练方式是惟一的,至于采用什么样的系统进行训练,则是根据表演观念、表演流派和表演风格决定的。但有一点可以肯定地说,新的表演训练方式的发现,必然是基于对人身体的新的观察和认识之上的。

身体的训练毕竟是初步的,它必须落实在表演创作元素的训练上。表演创作元素训练,是在身体训练的基础上,对创作环节和创作方法的训练。表演课上的小说改编、剧本片断和独幕剧都属于创作元素训练,它们都是大戏排练的准备课程,但在这些训练环节上往往容易忽视创作元素本身。斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》与《演员创造角色》涉及到了基本的表演创作元素的训练内容,譬如作为假定性与真实性的创作原则,真实感与信念的问题,体验与体现的问题,舞台注意和肌肉控制的问题,再体现与性格化的问题,规定情境、最高任务与贯串动作的问题,演员和角色远景的问题,等等。这些创作的原则、观念与方法,是现实主义表演创作的重要内容,理所当然地应当成为表演创作元素训练的核心。但是我们必须指出,斯坦尼斯拉夫斯基的创作原则和方法,只是表演创作理论中的一种,不是惟一,不是全部,更不是终结。事实上,即使是受斯坦尼斯拉夫斯基体系所浸润的梅耶荷德和格洛托夫斯基也同样在表演创作领域为戏剧作出了独到贡献。所以表演创作论不应成为斯坦尼斯拉夫斯基论,而应该汲取戏剧史上一切有价值的表演创作论以丰富表演。

与表演身体训练和表演创作元素训练相比,表演理论思维训练受到极大漠视,不仅在一般接受表演欣赏者眼中,即使在专业人员的眼中,表演理论基本上不被接受,这是困扰表演走向科学的症结所在。这主要是由于表演理论缺乏传统,表演理论的学术史无人问津,人们更看重的是表演而不是理论,甚至把表演与理论对立起来。另外一个原因,学表演的人不懂理论,学理论的人不懂表演,致使表演和理论各自为阵,缺乏真正的受惠于彼此的交流。实际上,表演从理论那里获益良多,试想,如果没有斯坦尼斯拉夫斯基的理论,表演将是何等苍白!那跟杂技或魔术的现状有什么不同?可是没有几个人愿意承认这一基本事实。这是表演作为一个学科难以走向科学的最大障碍。表演理论思维训练包括对表演历史、表演现象和表演经验的观察、判断与总结,包括对表演基本概念与范畴的厘清与确定,也包括对表演观念和表演规律的甄别和价值判断,还包括对表演方法的选择、比较与整合。而这其中的许多工作都还是初步的,甚至还处于未开垦的状态。

表演要成为科学,必须完成对表演的严谨而系统化的理论阐述。一个学科的严谨而系统化的理论阐明是该学科成熟的标志,也是该学科走向科学的证明。迄今为止,没有哪一个称得上科学的学科没有得到系统化的严谨的理论阐明。表演作为一个学科当然也不能例外。令人遗憾的是表演作为一个学科却始终没有得到这种阐明。这倒不是说,表演没有理论,当然有的,许多演员发表的表演创作经验谈就是表演理论之一种,但仅仅有这个是不够的,它远远没有达到将理论系统化的程度。在斯坦尼斯拉夫斯基之前,亚理士多德、歌德、莱辛、狄德罗、法兰斯瓦·德沙特、哥格兰、欧文等分别从不同角度和立场论述过表演,但这些论述都谈不上是对表演的系统化的理论说明。直到斯坦尼斯拉夫斯基出现之后,表演才得到了完整的系统化表述,表演才有了属于自己这个学科的系统化的理论说明。然而,必须指出,斯坦尼斯拉夫斯基虽然建立了自己的表演理论系统,形成了自己独特的表演概念和范畴,也抽象出了他的一系列指导表演的见解与观点,但他的文字更多由讲堂记录、随感和日记构成,还不能被称为严格意义上的理论形态的作品。

四、科学的表演理论

表演理论是表演专业能否成为科学的关键,没有科学的理论,也就不可能有科学的实践。表演作为一个专业,经过了一代代戏剧家们的努力,终于有了现在的可能成为科学的基础。特别是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特、阿尔托、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、尢金尼奥·巴尔巴、理查德·谢克纳等人的创造性的工作,表演摆脱了杂耍和魔术行业地位,成为了一个独立的学科。如果没有表演理论,表演仍将处于艰难的摸索之中;如果没有表演理论,我们关于表演的知识仍处于蒙昧之中。表演的每一次重要发展,都离不开理论的先导和理论的总结。可以说,表演理论是表演学科的灵魂。但是我们也应注意到,这些戏剧家们往往集戏剧理论家与戏剧导演于一身,他们的表演理论与表演实践是紧密联系在一起的。这与其他学科是很不一样的,其他学科的理论家与实践家的身份往往是分离的,有专事某学科的理论家。在电影领域,最有影响的一批理论家中,除了爱森斯坦将电影理论家与导演双重身份集于一身,其他的如明斯特伯格、巴拉兹、爱因汉姆、巴赞、克拉考尔、米特里、麦茨等都只是独立的电影理论家,他们的理论同样也对创作产生过影响。但在表演领域,没有从事表演创作实践的表演理论家几乎还没有出现。

