20世纪菲律宾的戏剧与民族主义运动初探

(华中师范大学历史文化学院,湖北武汉430079)

○彭 慧

20世纪菲律宾的戏剧与民族主义运动初探

(华中师范大学历史文化学院,湖北武汉430079)

○彭 慧

在20世纪菲律宾民族主义运动发展的过程中,戏剧扮演了非常重要的角色。作为菲律宾本土文化的灵魂与标杆,戏剧文化运动极大地推进了20世纪初菲律宾国内反殖民的民族主义运动,促进了菲律宾民族的形成。而在20世纪70-80年代菲律宾反压迫的第一次“人民力量”①1986年,菲律宾民众通过大规模集会推翻了当时的总统马科斯,这场运动被称为“第一次人民力量”。民族民主运动中,戏剧民族主义活动更加功不可没。菲律宾戏剧文化界,以戏言志,彰显抒发着菲律宾民族政治独立与文化自主的心声,成为一个世纪来菲律宾民族文化发展道路的象征,也揭示了其民族主义发展过程中的诸多特征。

菲律宾;戏剧;民族主义

前言:民族主义与戏剧在菲律宾

20世纪东南亚地区各国的民族主义运动中,菲律宾是比较突出而特殊的。这是因为第一,早期菲律宾是东南亚最早沦为西方殖民地的地区,深受西方文化影响,民族意识也勃发的最早,在19世纪末20世纪初就爆发了东南亚最早的民族主义运动,堪称“亚洲觉醒的先声”,被本尼迪克特·安德森称为“亚洲最古老的民族主义”之一[1]。第二,二战后,当东南亚各国建构国族、打造国家文化时,菲律宾却仍旧处于西方势力(主要是美国)的渗透与笼罩下,去除外来影响、寻找独立发展道路的民族主义思潮在独立后的菲律宾仍有广泛影响力,民族主义运动在20世纪的菲律宾一浪接一浪,直到现在也从未真正停歇过。

之所以选择戏剧作为切入点,是因为,戏剧是菲律宾本土文化的灵魂,是其民族主义运动的重要内容,深刻影响了当代菲律宾国内的历史及文化发展道路。首先,就戏剧文化本身来说,便是表征民族文化认同的重要工具。借助传统戏剧来寻求或彰显民族文化身份的自我认同,是各民族在面对强国“文化侵略”时所采取的文化“自救”之一。这是因为,作为一种“民族文化的产品、标志和有机质素”,民族戏剧可以有效地整合这一文化,方便地“育化、探究、检测和质疑”其民族性格。[2]2菲律宾人,曾将戏剧的这些功能发挥得淋漓尽致。其次,戏剧是菲律宾文化中最具代表性、最普遍的大众文化类型,是其塑造、表达身份认同的主要工具与方式。东南亚最纯粹的史前戏剧诞生于菲律宾。在伊夫高人、毕可那诺人山民部落中,部族聚会时吟唱的世代口耳相传的史诗,可称为最原始的戏剧萌芽。[3]77而当代菲律宾戏剧,则伴随着其反殖民化运动的高涨而急速发展,所谓“戏为心声”,它成为表现菲律宾民族文化自觉的重要工具。在《菲律宾的戏剧》一文中,作者AS Riggs就表示:“在所有文学的种类中,只有戏剧是菲律宾本地人最为擅长和优秀的,它蕴含着菲律宾人的力量,寄予着他们的兴味。”[4]2再次,正因为菲律宾戏剧的大众性与普及性,深刻影响了20世纪70、80年代菲律宾国内的文化氛围与政治局势,并使得其所引领的戏剧文化与美学在当代亚洲戏剧界一度保持着先锋的位置,对其国内的文化界、政界、甚至泰国、香港的戏剧界也产生了巨大影响。

