三四十年代中国电影本体观念的确立

胡星亮

(南京大学中国新文学研究中心,江苏南京210093)

三四十年代中国电影本体观念的确立

胡星亮

(南京大学中国新文学研究中心,江苏南京210093)

20世纪三四十年代是中国电影的成熟期。中国电影家对于电影本体的认识此时也走向深化。其突出标志是电影界普遍的“电影意识”的确立,“以电影的表现方法来发挥电影艺术的特性”。它主要体现在三个方面:追求镜头、画面的视觉化创造,注重蒙太奇的艺术表现功能,强调导演是电影创造的中心。中国电影家对于电影艺术特性的把握在渐趋深入。

电影意识;视觉化;蒙太奇;导演中心

中国电影发展到1930年代,首先在题材和主题方面发生了重大转变。电影家将摄影机对准社会人生,其创作呈现出强烈的时代感和现实感。然而,如同历史上新兴阶级文学艺术崛起时其思想内涵和艺术表现往往难以平衡,1930年代初的中国左翼电影也存在类似情形,“在技巧上,在描写上,的确还没有得着优良的运用。这是说把握了主题,还没有很技术的处理题材”①。这里所谓“还没有很技术的处理题材”有两层意思:一是作为一般文艺创作而论,其思想内涵的艺术表达还不够深入;二是从电影作为独立的艺术来说,其审美表现的“电影性”还不够充分。电影界对此进行了认真检讨。尤其是后者,直接关涉到中国电影艺术的发展和成熟,更是引起电影家的思考和探索。它促使中国电影人对于电影艺术和电影本体有了新的认识,并由此带来普遍的“电影意识”的觉醒。

关于20世纪三四十年代中国电影家对于电影本体的认识,长期以来,学术界觉得它较之早期“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”的看法有进步,但强调其“影戏”传统还是根深蒂固。认为它“对电影根本性质的看法,仍然是从戏剧、文学这样一种直观整体的角度去把握”,认为它是“以对叙事内容的戏剧性要求为核心,以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系”②。而实际上,这一时期中国电影本体观念的发展要深刻、丰富得多。

一

对于中国电影来说,“很技术的处理题材”的关键,就是如何处理“影戏”传统的电影与戏剧的关系问题。总体而言,20世纪三四十年代中国电影家对于这个问题的认识,除郑正秋等少数老电影家外,早期占据主流的“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”的观念,已被逐渐扬弃。1920年代后期出现两种见解:一是认为“电影剧是电影术与戏剧的结合”,注重剧情编撰、演员演戏、也注重绘画、摄影、光影等艺术表现;二是认为“影剧是一种独立的艺术”,把视觉影像和光影结合的创造力看作是电影审美特性。这两种认识成为此期主导性的电影观念并有新的探索和发展。

认为“电影剧是电影术与戏剧的结合”的观念,在这一时期可以蔡楚生为代表。蔡楚生受到郑正秋的影响颇深,他非常注意中国观众“对于欣赏戏剧的能耐性——或是贪性”,因而强调电影创作“势必先投其所好地将每一个制作的材料,尽可能地增加得丰富些”,并且“必须在描写手法上加强每一件事态的刺激成分”③。其影片成功当然有画面构图优美、镜头转换自如等因素,但在更大程度上他是凭借戏剧的经验和艺术,以家庭伦理、悲欢离合、善恶因果、丰富曲折,有头有尾、平铺直叙,晓畅明快、通俗易懂等,而赢得普通观众的广泛赞誉。桑弧、黄佐临、金山等电影家在这方面也有相似的审美倾向。

然而更多的电影家看到电影与戏剧的不同,并努力探求属于电影自身的艺术特性。比较早地在实践和理论中体现出如此探索的是费穆。费穆1933年摄制的处女作《城市之夜》,就以崭新的电影意识引起影坛的关注和讨论。夏衍、郑伯奇、柯灵等敏锐地发现,尽管该片在思想内涵上还不十分健全,但在艺术表现方面,它突破当时“许多电影艺术家还过分重视甚至迷信戏剧”的传统观念,“全部电影中,没有波澜重叠的曲折,没有拍案惊奇的布局;在银幕上,我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中,人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。”他们由此对电影与戏剧的关系进行了深入探讨:

