常州词派“寄托”范畴的美学张力

李 旭

（五邑大学 文学院，广东 江门529020）

常州词派“寄托”范畴的美学张力

李 旭

（五邑大学 文学院，广东 江门529020）

常州派词学的寄托说提供了一种具有深度结构的词学理论和极具张力的批评模式，在花间艳词与传统诗学之间架设了桥梁，打通了婉约派与豪放派之间的联系渠道，把周姜重格律、姜张讲词法的词学与常州派自己讲寄托的词学融汇起来，从而形成了一套分析结构与技法的精彩话语，成为中国文学批评史上少数几种最有理论建树、影响深远的学说之一。

寄托；常州派；美学张力；运笔

常州派词学的“寄托”范畴论之已夥，但也有些含义未得到很好的揭示。从更深广的理论背景来看，它其实是一个具有深度模式和张力结构的词学范畴。所以把它运用到批评实践中，由深美闳约的追求，而获得了解释温庭筠绮怨之作的新方法，使花间一路词与传统诗学联系起来；同时于篇法、词法求寄托，形成了一套分析结构技法的精彩话语，而将常州派的重寄托与周姜的重格律（或工力）打通了；进而融会周吴与苏辛的力度美，开出了一个务求浑厚、柔厚、沉郁、重拙大的词学新维度。

一、寄托说的美学张力

张惠言的寄托说开创了一个具有多层次深度空间的词学理论，提供了一种富于张力的批评模式。浦江清虽然批评张惠言，但肯定他“实在是把温飞卿词看深了一层”①。张惠言的长处和贡献在此表现得最为充分。《词选序》提出“幽隐”、“幽约”、“微言”、“深美”一系列概念，就是为词学构建一个深度模式或深层结构，使人能将生脆轻艳的词“看深一层”的鲜明体现。

《传》曰：“意内而言外谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。……而温庭筠最高，其言深美闳约。（张惠言《词选·叙》，四部备要本。下引《词选》评语皆出此书。）

“深美闳约”：“闳”是内容重大、充实的意思，如韩愈《进学解》“闳中肆外”之“闳”；“约”有简约、曲折因而微妙的意思；闳和约这两层意思相结合，形成一种艺术妙境。如温庭筠《菩萨蛮》，面上所写为“梦中情事”（第12首评语）、“残梦迷情”（第8首评语），但这既可是女子不与所爱相偶的“情事”，又可是士人怀才不遇的“情事”。以前者寄托后者，在儿女之情、闺房之私中融入人生社会实现和政治追求的重大主题，故“闳”；而士人怀才不遇的情事终未在字面上直接表现，只给人一种恍惚、几微、隐约的感觉，故“约”。如此“闳约”，即成“深美”。

这样一种“深美闳约”，和中国抒情诗的艺术传统及诗学批评的传统是紧密相关的。屈骚以香草美人寓君子人格与君国之思，毛氏说诗以男女情怀寓人伦政治主题，为历代诗人与诗学所重视和继承。唐宋词虽多为酒边花间之作，但其中也颇有人生寓怀。而从《词选》于苏轼《卜算子》下引南宋鮦阳居士“‘缺月’，刺微明也；‘漏断’，暗时也；‘幽人’，不得志也”等看，用毛氏说诗的办法说词，由来已久。张惠言作为经学家，熟练地运用这一传统来建构自己的理论，《词选序》所谓“导其渊源”，就是引导词学步入这一传统。所以他提出：词写“男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，与“诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”

这当中“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”是一个关键。其中牵涉到诗学的一般原理，即西哲所言：“一个少女可以歌咏她失去的爱情，一个守财奴不能歌咏他失去的黄金。”求仕不得或仕途波折有些是很难写到诗歌中去的②，还牵涉到中国男人隐晦地表达人生事业失败感的心理和艺术传统。中国人的含蓄性格使男人不肯将人生事业的伤口示人③；而温柔敦厚的诗教限制了怨愤与痛彻的表现。更牵涉到词体艺术的独特性质，词的创作和欣赏大多在酒边花间，本来多写与其环境相副的男女之情；而一个人在这样的场合痛陈人生事业的失败哀伤，则不合时宜、有点滑稽。综上所述，那一部分“不能自言”的人生情感，只能“幽约”而言、用“微言”，只有这样，才是“至者”。“要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归”，“恻隐盱愉”为四个词④，指各种情感，但偏重哀、怨、忿一类情感。“低徊要眇”可以解释为低徊于要眇。“要眇”语出屈原《湘君》“美要眇兮宜修”，指女性美、美色（也引申指曲线、婉曲之美）。低徊于要眇即藉美色恋情来表达各种“恻、隐、盱、愉”的人生感怀。这样，其“幽约怨悱”、“不能自言”者，皆得以尽言矣。