而现当代菲律宾戏剧发展及其所推动的民族主义运动,可分为三个阶段分析,如下文所示。

菲律宾第一次民族主义浪潮与现代戏剧的诞生——精英的反殖民抗争

戏剧,是殖民时期菲律宾的重要文化形式之一。菲律宾最原始的戏剧方式,是部落聚会、庆典及祭祀时的吟唱与肢体舞蹈动作。15世纪西班牙人来到菲律宾后,为了快速传播天主教,刻意保留了菲律宾本土一些文化形式并加以利用,戏剧便是其推广宗教思想的重要工具,这也使得戏剧成为菲律宾此后文化的重要种类之一。1637年,被称为Comedia的宗教戏剧被西班牙人引入,菲律宾人很快将其本土化,逐渐演化成独具菲律宾风味的Komedya。其中最为流行的是俗称为“摩洛-摩洛”的系列剧,基本以宗教或天主教徒与穆斯林间的征战为主题,一直在菲律宾广大农村地区流传至20世纪。19世纪下半叶,西班牙人将音乐剧萨茨维拉剧(Zarzwala)引进菲律宾,菲律宾戏剧的现代化由此开始,并在菲律宾的现代第一次民族自觉浪潮中发挥了重要作用。

19世纪末20世纪初时的菲律宾,正处在如火如荼的反殖民斗争浪潮中,在这场精英领导的民族主义运动中,深受西方民族主义启蒙的知识分子与艺术家将戏剧艺术当作重要的反殖民斗争武器,将满腔的独立热情倾灌到改编的萨茨维拉音乐剧中,热切地表达着民族自觉的呼声。这些改编的戏剧,不同于早期的“摩洛-摩洛”剧,而是充满了民族性与政治寓意,反应社会现实,深受民众欢迎。托马斯·C·荷兰德斯曾在其研究菲律宾戏剧的作品中,就提出了萨茨维拉剧作为菲律宾现代戏剧及民族主义先声的三个标准:即反殖民内涵,菲律宾本土主题,以及本地语言的使用。[5]1换言之,内容上,这些本地化的萨茨维拉剧,不再关注遥远的天国及与穆斯林异教徒间的战争,而是围绕菲律宾人日常的生活,如家庭关系,赌博及酗酒问题,政治、贫穷,以及菲律宾人喜闻乐见的爱情故事等等。戏剧主旨,都是通过描写日常生活直接或间接地表达着对外来殖民的不满,以至于当时刚刚接手菲律宾的美国殖民当局不得不专门出台了“煽动法案”,以禁止这些“煽动性戏剧”(SeditiousDramas)与“革命戏剧”的上演,并逮捕了一些活跃的反美戏剧家。形式上,现代萨茨维拉剧更多地采用本地方言。语言是表达自我认同的重要载体。阿波罗尼奥·蔡曾明确指出,方言的使用实际上为菲律宾全国性文化运动创造了条件。[6]41900年,第一个有记载的方言萨茨维拉剧正式上演,并取得了巨大成功,此后,菲律宾其它地区的方言萨茨维拉剧如雨后春笋,迅速繁盛起来,极大的促进了民族主义运动的兴起。最后,从萨茨维拉剧开始,菲律宾本土戏剧开始职业化。萨茨维拉剧本地化后,编剧与演员逐渐为菲律宾民族主义知识分子担当,出现了一批专门编写、演绎音乐剧的戏剧工作者,这些菲律宾本地最早的职业“戏剧人”成为推动民族主义运动的重要力量。

而此时菲律宾国内的大众娱乐尚未受到美国电影的冲击,戏剧文化繁荣兴旺,戏剧成为民族主义文化上的集中表达。各种蕴含反殖民意味的民族主义萨茨维拉剧剧目繁多,其中反对西班牙人的有“爱国者”(1906年上演)、“起义”(1900年上演)、“热爱故土”(1900年上演)等等。但在这一时期,更多也更加流行的是反对美国人的“煽动戏剧”,在托兰提诺非常出名的三幕萨茨维拉剧“昨日、今日与明日”中,作者通过塑造Tagailog(隐喻他加洛人民)这一人物对Matanglawin(即民族叛徒)及Malaynatin(美国人)的反抗,表达了对Inang-Bayan(象征菲律宾祖国母亲)的热爱与眷恋,描绘了其对独立前景的热切向往。通过这样的戏剧隐喻,“我群”的菲律宾民族与“他群”殖民者之间的界线异常明确,民族觉醒的潮流难以抑制。

由此,通过这些改编的戏剧,菲律宾的民族精英发掘本土文化的特质与潜力,试图塑造菲律宾的民族文化,极大地鼓动了当时的民族主义运动,为菲律宾民族的形成做出了贡献。这种新式的民族戏剧文化,在本质上既非菲律宾传统的娱乐戏剧,亦非西方戏剧的原样照搬——它的语言是菲律宾方言,它的社会渊源是街谈巷议的话题,它的发言人是新兴的本土精英,它的指征对象是外来势力。