电影虽然和戏剧是最接近的亲属,但是,电影有它的艺术上的特质,决不是戏剧的改装,也不是戏剧的延长……诚然,在电影的遗产中,戏剧的成分曾占过重要的地位,可是,现在电影已经达到独立成年的时期,它应该尽力发展自己的特长,不必再为戏剧的隶属。同时电影艺术家也应该抓住电影艺术的特质,使它尽量作正当的发展。④

费穆也认为:“戏剧既可从文学部门中分化出来,由附庸而蔚为大国;那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式,而自成一家数。”并且明确提出他是在探索一种“新的电影的观念”⑤。

“电影化”问题因而受到中国电影界的普遍重视。显而易见,从中国电影转型期对于思想意识的充分强调,到此时同时强调“电影艺术的特质”,乃至强调“电影(就)是电影”,认为“一个电影片即使有了非常丰富非常尖锐的内容,而如果不能以电影的表现方法来发挥电影艺术的特性,那么无论如何,这总是一种根本的失败”⑥,中国电影家对于电影的认识渐趋完整、深刻。

那么“电影艺术的特质”主要是什么呢?人们阅读文学作品可以自由想象、自造幻境,而观看电影,却是要取决于、受限于影片所给定的视觉形象。故从电影摄制必须通过摄影机去观察和摄取的独特性出发,电影家认为“电影艺术的特质”首先是要注重现实描写的镜头、画面的视觉化创造。它主要包括两方面的内容,用洪深的话来说,一是“事实是否视觉化”,二是“镜头运用是否恰到好处”。前者如洪深所说:“电影本是给人看的,故事的叙述,应当就是许多幅连缀着的好看的图画。一个事情的意义,一个人的心事情绪,都得用那醒目有趣的行动,很明显地表达出来,无须乎再有言语的解释”,所以电影“叙述事实,应当从画面和动作上着想!”后者,着重是指电影叙述事实的画面和动作,其“‘镜头’是否柔和美丽,‘角度’是否新奇不俗”,以及由于摄影机位置的变换而产生的远景镜头、中景镜头、近景镜头、特写镜头、移镜头、跟镜头、推拉镜头等的运用是否巧妙别致⑦。

不同于早期中国电影着重靠剧情的波澜跌宕、悲欢离合去感染观众,电影家经过实践探索,终于感悟到电影艺术的特质主要不是“戏”(剧情),而在于其镜头、画面的视觉形象性。明白这一点,人们对电影的艺术表现就有了新的认识。夏衍说:

电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语,那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法,来表现和传达一切的感情和思想。⑧

夏衍在这里抓住“视觉的形象的言语”和“绘画的表象的方法”,确实是敏锐而深刻的。这种观念在相当程度上将中国电影从戏剧的包围中解放出来,改变以前摄影机按照剧情发展顺序去讲述故事的观念,而强调电影是通过眼睛来触动感情的画面的艺术,强调电影必须以形象直接诉诸于观众的视觉,注重运用镜头、画面去叙述情节和刻画形象,注重镜头、画面的叙事性和表现力。进一步,洪深还提出电影编剧其“材料是否适合于电影化的问题”⑨,要求电影编剧必须懂得电影的特性,努力找寻和运用鲜明生动的视觉形象来表现影片内涵。

中国电影家已经认识到,让镜头和画面说话,将丰富的思想蕴涵于视觉形象之中,以绘画的表象的方法去表情达意,是电影艺术区别于戏剧和其他文学艺术的最基本的特征。这种观念的进步,对中国电影艺术的发展影响深刻。

二

比之早期主要从戏剧角度去理解电影,认为“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”,这一时期中国电影家注重镜头、画面的视觉化创造,则是从机械性、摄影性去理解电影的。此即孙瑜所言:“电影的艺术是以摄影的技巧为出发点的。电影艺术独特的表现方法,也必须经过了摄影机然后才能够成立。换一句话说,电影虽然综合了已经成立的文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、建筑等艺术而形成了一种新的躯壳,但是它的生命的基础是建筑在摄影的技巧上的。运用摄影机来表现这一种新的艺术,才能够诞生电影独特的躯骨和生命。”⑩从电影与戏剧两种相似艺术形式的类比,进而努力探寻电影描写现实的独特语汇和手段,这是中国电影家经过长期实践而对电影审美特性的新认识。

