从上海剧艺社看话剧史料发掘的重要性与紧迫性

穆海亮

(1. 南京大学 文学院，江苏 南京 210093；2. 河南大学 文学院，河南 开封 475001)

从上海剧艺社看话剧史料发掘的重要性与紧迫性

穆海亮1，2

(1. 南京大学 文学院，江苏 南京 210093；2. 河南大学 文学院，河南 开封 475001)

话剧史料的搜集与整理工作近年来受到了较多重视，也有一些奠基性的史料类成果问世，如董健先生主编的《中国现代戏剧总目提要》等。然而毋庸讳言，史料的发掘与建设仍是话剧史研究最为薄弱的环节。史料工作的薄弱制约着话剧史研究的深入开展，其中，剧团史料的整理则显得更加滞后。

剧团在话剧史上的重要地位毋庸置疑，话剧运动在很大程度上是由一个个剧团推动前进的。剧团研究本应是话剧史研究的题中应有之义，却长期没有受到应有的重视。到目前为止，剧团研究的成果之少与重要剧团的数量之多极不相称。已公开出版的，只有洪忠煌的《话剧殉道者：中国旅行剧团史话》和杨新宇的《复旦剧社与中国现代话剧运动》两本。最近几年的硕博论文中出现了一些关于剧团的专题研究，如胡静的《南国社论》、黄世智的《上海戏剧协社研究》、吴彬的《中华剧艺社研究》等，这是值得欣慰的事；但剧团研究的总体状况远不能令人满意，不仅还有大量剧团尚未纳入研究者的视野，而且现有研究也大都存在这样那样的问题，系统完整的中国现代剧团史更是付之阙如。溯其根源，还是在于剧团史料方面的奠基工作没有做好，不能为相关研究打下坚实的基础。就史料整理来看，除陈樾山主编的《唐槐秋与中国旅行剧团》和崔国良主编的百余万言的《南开话剧史料丛编》之外，系统的剧团史料汇编还极少见到。史料搜集的不充分必然导致研究工作的缺憾。本文将以话剧史上赫赫有名的上海剧艺社为例，说明话剧史料发掘的重要性与紧迫性。

1 上海剧艺社几个重要的时间节点

上海剧艺社是孤岛时期存在时间最长、艺术成就最高、实际影响最大的话剧社团，是孤岛剧运当之无愧的中流砥柱；孤岛沦陷后，剧艺社解散，其成员分散到各剧团中，仍是上海剧运的有生力量；战后，剧艺社历经重建，虽不再具有剧坛旗手的地位，但其重要性仍不容质疑。由于上海剧艺社的地位和贡献无人可以忽视，所以各种版本的话剧史著作都对它有所涉及；在各种关于战时上海话剧的研究中，上海剧艺社也是一个绕不开的重要对象。但令人遗憾的是，如此重要的一个剧团，到目前还没有得到系统深入的研究。话剧史著作和已有的相关文章基本都是对剧艺社历史脉络的梳理，而缺乏学理意义上的理论探究。这种历史梳理，往往只是大体描述其基本历程，而在历史细节上，或语焉不详，或多多少少存在一些基本史实的偏误。上海剧艺社从业余走向职业化，从孤岛时期的辉煌，到沦陷后的解散，再到战后的重建，这一基本脉络是研究者形成共识的；但如要具体深究，诸如上海剧艺社究竟何时成立、何时解散，何时举行第一次业余公演、何时举行第一次职业公演，到底演过哪些戏、哪些属于首演、各剧成绩到底如何，等等，在现有的研究中或有意回避，或相互蹈袭，更多的是相互之间存在抵牾。归根结蒂，还是由于上海剧艺社的基本史料尚未得到系统的发掘和整理，研究者在对资料占有不充分的情况下进行研究，出现这样那样的失误几乎难以避免。