用这种观点来看唐宋词，本来被欧阳炯们自己作为“自南朝之宫体，扇北里之倡风”的艳曲、与“家家寻越艳，处处锁嫦娥”恋情故事的《花间集》，就与怀抱美质长才的士人困顿不遇、有志难伸的“幽约怨悱”之“微言”打通了。所以温庭筠以狎邪冶游、倡楼盘桓之经验，而言儿女之情的作品，被看作“深美闳约”之作。因为其中可以安放士大夫文人怀才不遇，乃至小人当道、政治昏暗等等至深至大的主题⑤。这样，就得到了一个具有极大张力空间的理论结构和解释模式，解决了以《花间集》为代表的艳词美学意义的提升这一困扰词学创作和理论发展的重大问题，扭转了将词与诗对立，一味强调其轻艳柔媚体性的传统。后来周济说“飞卿酝酿最深”、“下语镇纸”，“《花间》极有浑厚气象”（周济《介存斋论词杂著》三），况周颐发挥王鹏运“重、拙、大”的词学观等，都是由张惠言求“深美闳约”之“寄托”的词学一线伸发而成的。况氏说欧阳炯《浣溪沙》“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？”“奚翅‘艳’而已，直是‘重’且‘大’也。”（况周颐《蕙风词话》卷二）说“哀感顽艳”之“顽”字，就是“拙不可及，融‘重’且‘大’于‘拙’之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎？”（况周颐《蕙风词话》卷五）泛泛地看，很难理解⑥，但从张氏求“深美闳约”之“寄托”的词学去看，就很好理解了——这与张惠言对温庭筠《菩萨蛮》的批评是一脉相承的。

“深美闳约”架起了沟通温庭筠、花间词与传统诗学的桥梁，而“幽约怨悱”、“低徊要眇”则开辟了连接周姜与苏辛、豪放与婉约的道路。张惠言《词选序》重新以传统诗学的“正声”说来概括宋词源流，认为：“张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉”；“柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦”，“其荡而不反，傲而不理，枝而不物……亦各引一端，以取重于当世”，完全抛弃了传统的以婉约为正、豪放为变的“正变观”⑦，俨然以苏、辛与秦、周、张、王并列为“正”，而以柳、吴等为“变”。所以龙榆生说：“二张（张惠言、张琦兄弟）家法，未尝不参酌于婉约、豪放二派之间。”⑧其后周济《词辨》照顾传统的正变观，仍以温、韦、冯、晏、秦、周、吴、王等为“正”，而以李、范、苏、辛、陆、刘等为“变”，但他对“正”之一脉，所重在“沈思独往”、“忠爱缠绵”，如说“飞卿酝酿最深”、“端己揭响入云”、“《花间》极有浑厚气象”。对“变”之一脉，所重实与“正”相通，不过多加了其才气和深情郁勃的力度而已，所以说“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀”（周济《介存斋论词杂著》），说稼轩“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”（周济《宋四家词选目录序论》）。东坡的“韶秀”通于婉约，稼轩“敛雄心”云云与碧山“黍离麦秀之感，只以唱叹出之，无剑拔弩张习气”（周济《宋四家词选目录序论》）等也不无相通。他说“白石脱胎稼轩”，也把传统上分属两派的人联系起来了。谭献在评龚自珍词时说：“绵丽沈扬，意欲合周、辛而一之奇作也。”（谭献《复堂词话》）其实“欲合周、辛而一”，恰恰也是常州派词学所建构的一种张力空间。