这是否表明表演作为一个学科比其他学科更加严重的依赖于实践?或者是由于表演本身的学科意识还没有建立起来?客观上来看,上述的表演理论家都是导演,都会直接地具体地面向舞台实践,他们都有一个明确的任务,就是把剧本变成舞台现实。所不同的是他们的表演观念、手段和方法存在差异而已。由于他们的表演思想和观念不同,在演员训练上、在表现手段上、在表演方法上、在表演结果上都显示出很大的不同。一般来说,每个真正的导演都有一套独特的训练演员的方法,这种独特性来自于他对表演本质的深刻观察,它保证了不同导演即使执导同一个剧本也会显示出独到的气质和风格。他们最终的目标就是创作出一部完整的舞台作品。因此把表演作为一个学科来看待既不是他们的责任,也不是他们的工作目标。也就是说,占据他们头脑的是创作意识而非学科意识,他们的观念里就是训练演员以完成创作。这种工作方式对后来的表演作为一个专业(教学意义上)产生了重大影响,因为按照这种方式也能培养出演员来。所以训练本科学生,使他们完成毕业大戏就成了表演专业的基本思路。这种工作思路与剧院和工作室的思路基本一致。然而,大学的表演本科教育与剧院和工作室的培训是完全不同的,那就是它必须具有非常明确的学科意识,否则,大学本科表演专业教育就没有存在的必要。这并不是否定那些身兼双重身份的导演与戏剧理论家们所做的工作,没有他们的创造性的贡献,表演无论是作为一个专业还是作为一个理论系统都无法建立起来。事实上表演作为一个学科的建设在相当程度来源于他们的艰苦探索,但我们也必须清醒地认识到,他们的工作中心是训练演员以完成戏剧创作,而不是进行学科建设。所以目前的表演理论是以创作为中心的表演理论,而不是以学科建设为中心的表演理论。作为学科建设的表演理论必须遵循学科建设的规范性和系统化,那就是要确立表演理论的基本概念和范畴,辨析并且明晰表演的本质,探讨演员的素养以及演员的身体和心理功能,总结表演创作的基本规律,清理不同流派和不同风格的表演及其对创作的影响,揭示表演创作方法和训练方法的基础、功能及其表现的结果。总之,表演理论必须对表演现象、演员和角色、演员和观众、风格与流派、训练与表达、体验与表现等表演的基本内容进行规律性的把握,给予严谨的系统化的理论说明。

每一个成熟的学科都有自己独特的概念系统和范畴系统,这是在长期的实践活动过程中历史形成的理论概括与抽象,揭示了这门学科赖以存在的核心、主体和特性,从而成为这门学科标志性的所指。迄今为止,表演作为一个学科它的基本概念和范围却始终没有被确定下来,哪些是表演的元概念?哪些是表演的基础概念?哪些是表演的衍生概念?这些概念的内涵与外延是什么?这些概念的类属和功能是什么?这些都没有得到清楚而明确的厘定。也许有人会说,我们有斯坦尼斯拉夫斯基的概念,比如体验、表现、真实感、信念、假使、想象、最高任务、贯串动作、规定情境、性格化、再体现、舞台注意、肌肉紧张、角色远景等等。没错,斯坦尼斯拉夫斯基的这些概念现在业已成为表演的最基本概念,这确实是斯坦尼斯拉夫斯基的伟大贡献。但这些概念是否可以成为表演理论的基础概念?如果是的话,那么表演理论就等于斯坦尼斯拉夫斯基的理论。事实上,许多导演和理论家并没有使用斯坦尼斯拉夫斯基的这些概念,他们也同样可以训练出演员并且进行有价值的戏剧创作。比如体验,这是斯坦尼斯拉夫斯基最基础和最核心的概念,但在布莱希特的体系里它不仅不是最重要的概念,而且是演员所应极力反对的概念。因为布莱希特的核心概念是“陌生化”和“间离效果”。基础概念的不同导致衍生概念的巨大差异,从而形成不同的表演风格和创作流派。那么,哪些概念既可以作为斯坦尼斯拉夫斯基的,又可以作为布莱希特理论的基础概念?这就是表演理论所要完成的工作。