然而,好景不长,菲律宾现代民族主义戏剧的反殖民抗争在美国人系统的殖民中逐渐失去了抵抗力。那些早期曾极力抵抗美国势力的民族主义精英,开始有条件的与美国人合作,反殖民戏剧运动也慢慢失去了领导者与活力。1915年,开始接受英语文化的菲律宾人编写出第一出英语戏剧“现代菲律宾”,从此,英语逐渐成为菲律宾大众文化中的主要语言,而表达着地方文化特征的方言戏剧却渐渐淡出了人们的视野。[6]501920年代开始,美国轻歌舞剧Vaudeville及娱乐电影开始进入菲律宾,充满美国情调的爵士、歌舞喜剧成为民众文化生活的重要内容。

至此,在这场无望的本地民族戏剧与美国戏剧的争夺中,前者不可避免地失败了。原因何在?领导者本身作为资产阶级民族主义精英的局限性自不待言,而更为重要的原因在于菲律宾本土戏剧文化的缺陷。与亚洲其它殖民国家相比,菲律宾现代民族戏剧乃至整个民族文化的处境异常尴尬而困顿。在这些国家的反殖民戏剧运动中,追溯历史、回归传统抑或汲取西方文化精髓进行“现代化”,是面对外来文化入侵时民族文化自觉的两个重要趋向与渠道,在这种场域下,传统与西方泾渭分明。在戏剧文化界,譬如同期的日本与中国,都曾兴起了提倡国剧与西式新剧的两大潮流。而在菲律宾,经过几百年的殖民统治,西方文化早已浸入本土文化的骨髓,“传统”与“现代”已在几百年的融合中混为一体,不分彼此。虽然这种传统本土文化因素的缺失减少了民族主义浪潮产生与爆发的阻力,但同时也阻碍了民族文化的独立发展。对于戏剧而言,如若进行戏剧现代化即意味着接受美国人铺设好的文化改造计划,而前殖民时期幼稚的原始戏剧文化特质也早已融合进西班牙戏剧中,所谓的回归传统便是回归带有浓重殖民印迹的Komedya等剧。即便是知识分子精英努力将萨茨维拉剧“洋为菲用”、试图找到一条中间道路,也难以塑造出菲律宾民族戏剧的独特性。

由此,菲律宾这次戏剧界的民族文化自觉浪潮,逐渐湮没在美国人的文化侵蚀中,而反殖民的萨茨维拉剧亦完成了其历史使命。然而,尽管时间短暂,革命的话剧和音乐剧却为当代菲律宾的戏剧实践者们留下了充满激情的寓言式话剧和生动的“人民的艺术”[7]49。菲律宾民族戏剧期待着第二次复兴。

当代菲律宾民族主义的复兴与民众戏剧的兴起——大众的反压迫抗争

从1920年代至1960年代,是菲律宾戏剧乃至整个文化界的萧条时期,尽管在被称为“戏剧时代”的1946至1966年间,出现了一批受欧美戏剧影响的英语戏剧作品,但真正菲律宾本土戏剧界的再次觉醒,要等到20世纪70年代。

进入1970年代后的菲律宾,美国影响不减战前,而至马科斯统治后期,文化上的浸染更发展成政治与经济上的全面依赖。为美国影响日甚而忧心的菲律宾政治文化界,终于在70年代末将蕴藏的反美情绪以各种方式宣泄出来,开始重新拷问自身的文化认同,质疑“菲律宾人”国民认同的本真,菲律宾的民族主义复兴浪潮再次掀起。与前次民族主义不同,由于民族政治独立的目标业已实现,此次民族运动更多的着重于民族独立文化的寻求。而同时,在菲律宾国内,依赖美国扶持的马科斯家族庇护制度使得中下层民众难以分享国民财富,统治阶层与民众的矛盾不断加深,大众反压迫、争民主的抗争活动异常活跃,民族主义运动中反精英、要求大众民主的民粹主义色彩越来越明显。

那么在这场浸染着民粹色彩的民族主义运动中,戏剧扮演了什么角色?对此次运动又发挥了何等作用呢?