我们先来考察上海剧艺社几个重要的时间节点。首先是剧艺社正式成立的时间，如此重要的一个关键点，学界至今存在不同看法。杨幼生等著《上海“孤岛”文学》认为，上海剧艺社于1938年9月由解散后的原上海艺术剧院改组而成[1]108；胡导近作《干戏七十年杂忆》两次提及剧艺社成立于1938年7月1日[2]84-85。这两种说法只是个案，更具代表性的是另外两种。一是认为上海剧艺社成立于1938年7月11日，如葛一虹主编《中国话剧通史》[3]253、柏彬的《中国话剧史稿》[4]226一书及《杰出的革命话剧运动家——于伶》[5]58一文都持这种观点。此观点影响极大，胡叠的新著《上海孤岛话剧研究》也沿用此说[6]43。另一说法是成立于1938年7月17日，如袁鹰著《长夜行人·于伶传》[7]131、孔海珠的《关于上海剧艺社》[8]202和杨秀琴《上海剧艺社史略》[9]190一文都持这种看法。值得一提的是，胡伟民、王复民合写的《朱端钧的艺术道路》[10]133一文认为上海剧艺社成立于1938年7月17日，而同样由两人合作的《朱端钧艺术道路述评》[11]100则又写明是1938年7月11日，这说明学界早就发现存在两种说法，遂莫衷一是。两种说法各有所据，前者主要是依据顾仲彝写于1947年的重要论文《十年来的上海话剧运动》，其中明确地说：“上海剧艺社正式成立于民国二十七年七月十一日，集孤岛最优秀剧人(包括编导及演员)于一个团体内，所以颇受上海社会人士的注意。”[12]146后一说法则是依据于伶在两篇文章中的叙述。写于1939年的《上海剧艺社与交谊社》开篇即是：“上海剧艺社自从去年七月十七日成立以来，讲剧本，已经演过……”[13]于伶执笔的《上海剧艺社的第一年》开篇即是：“一九三八年七月十七日下午二时正，我们这一群，在上海成为所谓孤岛后相处了一年的文化事业爱护者和戏剧艺术爱好者……成立了上海剧艺社。”[14]18顾仲彝和于伶都是亲历者，要判断谁的说法更准确就自然需要别的史料来佐证。于是，另一亲历者吴仞之的一篇从未被人注意过的文章应该引起我们的重视。吴仞之在1946年撰文说：上海艺术剧院夭折后，大家经多方奔走和仔细考虑，决定参加中法联谊会，“终于在一九三八年七月十一日由中法联谊会戏剧组发起，用主催名义组织上海剧艺社。十二日举行筹备会，十七日，上海剧艺社宣告成立。”[15]这样事实就清楚了，顾仲彝所记是剧艺社开始筹组的时间，而于伶所记则是剧艺社正式挂牌成立的时间。从严格意义上说，1938年7月17日是上海剧艺社的真正起点。如果学界能够早些发现吴仞之的文章，那么关于剧艺社成立时间的争议也就可以早些结束了。其实，上海剧艺社于1939年8月出版的《lt;夜上海gt;公演特刊》中附有一份剧艺社成立一年来的大事记，其中非常明确地标明剧艺社成立于1938年7月17日，不少研究者未能将这一重要文献纳入研究视野，实在有点不太应该。至于《上海“孤岛”文学》认为的1938年9月，其实不是剧艺社成立的时间，而是第一次公演的时间。胡导两次提到剧艺社成立于1938年7月1日，其实属于误引。因为这一信息注明是从柏彬《中国话剧史稿》引来的，而柏彬的描述却是1938年7月11日。

其二，关于上海剧艺社的第一次公演。尽管前期剧艺社属业余性质，但首次公演毫无疑问意义重大。剧目为巴若莱原著、郑延谷翻译、顾仲彝改编的法国名剧《人之初》(原名《小学教师》)，地点在法工部局礼堂，这没有异议；但演出时间却有各种说法。《中国话剧史稿》[4]226和美国学者耿德华的《被冷落的缪斯》[16]127都认为是1938年7月中旬；《中国话剧通史》认为是1938年9月22日[3]253；而胡叠则认为是1938年10月10日[6]43。其实准确时间应该是1938年9月23日，只要查阅当天的《文汇报》等报纸一看便知。杨秀琴的《上海剧艺社史略》[9]190、丁罗男主编《上海话剧百年史述》[17]122、张仲年的《导演艺术家吴仞之评传》[18]122做出了准确描述。柏彬和耿德华把剧艺社成立的时间当成了首演时间；葛一虹把时间提前了一天，是因为剧艺社在正式公演之前有一次内部试演，这可能影响了研究者的判断；而胡叠把1938年10月10日当成第一次演出，可能受了《申报》的干扰。因为《申报》是这一天在上海复刊的，当日就在显著位置登出了剧艺社公演《人之初》的广告。但是，这是预告10月14至16日的演出，并非当天的；而且是重演，并非首演。实际上，剧艺社确曾定于10月10日双十节当天公演，但由于租界戒严及暂无场地等原因，推迟到14日开演。可能由于这种原因，让胡叠将10月10日误认为是剧艺社的首次公演。看来，对原始材料的辨别必须极为仔细，来不得半点疏忽。首演之后，剧艺社又不定期地先后演出《爱与死的搏斗》(加演《早点前》)、《女子公寓》、《花溅泪》、《罂粟花》(同场演出《哑妻》和《罗莎丽》)①等剧。自1939年3月26日至6月11日，剧艺社在新光大戏院进行了十二期星期早场实验公演，先后演出《这不过是春天》、《结婚》、《最先与最后》、《花溅泪》(缩本)、《雪夜小景》(同场演出《母亲》和《舞女泪》)②、《哑妻》(同场演出《武昭关》和《王佐断臂》)③等剧。此后剧艺社开始筹划长期职业公演。