当然,创作实践要比理论探索复杂得多。多用镜头、画面素朴地纪录现实的《春蚕》等作品不甚卖座,和注重剧情感染的《姊妹花》、《一江春水向东流》广受欢迎,又提醒人们电影创造既要注重“摄影的技巧”,又要注重“影片本身的剧力”⑪,尤其是面对“太习惯于传奇”⑫的中国观众。所以中国没有出现过欧洲“纯粹电影”、“绝对电影”之类的观念和创作⑬。既注重“摄影的技巧”,又注重“影片本身的剧力”,上述此期两种主导性电影观念——一种认为“电影剧是电影术与戏剧的结合”,一种认为“影剧是一种独立的艺术”——也正是在这里部分重合。严格地说,它们更多是或注重视觉形象性或注重剧情感染力,各有偏重。

这就是说,无论是偏重“摄影的技巧”,还是偏重“影片本身的剧力”,此期电影家都强调剧情内容必须通过镜头和画面表现出来。不同于早期“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”,其剧情叙事更多是戏剧式场面的连接;此期电影注重镜头、画面的视觉形象性创造。但它又如何叙事而能使众多镜头、画面成为一部完整的艺术作品呢?是苏联蒙太奇理论的译介使中国电影家知晓了其中的奥秘。刘呐鸥在这方面的论述具有代表性。他认为摄影机所拍摄的镜头、画面,“能够把普通我们的视觉所觉察不到的状态和过程表示出来”,因此它不但能解说脚本,而且能创造它“自己的形式”;然而,“这开麦拉的特质如果不与奇迹的‘织接’(Montage)合作,是不会有它的创造的生命的。”正是Montage把摄影机所拍摄的众多镜头、画面,组织成为“那银幕上的动作底连续的映像”,所以刘呐鸥说,“影戏实际上是用Montage构图而组成的”。⑭

中国电影家在20世纪三四十年代,主要是从叙事蒙太奇和表现蒙太奇两个方面去理解蒙太奇的。关于前者,就像洪深所阐述的:

事实既然视觉化了;每个镜头,本身也是恰当而美丽了;更进一步的问题,就是怎样能将画面连缀起来,使得观众觉到整部影片是流利的悦目的,有抑扬顿挫有旋律有焦点是引人入胜的,是雄辩的有力的,是可以逼得观众不能不同情于剧旨的。⑮

这种将不同镜头、画面连接起来去讲述一个连续的、完整的故事,便是美国电影家格里菲斯开创的叙事蒙太奇传统。洪深在这篇文章中还谈到,这种蒙太奇的剪接要善于变化、调和、相衬,以增加影片叙事的艺术感染力。这其中尽管也涉及到一些镜头、画面连接的意义生成等蒙太奇思维和创造问题,可是更多的,它所处理的是一个在时间和空间上相连贯的事件,影像剪接注重流利悦目、抑扬顿挫、引人入胜等镜头画面连续完整地讲述故事的功能。

表现蒙太奇更多注重意义内涵在“影片生成上”的功能。刘呐鸥曾以诗人的诗语、文章的文体作类比,称之为“导演者‘画面的’的言语”:

诗人在做诗的时候不是踌躇地思想着挑选着用字,经过几番雕琢之后才决定他所欲用的诗语吗?导演者亦须用同样的创作的态度在开始开麦拉之前几番思维,选择他所欲用的画面。这“画面的”工作才是实在的Montage,所以Montage可以说是作品上的现实的创造主,导演得用Montage由在不同的瞬间里,在种种的地方摄来的景况而构成并“创造”出一种新的与现实的时间和空间毫没关系的影戏时间和空间,即“被摄了的现实”……⑯