就戏剧界本身而言,此时的国际、特别是第三世界戏剧文化界,处于布莱希特的“叙事剧”理论乃至奥古斯都·布艾“被压迫者剧场”、“民众剧场”理论的影响下,倡导社会上的弱势族群,通过创造属于自己的戏剧,来解放身体与精神,从而改变被压迫的现状。由此,与前次戏剧浪潮相比,此次的戏剧运动不再是精英的戏剧运动,民众戏剧成为主流。通过这些大众自己的戏剧,两个问题也得以探索,即美国文化影响下的菲律宾文化本质是什么,以及精英主导下的菲律宾文化的本质又是什么。

而此时期在全菲掀起民众戏剧运动、并产生巨大影响的是PETA。PETA,即“菲律宾教育戏剧协会”,1967年由塞西里·阿尔瓦雷(Cecile Guidote-Alvarez)创立,主要指导思想来自天主教解放神学(Liberation Theology)及包罗·弗雷勒(Paulo Freire)的“被压迫者教育学”(Pedagogy of the Oppressed)。而且PETA提升了布艾的“被压迫剧场”理论,认为剧团的主要任务不仅仅为被压迫的民众演出,而是鼓励、协助他们演出自己的故事,使习惯沉默的参与者透过艺术创造的过程进行自我解放。从70年代开始,PETA每年针对社区排演戏剧300场左右,并且成立了“基本综合性剧场艺术工作坊”,创造性地将戏剧演出与民众培训、群众教育乃至大众政治结合起来。PETA的演员们称自己为大写的ACT ORs,即艺术家(Artists)、教师(Teachers)、组织者(Organizers)、研究者(Researchers)。[8]61在戏剧内容上,利用布莱希特“叙事剧”的运用,认为无论是历史剧还是寓意剧,都以阐明当代的社会问题为目标。这种“民众戏剧”、“政治戏剧”,最大特点在于鼓励民众自己创作表演。除去基本的群众演员培训课程外,更强调对社区现状的调查与演出。语言使用上,这次戏剧运动,不再以方言为工具,而是强调象征国家认同的国族语言——他加洛语,并以英语写作、表演为耻。

而为了探索上述的两大问题,此时期PETA引领的戏剧运动,基本分成了两个层次或者阶段。从1966年至70年代中期马科斯军管法刚刚实施,基本以反外来压迫的民族主义戏剧为主要内容,试图从文化上削除殖民文化影响,解答外来文化影响下菲律宾本土文化的实质问题。然而从70年代中期至80年代末,随着菲律宾国内政治情势的急迫,其戏剧的民粹色彩越来越浓,政治戏剧相应也成为主流。当时这场以服务草根为目标的大众戏剧浪潮,直接与官方的马科斯夫人所倡导的主流“青年戏剧”运动相对立,强调非精英、民众性与粗俗性。菲律宾著名戏剧学家蒂翁森在分析当时戏剧的本质时就曾指出,之所以当代他加洛戏剧中丑角必不可缺,其原因就在于它代表了反精英的“贫困的、软弱的、粗鄙的”下层群众,借由他们来揭露社会丑恶现实,批判权威。[9]3-5这种明确的服务指向使其在菲律宾80年代的民族民主运动起到了极大号召及动员作用。

在1986年人民力量运动爆发前的马尼拉,PET A的成员与工厂工人、城市贫民结成统一战线,帮助其编写、排演政治戏剧。而在民众与军警在街头对峙等待时,在众多电视媒体被查禁之时,是PET A的戏剧在激励、鼓舞着群众并不分昼夜排演剧目,“在公共场合敞开的空间,现实与虚构,观众与舞台,戏剧与生活的界限随时都在被打破、消除,这将使观众把戏剧中推翻暴君的冲动、激情和勇气带到现实生活中来,戏剧在这种情况下发挥出来的影响甚至改变历史现实的力量无疑是无比巨大的。”[10]1253在PET A演员们大肆挥舞着国旗、吟唱国歌,澎湃地将鼓动性演讲与戏剧表演合二为一时,“当弹着吉它,手秉烛光在街头游行时,它既是一种政治抗议,又是一种艺术演出。……一部分人扮演一种激进的角色,另一部分人参与或观看,分享激情。”[10]1058-1059政治戏剧在人民力量时的菲律宾前所未有地大获全胜,而戏剧界也由此断言,菲律宾文化的本质即在于下层民众文化,其探索的第二个问题得以解答。