周济还开拓了一种将周、辛两派连起来所形成的新的艺术境地，这就是推崇周、吴的力度美，即一种来源于结构、笔法等艺术表达的力量，说“美成思力独绝千古”，“梦窗每于空际转身，非具大神力不能”等（周济《介存斋论词杂著》）。所以他的“问途碧山”，是求“有寄托而入”；“历梦窗、稼轩”，是汲取深情郁勃和词采笔力以还寄托于似有若无；“以还清真之浑化”，是“无寄托出”（周济《宋四家词选目录序论》）。虽然苏、辛与周、吴属于不同的力度美——即“情”之力度和“笔”之力度，但情之力度须以有力之笔写之，而笔之力度则亦能传达有力之情感，这样就彼此相通、连为一片了。而正是这种相通，使常州派词学找到了他们对于词体独特性质的认识。所以，打通苏、辛与周、吴等，是常州派重要理论家的共同旨趣。冯煦说：“东坡刚亦不吐，柔亦不茹⑨，缠绵芳菲，树秦、柳之前旃，导姜、张之大辂。”（冯煦《朱校东坡乐府序》）况周颐说：“梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。”所谓“同源”，从上下文看，就是沉着厚重的力度美：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思、灏瀚之气，挟之以流转……欲学梦窗之致密，先学梦窗之沈著。即致密，即沈著，非出乎致密之外、超乎致密之上，别有沈著之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。”（况周颐《惠风词话》卷二）陈匪石也说，从气的舒、敛看，苏辛与周吴等不能无别，但“苏辛集中固有被称为摧刚为柔者，即观龙川，何尝无和婉之作？玉田何尝无悲壮之音？忠爱缠绵，同源异委；沉郁顿挫，殊途同归。”词之为物，“气实为之母。但观柳、贺、秦、周、姜、吴诸家所以涵育其气、运行其气者，即知东坡、稼轩音响虽殊，本原则一。”[10]正是这种理论，为词学批评提供了一种阐释苏、辛与周、吴暨婉约、豪放两派的独特视角和话语方式。如说辛“摧刚为柔，缠绵悱恻”（冯煦《嵩庵论词》），“于雄莽中别饶隽味……多少曲折”（陈廷焯《白雨斋词话》卷六），“其秀在骨，其厚在神”（况周颐《蕙风词话》卷一），以及以“飞动变化”、“秾丽绵密”而非一味“铿鍧鞺鞳”求稼轩[11]。如说梦窗“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃”（戈载《宋七家词选》），“幽索处，则孤怀耿耿”（陈廷焯《白雨斋词话》卷二），“隽句艳字，莫不有沉挚之思、灏瀚之气，挟之以流转”（况周颐《惠风词话》卷二），“英思壮采，绵丽沉警……炼不伤气”（蒋兆兰《词说》），等等，都不是就他们各自的极端、偏胜处着眼，而是从其彼此可以会通的艺术力度上着眼，即于婉约派看其力度美，于豪放派看其婉曲蕴藉，发掘豪放、柔婉有机统一所形成的一种沉厚幽深、宛转缠绵的力量。所以比论温、韦、花间词，有更多的理论开发价值，也为词学批评提供了一种新的艺术法门[12]。

二、寄托说被忽视的一个重要方面之发掘

历来论张惠言寄托比兴、意内言外的词学观，都注意的是两种主题（题材）之间明暗寓托的关系，而未注意于“篇法”中求寄托这一重要方面（连论词以有识称的龙榆生《论常州派词》也说：“二张不谈技巧”，“就运笔遣声求词”是董晋卿、周济以后的事）。我们细读张氏《词选》，尤其是温庭筠和韦庄两组《菩萨蛮》，发现以“篇法”寓寄托，或见寄托于“篇法”，是张惠言词学的一个重要方面。温庭筠《菩萨蛮》首章下张氏批曰：

此感士不遇也，篇法仿《长门赋》，而用节节逆叙。（张惠言《词选》）

这句话中的“此”，显然不只是指“小山重叠”一首，而是包括所选温氏《菩萨蛮》13首。所谓“篇法仿《长门赋》”，司马相如的《长门赋》写陈皇后被斥，在长门宫中“怀贞愨之欢心，愿赐问而自进”，系心君王，日思继之以夜，夜想形之于梦，梦觉更感失魂落魄，但爱思绵绵，“究年岁而不敢忘”！温庭筠的《菩萨蛮》，写一个“花面交相映”的女子“玉楼明月长相忆”，而形诸梦境，不弃不舍，虽“寂寞香闺”，而“弄妆”自持。这不仅是一种结构的比附，而且像现代结构主义诗学那样，表明相同的结构可以表现相同的母题和意义。所以，“篇法”是表现寄托的重要方面。所谓“节节逆叙”，指用倒叙的方法，首章“从梦醒领起”，“以下略叙梦境”：从“入梦”、“残梦”、到“梦醒”、乃至中间“梦难成”（引号内均张氏批语中文字）等。所以最后一首（第13首）下点明：“‘青锁’（第4首）、‘金堂’（第12首）、‘故国’、‘吴宫’（第13首），略露寓意。”就是说，这一系列描写梦的词，都与屈原《离骚》写的“进不入以离忧兮，退将复修吾初服”相似，“入”不仅是要进入爱人的怀抱，也指要进入宫庭，才尽其用。所以，其“寓意”不只是在“小山重叠”一首中见出，而且也是在整个13首的篇法结构中见出。韦庄《菩萨蛮》共5首，张氏选入4首，也将之作为一个整体，作为“留蜀后寄意之作”。“一章言奉使之志本欲速归”；二章“述蜀人劝留之辞……‘江南’即指蜀。中原沸乱，故曰‘还乡须断肠’”；三章“‘未老莫还乡’，犹冀老而还乡也。其后朱温篡成，中原愈乱，遂决劝进之志，故曰‘如今却忆江南乐’，又曰‘白头誓不归’”；四章以“洛阳春光好”、“忆君君不知”等，“致思唐之意”。张惠言在爱情故事中寄寓“思唐”情感，但他把求寄托的重点放在事件的时间过程、作者的心理历程上，再拈出相关表明意旨的文字来配合，“思唐”的寓托就更显得呼之欲出。这都是篇法结构寄托功能的发掘。