这段话有两层意思:一是电影摄制要注重蒙太奇思维。特别是导演,在影片摄制之前和摄制过程中,要像诗人写诗推敲诗语一样,去思考和选择他用以表现影片现实内涵的镜头和画面。二是电影审美要注重蒙太奇创造。单个的镜头画面和多个画面组成的镜头段落就像是字和句,其本身再美都不能称为真正的艺术。只有当它们与蒙太奇结合而创造出新的电影时间和空间,这些本来互不关联的若干现实片断,才呈现出一种构成新的意义且富有表现力的内在联系。所以刘呐鸥接着上述引文说,蒙太奇“能够使物变换其本质的内容,确保其新的价值,给影片以从前所没有的意义。”就像作家运用文法组合字句而完成一部独特的创作。

大体而言,上述叙事蒙太奇更多接近美国电影家所称分镜头构成本的康替尼迭(Continuity意为“连续”),表现蒙太奇更多接近苏联电影家所称分镜头构成本的蒙太奇(Montage意为“构成”)。二者都有镜头、画面的剪接功能,其不同是:“Montage是从画面间的编接着手,组织一部电影全部的构成;而Continuity是从全部的构成的概念着眼,去整理、安插各个画面。前者是运用编接去创造影像(Visual image),后者是通过影像去构成编接。前者用画面间的对位法的(跳跃的)运动把个别的影像统一起来,后者根据影像的连贯性的运动把画面的断片组织起来。换言之,前者是画面间的编接支配画面内的构成,后者是画面内的构成支配画面间的组织。”⑰虽然在中国它们都称为蒙太奇,但电影家对其不同的艺术功能和审美特性有比较准确的把握。陈鲤庭1941年出版专著《电影轨范》,对蒙太奇和康替尼迭有更为深入细致的阐述。

尽管因为中国观众“太习惯于传奇”,也因为当时中国电影家大都是戏剧出身,故中国电影较多注重叙事蒙太奇而较少探索表现蒙太奇,但无论如何,中国电影人对于电影的认识在深入,蒙太奇已经成为这一时期中国电影理论和批评的重要内容⑱。它使中国电影家认识到,电影叙事与其说接近戏剧,倒不如说它与小说有更多相似。比如二者在时间上的高度自由性和空间上的高度灵活性。时间在小说中是极其自由的。而以蒙太奇手法组接镜头、转换场景,电影也就能突破早期“影戏”以场面为单位组接剧情的局限,能“像小说一样的驱使那回想的方法来进行时间的转换”。尤其是当时类似“意识流”的电影“新叙述法”介绍进来,“亘古以来被认为无可更改的那种以时间为函数而发展故事的叙述法”被突破,镜头画面“可以依着观众理解和情绪的起伏”来展开情节,就使电影获得更大的表现自由。同样地,电影在空间表现上的高度灵活性,也使电影家认识到它不像戏剧受制于舞台空间,“它的那种可惊的速度,可以在几秒钟里面,表示出在无数不同的场面之发生乃至进展的不同的事件”,其“连续的空间”的使用,表明“电影艺术在本质上已经克服了空间的限制”⑲。1940年代后期,法国电影家巴赞在总结欧洲电影实践的基础上指出:“电影在美学上是与小说相近的”,“电影的发展途径在于不断开掘它的小说潜在性”⑳,也是看到电影如同小说打破叙事的时空顺序,能丰富人物性格塑造和心理刻画,增强电影反映生活的内涵量和表现力。

总之,结合创作实践的理论探讨使中国电影家认识到,电影是叙事艺术,是以蒙太奇手法建构新的电影时间和空间的独特的叙事艺术。这种观念的建立,极大地改变了早期中国电影或是平铺直叙地图解文学作品,或是戏剧式地在银幕上搬演故事的幼稚情形,促进中国电影在20世纪三四十年代迅速走向成熟。

三

20世纪三四十年代中国电影家“电影意识”的觉醒,还体现在对于“导演是电影创造中心”观念的强调。中国电影在1930年代初“仍是以明星为中心,几乎是非明星不足以号召”,电影家指出,“若想有好的影片在中国出现,必定要等着导演为中心的时候。”㉑