然而,戏剧文化界对第一个问题,即“美国文化影响下的菲律宾文化本质是什么”的探索却困难的多。在马科斯政权被推翻后,民族文化寻根重新成为民族主义思潮的最主要任务。可是失去了政治狂飙劲头的民众戏剧民族主义运动,似乎很快又重回到了在东西方、现代与传统中徘徊的困境中。从本质上看,这场罩上了大众政治运动外衣的戏剧文化运动仍是由于美国文化入侵而延迟的文化寻根的再次尝试,是菲律宾人刷新国民认同的再次努力。虽然在后续的戏剧运动中,象征美国文化的英语已被剔除出戏剧主流界,在语言上树立了他加洛语的民族象征作用,然而,菲律宾戏剧文化的核心只有语言这唯一的要素吗?那么究竟什么是菲律宾戏剧的本质呢?而到了上世纪90年代,在一份从1972年至1989年间进行的文化调查中,几乎所有受访菲律宾艺术家都对“什么是菲律宾人的艺术?”这一问题仍莫衷一是。[11]314菲律宾戏剧界的寻根之旅仍在继续。

新时期的菲律宾戏剧与民族主义的发展——底层及边缘群体文化意识的勃发

后马科斯时期的菲律宾,进入了相对平稳的发展时期,然而,在90年代以后全球化与文化多元化的发展趋势下,菲律宾越来越受到外来文化的影响,如何既要继续去殖民化的祛魅工程,又要在新的多元文化场域下保持本土民族文化的独立发展,成为此时期民族文化界与民族主义运动的主要任务。此时的戏剧,也不再以抗争为主题,政治戏剧逐渐谢幕,戏剧重新回归文化舞台,继续思索菲律宾文化的真正内涵。以其为代表的新时期民族主义文化运动,突出特征便是多元性与地方性,底层非主流的地方、少数民族戏剧文化运动夺人眼球。

就戏剧界而言,首先多元性表现为:从戏剧种类上来看,出现了百花齐放的局面,体裁也异常丰富,有心理剧与现实剧,民间戏剧,翻译改编剧,音乐剧,传记等,内容上有全球问题、菲律宾历史和当代生活等等。戏剧运动宗旨上,由于反马科斯的统一政治目标业已实现,戏剧的社会服务目标也多元化。女性主义、儿童问题、生态环保等成为新时期的主要社会目标。其次,面对这种“常态”性的多元发展趋势,如何在这种变动中寻找稳定与统一,仍是菲律宾戏剧文化界孜孜努力的目标,而此时他们努力推动戏剧的地方化及社区化,试图由此来发现菲律宾民族文化的真髓。戏剧类型上,虽仍以草根戏剧为宗旨,但已从“事件驱动的解放戏剧”(issue-driven liberation theater)转变成以教育为功能的社区戏剧(community theater)。社区剧院这种类型应该说在菲律宾早已有之,前殖民时期的原始祭祀表演即可归为最原始的社区戏剧类别,因此,此时期对社区戏剧的这种回归,实际上即是对前殖民时期菲律宾东方性及本土性的挖掘,戏剧界也在这种返璞归真中找寻自我。为适应这种地方化趋势,方言戏剧重新发展起来,各地的社区戏剧运动异常火热。从2001年开始,在深受西班牙文化浸濡的B IKOL地区,当地的阿奎那多黎牙实比大学在社区举办名为Rokyaw的戏剧文化节日,借以促发当地人民思考本地殖民文化遗产,并对其文化认同进行探索。由于这种对文化地方性及原生性的追求,南部棉兰老伊斯兰地区及山民地区逐渐成为新的戏剧文化活跃地区,并与原本十分活跃的城市剧团(马尼拉为中心)互为联络。据统计,在菲律宾全国有大大小小300多个剧团。南部则有一百多个剧团活跃在村舍、城镇中,为山民和穆斯林这些沉默的“文化少数民族”发掘其文化价值与认同。PETA原先遍布全国的分部也精简为马尼拉、南吕宋、珉多洛、大马尼拉区、科迪勒拉五个,并从先前的指导、统合工作转向交流、协调。这些社区戏剧不再被寄予了宏大政治意味,而是以促进社区教育及民众文化意识为导向。