正因为如此，张惠言十分重视“篇法”等表现方法，在《词选》极少的评语文字中，就用到了“篇法”、“章法”、“关络”、“相应”、“正应”、“相对双锁”、“兴下”、“提”、“点”等许多表示结构与表现方法的术语，从一个十分重要的方面传达了其求寄托寓意的词学思想。其实，传统诗学的比兴、寄托本身也是极重要的表现方法。所以由结构、方法求寄托，或见寄托于结构、方法之中，也是张惠言将词纳入传统诗学的基本内涵之一。

这一方面对后世也产生了深远影响，同样成为常州派词学的无限法门中的一条基本原则。周济说：

皋文曰：“飞卿之词，深美闳约。”信然。飞卿酝酿最深。……针缕之密，南宋人始露痕迹，《花间》极有浑厚气象。飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣；然细绎之，正字字有脉络。（周济《介存斋论词杂著》）

周济认为，词莫非“思”与“笔”（或意与笔）二者，酝酿最深之思或意，必有表现之脉络，必为绵密的针缕做成——只不过最高境界要在得其神理、不露痕迹。所以他说：“碧山厌心切理，言近指远，声容调度，一一可循。”“清真沈痛至极，仍能含蓄”，但其“浑厚，正于勾勒处见——他人一勾勒便刻削，清真愈勾勒愈浑厚。”（周济《宋四家词选目录序论》）龙榆生说，周济对于词笔之运用三复其意，“常州派至此，已日趋于技术之讲求”[13]。

这样把“意”（包括寄意）和“笔”（法）联为一体，寄意于笔（法），笔（法）以包意，其浑厚之境首先是笔法的浑化无迹，而正是笔法的浑化无迹造成了思与意（包括寄托）的浑化无迹（皋文深美闳约、“清真沈痛至极仍能含蓄”即是笔法造成思与意的浑化）——也就是达到“无寄托而出”的境界。后陈洵“本周氏之意”论词，提出“留”这一重要范畴，也是从词笔和词意的关系（即“命意运笔”）总结出来的，或者说“留”是意的一种独特的艺术表现。他告诫人们读吴文英：

见为留者，以命意、运笔中得之。（陈洵《海绡说词·以留求梦窗》）

他认为，吴文英的词，你如果从“涩”、“晦”角度看，顶多看到其“研炼密丽”；如果从“留”这一艺术范畴看，则可以看到其“命意、运笔”，那就是“穷高极深，一步一境”，“每于空际转身，非具大神力不能”（周济语），“能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春”（况周颐语）。吴文英词情感极深刻，“意思甚感慨”，经过这样一种表现，“使人不能测其中之所有”（周济语）。到这一步，词这种艺术，已经具备千钧之力，所以论词者多不直接谈寄意而转而谈方法了——这实际上是常州派词学的重心由“求意”向“求艺”的挪移，由“求艺”来浑涵“求意”。

词笔莫妙于能留。盖能留则不尽而有余味。离合顺逆，皆可随意指挥，而沉深浑厚，皆由此得。虽以稼轩之纵横，而不流于悍疾，则能留故也。（陈洵《海绡说词·贵留》）

“留”，在于“离合顺逆”之法；“离合顺逆”之法可以得到“沉深浑厚”的力度美，和“不尽而有余味”的美学效果，所以言在此意在彼、言有尽意无穷的寄意当然也就包含在其中了。稼轩词最多寄意，但其好处却不当从其纵横驰骤处求，而要从其能敛、能留处求。在论述周邦彦《瑞龙吟·章台路》时，陈洵又说：“吾所谓能留，则离合顺逆，皆可随意指挥也。”而从整段评述看，所谓“离合顺逆”，就是“逆入”、“平出”、“抚今”、“追昔”、“层层脱卸”、“咽住”、“转出”等。通过这些手法，好些意思凝铸笔端而“却不说出”，掩抑怨断，寄意至深。这也是不言寄托而寄托自出、词意自厚了。