对于“导演中心”的强调主要是出于两方面缘由:一是电影作为综合艺术,导演的工作性质决定了他必然处在编剧、演员、摄影、装置、化妆、灯光、洗印、剪接等影片摄制的中心位置。此即费穆所言:“导演应该担负整部影片的一切责任,因为演员和技术人员们都在供我的尝试,所以责任更大”㉒。二是从电影审美创造来说,它更多取决于导演的艺术修养和功力。因为“导演是各种力量和各种要素的统治者。在他的监督指导之下,各个的力量和要素才能够密切地、有机地、节奏地组合起来而成了一个统一的整体”,所以孙瑜说,“导演是一个影片的灵魂,是电影工作中唯一的组织中枢。”㉓

强调“导演中心”,强调导演是电影艺术创造的“中枢”和“灵魂”,因而是符合电影创作规律和生产规律的。此前中国电影摄制尽管也注意到导演的作用,但是,它很少重视导演的艺术创造,只是简单地“搬演剧本”或一味地“强调意识”。卜万苍曾结合自己的导演实践总结其中的经验教训。他指出,1920年代拍摄影片,“只是一拿到剧本,并不加以选择地导演起来,只要所导演的同剧本相同,或者甚至于差不多就行了。”1930年代初因为时代浪潮冲击,电影导演看到“一张优良的电影应该是要明确地把握住正确的中心意识”的重要性,但又出现一味地“强调意识”而“疏忽了技巧”的严重偏颇。后来是在实践中得到教训,人们认识到电影摄制“光是技巧而没有正确的主题固然不成其为艺术,但表现方法的拙劣显然也是艺术的死敌”,认识到导演在电影创造中其“技巧(形式)和意识(内容)是分不开的”㉔,才对导演的艺术创造有了比较深入的认识。因此电影导演既要注重现实内涵,也要注重形式表现和影像创造。费穆当时批评部分左翼电影“内容超过了形式”、“没有适当的形式表现内容”,强调“有了新的内容一定要有新的形式”㉕,主要就是针对这个问题而言的。所以,他强调电影导演不能拘泥于“影戏”传统和一般的电影套路,而要努力发掘电影表现社会人生的新的形式和手法。即便是在1936年的“国防电影”热潮中,他仍然强调电影创造不能公式化、概念化。

那么“导演中心”的理想状态是什么呢?费穆提出了“作者电影”的概念。他说:

在理论上讲,一个导演即是一部影片的作者。最好是从内容到形式由一人完成,思想和手法两相统一。这是理想的制作。㉖

费穆1948年在这段话中所说的“作者电影”,虽然与1957年法国电影家巴赞所提倡的导演在电影创作中要将他个人的鲜明印记持续地贯穿到其系列作品之中的“作者电影”概念有所不同,但它确实触及到电影创作中的一个重要问题。费穆在这里强调的是,电影创作如要表达导演对于时代、现实和人的深刻体验与独到发现,导演就要有赋予表现对象以激情和生命力的能力,就要有为表现思想情感而熟练驾驭电影技术的能力。

当然费穆说的是“理想的制作”,电影界的现实情形却不尽如人意。最突出的,就是费穆在文章《国产片的出路问题》中所指出的,“一个好的导演不一定便是好的编剧”。这个问题在早期中国电影发展中极其尖锐,到三四十年代仍然十分严重。在还没有条件形成“作者电影”的情况下,电影摄制强调“导演中心”,必须首先重视电影剧本的创作。而恰恰是电影剧本创作长期以来不被重视而成为中国电影发展中最明显、最突出的软肋。不仅仅是费穆说的“一个好的导演不一定便是好的编剧”的问题,更尖锐的是,制片人不重视编剧,导演不尊重编剧,因此少有剧作家从事电影编剧而出现影坛“剧本荒”。从1932年夏衍、郑伯奇呼吁“一个剧的成败,大部分系于剧本。剧本实在是电影的基石”,到1944年桑弧强调“在整个电影的制作上,剧本的优劣仍是判断那部作品的成败的最直接的因素”,到1948年费穆感叹“行万里者始于足下。想来想去还是先搞剧本”㉗,等等,都是强调文学剧本在电影创造中的重要性。

而在注重文学剧本的前提下,以“导演中心”的电影创造其审美追求是什么呢?电影家多有探讨,具有理论深度的是沈浮的“开麦拉是一支笔”的观念。沈浮说:

我现在看“开麦拉”已不把它单纯的看做“开麦拉”,我是把它看做是一支笔,用它写曲,用它画像,用它深掘人类复杂矛盾的心理。㉘沈浮的这段话,使人们想起同样是在1948年,法国电影家阿斯特吕克说“摄影机是自来水笔”,它“能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想(哪怕多么抽象)和愿望”㉙的著名论述。相比较而言,中国电影家阐释得更为具体。沈浮把摄影机看作是“笔”,这是一支作家的笔(“用它深掘人类复杂矛盾的心理”),也是画家的笔(“用它画像”)和音乐家的笔(“用它写曲”)。这段话所涉及的,是有关人物刻画的深刻性、影像叙事的绘画性、镜头及场面组接的音乐性等导演创造的重要课题。

早期中国电影大都从故事出发,过分注重剧情。至20世纪三四十年代,电影家已经认识到情节是人物性格的发展史,认识到人是社会关系的总和,从而认识到人物刻画对于电影导演创造的重要性:“从人物性格上来发展故事是最科学不过的”,并且“透过人物,还可以写出这人物所生活的世界、国家和他的社会”。而要做到这一点,沈浮接着指出,最重要的是导演的摄影机镜头与片中人物不能“貌合神离”,甚或是“人物是人物,镜头是镜头”的“各自孤立”,而必须“镜头跟着人物走,跟着人物的情绪走;一切以人物为中心,力求做到人物与镜头水乳交融,生命抱合。”㉚

把摄影机看作是画家的笔而“用它画像”,沈浮认为,就是要求导演要充分发挥电影作为视觉艺术,其镜头、画面等影像叙事的绘画表现力。不仅如此,电影家进一步指出,摄影机的绘画表现力既要能使电影叙事视觉化,又要能“创造剧中的空气”即氛围营造,而“使观众与剧中人的环境同化”。费穆把这看作是电影导演的“法则”之一,并探讨了如何创造的几个要点:一是运用“摄影机本身的性能”,它指“摄影的角度既可以依剧的情调而变更,感光的强弱,更可以依剧的情绪而变幻”;二是注重“由于摄影的目的物本身而获得”的效果,如外景拍摄“效果是要由角度、时间、阳光而取决”,内景拍摄其“线条的组织与光线的配合”;三是采取“旁敲侧击的方式”,即“利用周遭的事物,以衬托其主题。”㉛

镜头及场面组接的音乐性,在中国电影实践中越来越引起导演的重视。少年时期吹奏过军乐的沈浮对此有更多探索。沈浮强调导演处理要注重情节进展、性格刻画和影像呈现、氛围营造,但“最主要的还须要把这一切纳入一个音乐性中”。他说:“一部戏能把握住它的音乐性,那就节奏明显,自成旋律,而观众的情绪也就会自自然然地沉入于你的旋律之中,使他们对于一切事物形象易于感受,而内心共鸣。”㉜如此,电影导演就要从影片风格出发,对镜头及场面的何者应长何者应短、何者应多何者应少、何者应远何者应近、何者应快何者应慢,要有准确的把握和组接——“让每个镜头也就像(音乐中的)每个音跳动起来”㉝,从而使影像内容能够协调地、富有节奏地表现出来。

追求镜头、画面的视觉化创造,注重蒙太奇的艺术表现功能,和强调导演是电影创造的中心,这三者是相互联系而又逐层递进的。如果把镜头画面比作字和词,把蒙太奇比作组合字词成句、成文的银幕文法和摄影修辞,那么,导演中心则是指向影像叙事的目的——运用电影的形式和手法更好地表现电影家对于时代、现实和人的深刻体验与独到认识。比之早期占据主体的“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”的观念,不难看出,中国电影家对于电影艺术特性的把握在渐趋深入。

电影观念的深化促进电影实践的成熟。三四十年代出现的《神女》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《小城之春》等影片,成为20世纪中国电影创作的第一座高峰。

注释

①凌鹤:《评〈铁板红泪录〉》,《晨报》,1933年11月13日。

②参见陈犀禾《中国电影美学的再认识》(《当代电影》1986年第1期)、钟大丰《“影戏”理论历史溯源》(《当代电影》1986年第3期)。这两篇文章在学界广有影响,当下仍是具有代表性的观点。