而这种文化多元与地方性的不断加强也促使菲律宾戏剧文化界更加热烈地讨论民族文化实质问题,不断推进民族主义运动的深入发展。此时如何看待本土文化中的殖民抑或西方因素成为焦点。一部分激进派在经历了前期民众戏剧的洗礼后,坚持认为真正的菲律宾民族性隐藏于最少受殖民文化影响的边缘少数民族和下层民众间。而所谓“中心”的精英和上层则是被外来文化“污染”的,并不能代表真正的菲律宾人,因此,要建立真正的菲律宾民族性与本土身份认同,就应该坚决去殖民化、去精英化,在戏剧上就要不断挖掘民间原汁原味的本土剧目。另一些温和派则认为精英及上层文化已然是菲律宾本土文化中的重要部分,不能想当然的去除,菲律宾戏剧中很多优秀西班牙文及英文剧目能长期流行即为明证。当然更有人持中间态度,认为菲律宾人是竹竿舞者(BAMBOO DANCER),不停地在东西、现代与传统两种文化中骑墙,而骑墙本身便是菲律宾最突出的民族特征。[11]293-307

纵观这一个世纪来菲律宾戏剧民族主义发展的几个阶段,它无不体现了菲律宾人寻求民族独立、探索民族文化本真的努力。然而,对后一目标的追求却困难的多。在戏剧运动的推动下,菲律宾人民完成了政治去殖民化,且逐渐形成了强烈的民族意识与认同,却在进一步的文化去殖民化时步履维艰。然而,正是菲律宾目前这种“亦东亦西”或者是“非东非西”的尴尬与困境,使得菲律宾人更加主动地寻找民族的本质,其民族的自我意识也更加强烈,这也是其戏剧民族主义运动长盛不衰的重要原因。诚如一学者所言,“菲律宾的焦虑”,既是一种被动性的带有痛苦与无奈的焦虑,更是一种主动性的缘于承担者的焦虑。[12]88菲律宾民族在主动地承担民族焦虑过程中,其民族意识不断勃发,民族的生命力也由此得以不断延续。

总而言之,以戏剧来窥探当代菲律宾民族主义的发展可能会有以偏盖全之嫌疑,然而,戏剧是菲律宾民族文化艺术的标杆,“戏剧运动,可能本身并不能改变历史,但当你改变戏剧,你改变了观众的戏剧观看方式,一种理解和看法的改变,培养了一种新的特别敏锐的观察力。[10]112120世纪的菲律宾戏剧民族主义运动,正是在这种改变观众,甚至改变民众的过程中改变了其历史及文化发展的轨迹,为菲律宾的民族想象与动员起到了极其重要的作用。

[1][美]本尼迪克特·安德森.东方与西方的民族主义[EB/OL].(2010-06-29)[2010-08-30].http:∥wenku.baidu.com/view/293e4440be1e650e52ea9939.h tml.

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[3]JR Brandon.Theatre in SsoutheastAsia[M].Harvard University Press,1967.

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[12]王列耀.全球化背景中菲律宾华文文学的文化取向[J].海南师范学院学报:人文社会科学版,2001,(5).

The Drama and Nationalism:Theater NationalistM ovement of the Philippines in the 20th Century

PENG Hui

(School of History and Culture,Central China Normal Univ.,Wuhan,430079,China)

Drama of the 20th century plays a very important role in the nationalism movement in the Philippines.As the soul of local culture,theater culture has greatly advanced anti-colonial nationalist movement in the early 20th century’s Philippine and promoted the for mation of the Philippine nation.During the yearsof 70’s and 80’s,theater nationalist movement contributed great to the first“people power”national democratic movement againstoppression in the Philippines.The drama this time expresses the national aspirations of political independence and cultural autonomy,and becomes a century symbol in the development of Philippine culture and also reveals many features of Philippine nationalism and cultural development.

the Philippines;drama;nationalis m

K341.8;J809.341

A

1006-1398(2011)03-0097-07

2010-11-15

彭 慧(1981-),女,安徽黄山人,历史学博士,讲师,主要从事东南亚史、华侨华人史研究。

【责任编辑 陈 雷】