当然，由结构、方法求寄托，或见寄托于结构、方法之中，根本、关键全在浑成、浑化。我们读陈洵《海绡说词》，其评吴文英、周邦彦、辛弃疾词111首，不厌其烦，所讲多是种种运笔之法。但是，详细解释“运笔”，乃是要解释“运意”之“笔力”，所以他以周邦彦之“化”为最高境界：

清真词格调天成，离合顺逆，自然中度。梦窗神力独运，实处皆空。梦窗可谓大，清真则几于化矣。由大而几化，故当由吴以希周。（陈洵《海绡说词·由大几化》）

前已指出，“化”关系到笔法与意思（寄托），进而关系到襟度、修养、生活、时代。所谓“化”就是这些东西都融为一体了，认不得是此是彼、是法是意、是性情是遭际是学养了——常州派词学的理论高境，都由此而出。如陈廷焯论“沉郁”：

所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反覆缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）

“意在笔先”是必有所托，“神余言外”又不见其托，是所托之“化”；以怨夫思妇寓孽子孤臣，以草木盛衰寓交情冷淡、身世飘零，是一定的笔法造成生活内容、作品主题之“化”；“若隐若现，欲露不露，反覆缠绵，终不许一语道破”，是笔法之“化”；最后关系于作者“性情之厚”。所有这些合起来，成就作品“体格之高”——即内容充实厚重、艺术高超入神之“沉郁”。

因为以篇法、笔法寓寄托，或见寄托于篇法、笔法之中，所以常州派词学理论家都十分重视词的各种功夫与技法，这样就使他们自身的重寄托与周姜的重格律（或工力）打通了，所以他们的词学著作，有相当部分像姜夔、张炎的著作一样，深入细致地讨论词法技巧。张惠言重视“篇法”、“关络”等已如前述。周济《宋四家词选目录序论》前半评作家已多词法技巧之言，如“清真浑厚，正于勾勒处见”等；后半则专论词法技巧，如“顺逆反正”、“复脱”、“吞吐”、声韵、领字等。这是在张惠言的基础上大开常州派重视词法技巧之门。冯煦认为词笔应宛转要眇而忌直笔宣泄，“显者约之使晦，直者柔之使曲”（冯煦《朱校东坡词选序》）。陈廷焯区分“直接痛快”与“沉郁顿挫”，又说含蓄蕴藉也可能失之于“意境浅”、“不能沈厚”，说“婉讽之谓比，明喻则非”，“喻可专指，义可强附，亦不足以言兴”（陈廷焯《白雨斋词话》），对词法技巧的讲求可谓极其深细。直到现代陈匪石《宋词举》（作于1927）、陈洵《海绡说词》（成于1930－1934）、唐圭璋《唐宋词简释》（出版于1981年）等，都以深入细致地分析结构、笔法见长。仅《海绡说词》就在周济等前人的基础上，提出了“离合顺逆”、“飞沉起伏”、“项庄舞剑”、“空际盘旋”、“平入逆出”、“往复脱换”、“对面反击”、“层层对照”、“复笔”、“相顾”、“咽住”、“渲染”、“钩勒”、“幻化”、“转身”、“倒卷”、“虚实”、“吞吐”等几十个关于结构、笔法的概念。总之，常州派理论家的努力，给词学带来了一种富于张力、影响深远的解释模式和一套十分丰富的批评话语。

三、寄托说评议

张惠言以寄托说词，曾被人批评为胶柱鼓瑟、穿凿附会、断章取义、胡牵妄摭，但张氏一代学人，如何会犯这种简单的错误呢？其中必有更深刻的原因。这个原因，谢章铤说是“独创新说”，浦江清也说：

他要开创一个家法。所以如此，实在是把温飞卿词看深了一层。不在应用历史知识，知人论世，而在说出个义理。[14]