③蔡楚生:《会客室中》,《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第2、3期。

④黄子布(夏衍)、席耐芳(郑伯奇)、柯灵、苏凤:《〈城市之夜〉评》,《晨报》,1933年3月9日。

⑤费穆:《〈香雪海〉中的一个小问题——“倒叙法”与“悬想”作用》,《影迷周报》第1卷第5期,1934年10月。

⑥唐纳:《〈烈焰〉》(1934),见《三十年代中国电影评论文选》,北京:中国电影出版社,1993年,第461页。

⑦洪深:《编剧二十八问》(1934),见《中国电影理论文选》(上册),北京:中国电影出版社,1992年,第 158页、第159-160页。

⑧蔡叔声(夏衍):《一个电影学徒的手记》,《晨报》,1933年6月20日。

⑨洪深:《序》,见《电影导演论电影脚本论》,北京:晨报出版社,1933年,第1页。

⑩⑪㉓孙瑜:《电影导演论》,见《中国电影理论文选》(上册),北京:中国电影出版社,1992年,第174页,第174页 ,第 176 页 。

⑫张爱玲:《〈太太万岁〉题记》,上海《大公报》,1947年12月3日。

⑬刘呐鸥的《影片艺术论》(《电影周报》第3期,1932年7月)、徐公美的《电影艺术论》(商务印书馆1938年版)等论著,都对1920年代出现在法国、德国的“纯粹电影”、“绝对电影”进行了批评。此类电影驱逐一切文学的、戏剧的情节和形象要素,而强调视觉的、音乐的要素以追求影片的纯粹性、绝对性。

⑭⑯刘呐鸥:《影片艺术论》,《电影周报》第3期,1932年7月。“开麦拉”为英文camera(摄影机)的音译。Montage通译蒙太奇。

⑮洪深:《编剧二十八问》(1934),见《中国电影理论文选》(上册),北京:中国电影出版社,1992年,第160页。

⑰郑君里:《再论演技》,《联华画报》1935年第5卷第9期至第6卷第5期。

⑱如夏衍等评论费穆《城市之夜》:“很大胆让一些人生片断尽量在银幕上发展”,其“手法是非常明确而素朴”,又能“异常成功”而有“特别的力量”,主要“因为 Montage很好”。(黄子布(夏衍)、席耐芳(郑伯奇)、柯灵、苏凤:《〈城市之夜〉评》,1933年 3月 9日《晨报》。)《姊妹花》则“完全是凭着他戏剧的经验而获得情感上的成功”显出郑正秋的优势,而影片让人感到戏剧化而少电影味,也主要在于“作者没有很好的使用蒙太奇”。(亚夫:《〈姊妹花〉》,1934年2月24日《晨报》。)

⑲沈宁(夏衍):《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》,《晨报》,1934年1月21日。

⑳安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,北京:中国电影出版社,1987年,第323页、第324页。

㉑参见沙基:《中国电影艺人访问记》(1933),见《中国无声电影》,北京:中国电影出版社,1996年,第1241页。

㉒费穆:《导演的尝试》,上海《大公报》,1933年2月22日。

㉔卜万苍:《我导演电影的经验》,《电影周刊》第37期,1939年5月。

㉕平如:《费穆》,《联华画报》第3卷第11期,1934年3月。

㉖费穆:《国产片的出路问题》,上海《大公报》,1948年2月15日。

㉗分别见席耐芳(郑伯奇)、黄子布(夏衍)《〈火山情血〉》(1932年9月16日《晨报》);桑弧《作为导演和剧作者的话(之一)》(《新影坛》第3卷第2期,1944年9月);费穆《国产片的出路问题》(1948年2月15日上海《大公报》)等文。

㉘㉚㉜㉝沈浮:《“开麦拉是一支笔”》,《影剧丛刊》第2辑,1948年11月。

㉙亚历山大·阿斯特吕克:《一种新先锋派的诞生——摄影机是自来水笔》,见马赛尔·马尔丹:《电影语言》,何振淦译,北京:中国电影出版社,1995年,第215页。

㉛费穆:《略谈“空气”》,《时代电影》1934年11月号。

2011-06-15

南京大学“985”三期重大项目“二十世纪中国戏剧研究”(NJU985JD04)

责任编辑 曾新