其三，关于上海剧艺社第一次职业公演。剧艺社的正式职业公演是从1939年夏搬入由舞场改造的旋宫剧院开始的，第一个剧目是于伶编剧、朱端钧导演的《夜上海》。关于演出时间，孔海珠认为1939年7月开始[8]203；毛羽《上海剧艺社在孤岛》一文认为是1939年7月15日[19]30，《朱端钧艺术道路述评》的两位作者依此说[11]100，但同样两位作者撰写的《朱端钧的艺术道路》却说是1939年8月12日[10]134，柏彬依此说[5]59；胡叠则认为1939年8月8日开始连续公演[6]44。其实我们只要仔细翻阅当时报刊，就能很准确地判断，上海剧艺社首演《夜上海》从而揭开长期职业公演的序幕，是在1939年8月6日。杨秀琴《上海剧艺社史略》[9]192及上海图书馆编《中国近现代话剧图志》[20]274做出了准确描述。但是《图志》说是8月6日至12日为第一次演出，严格说来并不确切，因为这首次公演是自6日至17日，只不过13日暂停一天而已。而暂停的原因也恰是剧艺社安排在这个期间公演的原因：为了八一三纪念。至于有不少学者把8月12日视为职业公演的起始，很可能是受了于伶一篇文章的误导。于伶于1939年8月12日写了著名的《lt;夜上海gt;小序》一文④，颇受后来研究者的关注，以致于不少研究者将这一天当成剧艺社首演《夜上海》的日子。这就提醒我们，即使是亲历者本人的记述，我们也应当仔细考究其写作背景及原始版本。此后，剧艺社在旋宫先后演出《沉渊》、《生财有道》、《赛金花》、《武则天》、《情海疑云》、《说谎集》(同场演出《新的Sketch》和《长明灯》)⑤、《明末遗恨》等剧，逐渐在孤岛打开了局面。尤其是《明末遗恨》的票房大卖，让剧艺社摆脱了经济困境，从而得以脱离旋宫，搬入辣斐剧场开始第二期长期公演。

其四，关于上海剧艺社第二期职业公演。从相对简陋的“旋宫”搬到剧场条件更为优越的“辣斐”，对剧艺社是一次重要转折。在此后将近两年的时间里，辣斐成为剧艺社固定的演出场所，不仅票房成绩更佳，同一剧目的连演场次普遍增多，而且几乎每天坚持演出，很少中断；艺术水准也有所提高。可以说，剧艺社真正的辉煌是在辣斐创造的。所以，它在辣斐演出的起始时间就十分重要，但学界对此同样存在争议。毛羽认为1939年12月12日剧艺社在辣斐开始第二期公演[19]30；孔海珠认为是1940年1月10日[8]203；杨秀琴则认为起始于1940年1月23日[9]193。别的研究者都回避了这个时间，没有提及。其实，准确来说，剧艺社在辣斐的首演是在1939年12月21日，剧目为《祖国》，第一轮演出至1940年1月10日，共演了41场。这从剧艺社当时刊登在《申报》的演出广告可以很准确地查到，胡叠认为该剧连演41天[6]47，应该是误把演出场次当成了演出天数；而孔海珠则把《祖国》第一轮演出结束的日子，误记为开始的日子。此后将近两年时间，剧艺社人才荟萃，佳作频出，先后上演了《陈圆圆》、《恋爱与阴谋》、《女儿国》、《爱与死的搏斗》(加演《被迫害的》)、《李秀成殉国》、《寄生草》、《职业妇女》、《梁红玉》、《海恋》、《少奶奶的扇子》、《上海屋檐下》、《正在想》(加演《哑妻》)、《小城故事》、《委曲求全》、《大明英烈传》、《圆谎记》、《生意经》、《新婚曲》、《家》、《撒谎世家》、《鸳鸯劫》(加演《白取乐》)、《愁城记》、《正气歌》、《镀金》(加演《求婚》)、《枉费心机》、《边城故事》、《牛郎织女传》、《海国英雄》、《妙峰山》、《北京人》等剧，成为孤岛剧运名副其实的舵手。这种局面一直维持到孤岛沦陷以后。