“开创一个家法”、“说出个义理”，就是进行理论创造，这种理论创造在于指导实践，指导词学的变革[15]。更重要的是，这种理论创造，在于建立一种新的词学观念和理解阐释模式，使词学成为一门有深度和张力的学问。“把温飞卿词看深了一层”，来自这种学问的力量；它经得起后世不断的推衍发展，更来自于这种学问的力量。所以，从这样的层次看，张氏的不足，是一种理论建构所牵涉到的部分极端化的表现，它更能引起人们的注意，显示了这种理论要征服一切的霸力。——这是真正要创立一种学说（不只是提出一个观点）的题中应有之义。我们不善于创立理论，一个根本就在于不能很好地理解这一点。反驳张惠言最有力的方法是：“知人论世”，即“还原批评”——看作者的创作意图；“历史批评”——看作品产生时的相关情况。许多人认为，这是求得对作品真实理解的科学方法。但这是对科学的一个极大误解。任何一种科学方法，都是人类在认识实践过程中建立的一套理解世界的系统，知人论世也是这样一套系统。只不过这套系统对我们的影响特别长远深刻，以致已经变成了常识。常识是一种很有用因而被普遍运用、同时又最有惰性的知识，所以它常常被拿来作为排斥新知识的武器。从知人论世的知识系统看，张惠言的寄托说确实难免断章取义、穿凿附会，但若从符号学、阐释学和接受美学的角度看，张惠言的解释却有其自身的科学性，因为符号学和阐释学各自也是一套理解世界的系统。叶嘉莹就利用它们来对张惠言的温庭筠研究作出新的科学说明[16]。中国古代也有知人论世之外，与西方现代阐释学、符号学相关的解释系统，如“以意逆志”、“六经注我”、毛诗学、公羊学[17]等，但影响不普遍，未被常识化，所以不像知人论世那样常常成为人们理解作品的本能反应。一种认识方法太强大了，就容易宰制禁锢思想，不利于新的理论与方法的产生——我们的理论界不善于提出、创造新思想、新方法，与此有直接关系。这是我们研究张惠言寄托说的第一个可以收获的成果。他在知人论世的思想氛围里，重新“说出个义理”、“开创一个家法”，也就是提出新理论并且提供可以进行操作的方法，开宗立派，为后人指明一条道路，让思想获得一条新的运行途经。作为一个理论家，这是作出科学贡献，是完成自己的使命。

同时，对于张惠言的寄托说，我们也要全面地理解。对张惠言的批评，常常是只抓住其简单求寓意、牵强比附的一面，而忽视了《词选序》所谓“其缘情造端，兴于微言”以下一段话的内容，忽视了“幽约怨悱”、“低徊要眇”、“深美闳约”、“义有幽隐”对于词的深沉、隐约、微妙意蕴的提示，更忽视了在具体批评中以篇法、笔法寓寄托，或见寄托于篇法、笔法的艺术探求。笔者自己开始研究常州派词学时，就犯过这样的错误[18]。有的学者说：“作为一位经学家，张惠言对词的比兴寄托阐释，带有浓厚的经学色彩；实际上是以‘贯串比附’的治《易》的方法治词。”[19]这样的把握也过于简单了。张惠言通过不同学问的横向联系（其实还有取自诗骚比兴的纵向联系），借鉴治《易》的方法治词，是没有问题的，他因此加深了对词的文学特性的认识。诚如有的词学史所说：张惠言“意内言外”的“言”，“不同于一般言辞，特指‘微言’……词要曲写人情，表现方式比较委婉，再加上深一层含义，就更显得‘低徊要眇’，易于动人。……可见‘意内言外’说的提出确实考虑到词的‘缘情’体性，而又在此基础上接纳了‘言志’的宗旨。”[20]张惠言在进行具体批评时确有生硬牵强之弊，周济之后确实进行了纠正、发展而使常州派词学趋于圆融。但是，我们也要看到，后来的发展，并不全是新提出来的，张惠言那里已有其种子，后来才被培育成大树。将《词选序》“其缘情造端，兴于微言”以下一段话与周济《宋四家词选序》“夫词，非寄托不入，专寄托不出”以下一段话对比，就会发现其中都包含着对于词作深微艺术境界的追求。陈廷焯重视哀怨情思在词的创作中的作用，也与张惠言强调“幽约怨悱”、“恻隐盱愉”直接有关。从周济到陈洵等对词法的重视，也在张惠言讲“篇法”、“关络”中早已开始。所以说张惠言《词选》“蕴含有丰富的词学思想，涉及到许多词学理论的问题”[21]，这样认识才能真正把握其基本观念“寄托说”的真正价值，切不可只从附会求意上作简单理解。

张惠言及其后来常州派词学对寄托说的展开，提供了一种具有深度结构的词学理论和极具张力的批评模式。在花间艳词与传统诗学之间建立了桥梁，打通了婉约派与豪放派之间的联系渠道，把周姜重格律、姜张讲词法的词学与常州派自己讲寄托的词学融汇起来，常州派词学能够延续一百多年，至今还留下广泛影响，这是一个主要原因。就是说，它自身具备一个十分有力的理论结构——这是理论生命力和价值的根本。至于它适应了清代中晚期以来社会现实的需求，由于本篇主要是分析寄托说内在的理论结构，而与之相适应的外部条件、作用等，相关的词学批评史论之已夥，故不赘述。