在表演理论中,对表演本质的认识最为薄弱,人们对表演本质的阐释一向讳莫如深。即使在戏剧表演大师那里,我们也很难得到对表演本质的回答。然而,探寻表演本质却是表演理论中最为基础的工作。因为它涉及到对表演的总体或根本性的看法,表演的其他问题都是这个看法的展开方式和具体化。在目前我们所得到的表演本质的看法中,更多地是与戏剧本质看法联系在一起的,或者说,我们是借助对戏剧本质的看法来认识表演的本质的。这表明戏剧无法离开表演来认识其本质,表演在戏剧活动中居于核心的位置,即使是亚里士多德的悲剧定义也没有离开表演来谈论。格洛托夫斯基将戏剧的本质认定为“质朴戏剧”,他说:“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系,戏剧是不能存在的。”②这虽然不是严格意义上的戏剧定义,但我们可以得到这样的思想:演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流,这就是戏剧。彼得·布鲁克将格洛托夫斯基的思想作了进一步的发挥,他说:“我可以选取任何一个空间,称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了。”③这就是他们对戏剧本质的看法,但这个看法是否能等同于表演本质?固然他们的戏剧本质论更多是从表演的角度来切入与说明,但戏剧是比表演更大的范畴,表演的本质必须立足于表演自身。因此戏剧的本质论不能代替表演的本质论。

演员的身体应该纳入表演理论的基础研究之中,因为这个身体与其他艺术中的身体都不一样,对表演而言它是更为根本的。诸如斯坦尼斯拉夫斯基的体验论,布莱希特的表现论,梅耶荷德的有机造型术,阿尔托的残酷戏剧,格洛托夫斯基的媒介论,理查德·谢克纳的环境戏剧,贝拉·依特金的感知反应论,他们的表演理论差异的基点就在于身体,正是对身体的不同看法才导致他们产生不同的表演观点,进而发展出各自独立的表演训练方法。对身体看法不外乎三种类型:肉体的、心理的、精神的,其他的都是这三类的变种。斯坦尼斯拉夫斯基着眼于人的心理层面,尤其是人的潜意识和下意识层面,所以他强调体验;梅耶荷德将人体视为机能反应体,什么样的肌肉运动则产生什么样的情绪心理,所以他强调外部形体的运动与造型,从而发展出与斯坦尼斯拉夫斯基相反的从外部到内部的表演方法;布莱希特强调人的精神层面,特别是人的理智层面,所以人在戏剧面前要保持清醒的头脑,形成自己的独立判断;阿尔托将人的身体视为有疾患的躯体,如同瘟疫一样,因此表演要叛逆、抗争、激化冲突、激发体内的能量;格洛托夫斯基将人体视为与他人交流的刺激-反应体,表演就是以他人为媒介进行一系列刺激-反应;理查德·谢克纳将人体视为一个空间,这个空间与外界的环境空间保持着紧密联系,人体由四个空间系统组成,表演就是激发出人体空间的反应故事;贝拉·依特金将人体看成感知反应系统,如视觉感知、听觉感知、触觉感知、嗅觉感知和味觉感知,表演就是运用人的感知技巧进行角色创造。

当然,表演理论还应包括表演创作论和表演方法论。这也是目前表演专业课所传授的主要内容。但这种传授存在两个弊端:其一,把斯坦尼斯拉夫斯基的表演创作和表演方法当成了惟一,只讲现实主义的创作原则与方法,而对其他的表演创作原则与方法视而不见。在世界表演历史上,现实主义表演原则与方法并不占主导地位,也就是说,它只是某一个阶段的创作原则与方法;而且在世界范围内,整个东方戏剧包括中国戏曲、日本能剧和歌舞伎、印度梵剧、巴厘戏剧也都不是现实主义戏剧,而东方戏剧从20世纪20年代以来,深刻地影响了西方戏剧,斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托、格洛托夫斯基、阿里亚娜·姆努什金、尤金尼奥·巴尔巴、理查德·谢克纳等,这些20世纪的戏剧大师们都曾把惊艳的目光投向东方,并从中获得了丰富的滋养和不竭的创作灵感。可目前的表演专业,不要说东方戏剧,就是中国戏曲也成了古旧和过时的代名词,它的重大价值被严重轻视了。其二,我们把创作论和方法论当成了技术,缩小了创作论和方法论的思想内涵。无论是表演的创作原则,还是表演创作方法,它们首先是思想的,其次才是技术的。而我们表演课程的出发点和落脚点都把它降为技能培训,学生基本上不具备通过表演来反思表演的能力。

表演由一个行业发展成专业,再发展成学科,最后发展成为科学,这是表演自身运动发展的内在要求,也是表演对表演理论家们和表演史家们的呼唤。

注释

①格罗塞:《艺术的起源》,蔡慕晖译,北京:商务印书馆1984年,第1页。

②格洛托夫斯基:《迈向质朴的戏剧》,魏时译,刘安义校,北京:中国戏剧出版社,1984年,第9页。

③彼得·布鲁克:《空的空间》,邢历、小风译,小永校,北京:中国戏剧出版社,1988年,第1页。彼得·布鲁克在《敞开的门》一书中进一步阐释了他的这一思想。

2010-12-27

2008年度文化部文化艺术科学研究项目“作为学科的表演与作为科学的表演之研究”(08DE08)

责任编辑 曾新