在中国文学批评史上，常州派词学是少数几种最有理论建树、具有自身的理论基点和发展逻辑、对创作和学术影响深远的学说之一。作为一种理论创造，它有突出优势，同时也有自身的死角。作为其理论核心的“意内言外”之“寄托说”，站在读者的立场，站在阐释学、接受美学、符号学的立场，自有其意义；如果站在作者的立场，站在知人论世的立场，则难辞其咎责。而且在具体操作上，也要看文本基础：有的作寄托阐释加深了对作品的理解，有的则可能是牵强附会、作了过度阐释。任何一种观念和方法，都不可能解决所有问题，用它阐释一定的对象十分有力，而对待另一些对象，它可能不太得力。另外，常州派词学获得了解释温庭筠与花间词的新方法，但也使花间非花间了。“惟是利之所在，蔽亦随之”，“凡涉儿女而不失其正音者，亦竟不为世重”[22]，这在一定意义上等于抹杀了《花间》词的独特风格和建树，在创作上则导致“或失之伪，或失之凿”。它融会周吴与苏辛的力度美，但排斥苏派过于放旷和辛派过于豪雄的作品，多少也使苏辛而非苏辛了。如陈廷焯说辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》等“才气虽雄，不免粗鲁……为后世叫嚣者作俑矣”，《破阵子·为陈同父赋壮词以寄》《水龙吟·过南剑双溪楼》等“着力太重……不免剑拔弩张”；说陈亮《水调歌头·送章德茂大卿使虏》“几于握拳透爪，可作中兴露布读，就词论则非高调”，说刘过有时流于“叫嚣淫冶”，批评陆游“粗而不精，枝而不理”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。对这类作品的批评，不无观念的局限与片面。他们于篇法、词法求寄托，对于结构技法的分析使用了一套精彩的话语，但中间也有琐碎、玄虚之处。而且，技巧、方法的讲求固可“一洗粗犷径露之习，而学者专蔽精神于‘顺逆正反’之运用，而转忽‘恻隐盱愉’、‘意内言外’之功”[23]，有落入形式主义泥沼之虞。总之，对于以寄托说为核心的常州派词学，我们既要知其胜境，又不必韪言其局限，才能扬长避短，对于词学批评和研究有所裨益。

注释

①[14]浦江清：《浦江清文录》，北京：人民文学出版社，1958年，第139页，第139页。

②杨义《楚辞诗学》说：屈原以“两性喻”来置换君臣关系，“把某些一说便俗、便落形迹的心理行为，转化为似说未说、未说已说的清雅。”而且，“君臣关系的恶化，往往在冠冕堂皇的外表下隐藏着尔虞我诈的权势倾轧，直说就会变成故事、变成戏剧、或者变成索然无味的暴露和指责，这乃是抒情诗的大忌。《离骚》以男女拟君臣……在透过比喻而捕捉历史形迹时捕捉到诗。”（见杨义：《楚辞诗学》，北京：人民出版社，1998年，第72页。）

③当代美国学者劳伦斯·利普金（Lawrence Lipking）《被弃女子与诗歌传统》（Abandoned Women and Poetic Tradition）也论述了男子在社会、官场上被抛弃，而又无法说出，所以就借女子被抛弃来抒写他的情感。可见以怨女弃妇题材寄意，为中西男人与诗歌共有的现象。（见叶嘉莹：《词之美感特质的形成与演进》，北京：北京大学出版社，2007年，第10－12页。）

④恻、隐：均伤痛义。朱熹：“恻，伤之切也；隐，痛之深也。”（《孟子·公孙丑上》“恻隐之心”下注）盱愉：《易·豫》作“盱豫”，愉、豫同义相通，都是快乐、欣悦的意思；盱：本为张目，是怨和怒的意思。

⑤这当中还有张惠言自己的切身经验。张惠言一连七次赴礼部考试都遭黜落，他在温庭筠《菩萨蛮》写的一个美女寂寞无聊与深情向往中，读出“感士不遇”和“《离骚》‘初服’之意”，是有触于心。

⑥连专治中国文学批评史的黄海章先生也说：“况氏拙重大之说。……所举例乃欧阳炯‘兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤’，是极绮艳之词，颇令人无从索解。”（见邱世友：《词论史论稿·序》，北京：人民文学出版社，2002年。）

⑦陆继辂《冶秋馆词序》说：自己青年学词，先读同乡学苏辛的迦陵等和学秦柳的程村等，后又直接读苏辛与秦柳，觉得迦陵与苏辛、程村与秦柳难以归类，就教于张惠言，张惠言说：“词故无所为苏辛秦柳也。自分苏辛秦柳为界，而词乃衰。”并要陆氏“子务求其意而已”。言下之意，不必理会苏辛、秦柳之分派。有学者说张惠言《词选》“所选周、秦词，皆属浑厚和雅之作，苏、辛词则仅录其婉约风格的作品，豪雄之作一概排斥在外。张惠言论诸家词，其重雅正婉约、轻俚俗豪放的倾向，真是再清楚不过了。”（见方范智等：《中国词学批评史》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第296页。）从《词选》选目看，张惠言的雅正趣味确乎受传统词学重婉雅和传统诗学重蕴藉的影响，但将之与婉约派混为一谈则不妥。《词选》的确基本没有选入苏辛尤其是辛刘典型的豪雄之作，但它还是选入了十多首偏于豪放题材的作品。而且我们将之与周密的《绝妙好词》相比，于湖豪放词周只选《念奴娇·过洞庭》，而张选《六州歌头·长淮望断》，前者只是文士之豪放，后者却是英雄之悲愤；稼轩词周所选3首皆为偏于婉约之作，而张则选入了《永遇乐·京口北故亭怀古》，这首词陈廷焯批评说“才气虽雄，不免粗鲁……为后世叫嚣者作俑矣。”他选辛词6首，数量在入选44家中排名第四，而且除《祝英台近·宝钗分》可属婉约，其它5首都有很强的辛词风格。因此，将张惠言的选词观点归入传统婉约派是不恰当的，他有自己独立的选词观——这种观点融会了传统的婉约观，而提升为一种雅健深沉的词学观。

⑧[13][22][23]龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海：上海 古籍出版社，1997年，第395页，第379、399页，第405页，第405页。

⑨茹：含。如“茹痛含辛”。“刚亦不吐，柔亦不茹”：吐词不一味求刚，亦不一味含柔，而是两者融合，即非刚非柔而又刚柔相济，所以导秦柳姜张。

⑩陈匪石：《声执》卷上，见《宋词举》（外三种），南京：江苏古籍出版社，2002年，第189页。

[11]顾随：《稼轩词说》，见《词学研究论文集》，上海：上海古籍出版社，1988年，第160页。

[12]后人以此法说苏辛者甚多，如缪钺说：“稼轩作壮词，于其所欲表达之豪壮情思以外，又另造一内蕴之要眇词境，豪壮之情，在此要眇词境之光辉中映照而出。”“如《永遇乐》（千古江山）、《菩萨蛮》（郁孤台下清江水）、《摸鱼儿》（更能消几番风雨）等，虽悲壮激烈之情，洋溢纸上，然细绎之，非徒豪壮而已也，于豪壮之中，又能沈咽酝藉，空灵缠绵。”其所以如此，因为稼轩“内心蕴含一种细美之情感”，“能深得词体之妙”；而又具“英发之雄姿，虎视龙骧”，“二者合一，遂成奇迹”。（《论稼轩词》，见缪钺：《缪钺说词》，上海：上海古籍出版社，1999年，第139－143页。）

[15]张氏自己说：“义有幽隐，并为指发。几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士，惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而讽诵之也。”（《词选序》）其外甥金应珪说：《词选》引入风雅之旨，是要救当时词学创作中“淫词”、“鄙词”、“游词”三蔽（《词选后序》）。谢章铤则进一步说：“一蔽是学周、柳之末派也，二蔽是学苏、辛之末派也，三蔽是学姜、史之末派也。皋文《词选》，诚足救此三蔽。”（《赌棋山庄词话》）

[16]见叶嘉莹《中国词学的现代观》（长沙：岳麓书社，1990年）第一部分第三节“从西方文论看中国词学”，第二部分二到十一节、十四节等，及《唐宋词十七讲》（石家庄：河北教育出版社，1997年）等对温庭筠的分析。

[17]人谓“龚定庵言：‘词出于《公羊》’”何义，谭献说：“第以意内言外之旨，亦差可傅会。”（见《箧中词》，杭州：西泠印社，2007年，第233页）。

[18]参见李旭：《从附会求意到审美把握——常州派词学的理论升华历程》，《中国文学研究》2002年第4期。

[19]钱鸿瑛：《梦窗词研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第338页。

[20]蒋哲伦、傅蓉蓉：《中国诗学史·词学卷》，厦门：鹭江出版社，2002年，第265－266页。

[21]孙克强：《清代词学》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第272页。

2011－05－09

广东省哲学社会科学“十一五”规划2008年度学科共建项目（08GJ－04）

责任编辑 王雪松