其五，关于上海剧艺社在孤岛终止活动的时间。因为剧艺社的结束与孤岛的沦陷有直接关系，所以不少研究者理所当然地认为，太平洋战争爆发、孤岛沦陷，剧艺社也就结束活动了。《中国话剧通史》[3]255、《上海话剧百年史述》[17]126都笼而统之地如此宣称；孔海珠[8]203、胡导[2]149、柏彬[4]228都明确指出是12月8日宣布解散的；顾仲彝的回忆则是12月10日[12]161结束活动。其实，这些叙述都不十分准确。上海剧艺社在沦陷后仍然不动声色地演了几天，《北京人》演到12月18日正式结束。不仅是剧艺社，而且当时在旋宫演出的天风剧社、在天宫演出的中国旅行剧团，都在沦陷后仍然持续了一段时间。要理解这一点并不难，这恰恰是他们进行自我保护的一种策略。关于这点，胡伟民[10]138、杨秀琴[9]195和毛羽[19]31做了准确介绍，而胡、杨是参阅了毛的文章。

其六，关于上海剧艺社的重建。抗战胜利后，于伶于1945年10月返沪，即开始着手重建剧艺社一事。但确实困难重重，剧艺社真正开始演出比较晚。葛一虹[3]267、柏彬[4]299都认为上海剧艺社是1946年2月开始上演《戏剧春秋》；《中国近代话剧图志》认为1946年4月演出《升官图》是剧艺社重建后的第一次公演[20]307；袁鹰也认为剧艺社恢复活动的第一个戏是《升官图》[7]239，而把《戏剧春秋》当成第二个戏[7]245。这都不准确。严格地说，重建的上海剧艺社于1946年3月1日开始第一次演出，剧目为《戏剧春秋》。当天的《申报》广告很清晰地证明了这点。此后，剧艺社先后演出了《两小无猜》、《升官图》、《孔雀胆》、《钗头凤》、《草莽英雄》、《裙带风》、《黄金万两》和《芳草天涯》。其中，除《芳草天涯》公演于兰心大戏院之外，其余各剧都演出于光华大戏院。

其七，关于上海剧艺社的最终结束。大多数学者都认为1947年春天剧艺社结束全部活动，葛一虹[3]268、孔海珠[8]204、袁鹰[7]254、柏彬[4]302都这么认为，并且大都认为是受了周恩来的指示。其实际情况是，上海剧艺社重建之后，除《升官图》有所盈利外，演出大都入不敷出，由于经济困难，《裙带风》演至1947年3月2日就暂时停止了活动。但这并不意味着剧艺社此后就销声匿迹了。1947年6月20日，中国演剧社在兰心公演《芳名处处传》，就明确打出“为上海剧艺社十周(年)纪念公演”的旗号。1948年2月，剧艺社又重新开展活动，自2月7日至28日，演出了夏衍编剧、朱端钧导演的《芳草天涯》一剧，之后才正式解散。关于这一点，在上述研究者中，唯有《上海话剧百年史述》[17]126做出了较为准确的描述。

2 史料偏差谬误致使话剧史面目模糊

上海剧艺社这么多重要的时间节点存在不同意见，原因只有一个，那就是研究者未能充分地占有史料。其实，其中的很多重要细节，只要我们下功夫核实原始报刊，是完全可以考证清楚的。由于对史料占有不全或不准确，研究者在谈到剧艺社上演的剧目、演出的场次、演出的成绩乃至某些剧目的历史定位方面，就难免出现一些偏差。

就剧目而言，现有的研究谈及这个问题，基本都是做一概括性的描述，列举几个最重要的，而实际上对于剧艺社在孤岛和战后总共演过哪些戏、何人导演、成绩如何，并没有准确的查实。这往往导致研究者或多或少地提供一些错误信息，就连剧艺社的亲历者顾仲彝也未能例外。他在1947年撰写回忆文章时，不仅把《小城故事》的导演黄佐临记成洪谟、把《少奶奶的扇子》的导演洪谟记成姚克、把李健吾的《撒谎世家》记成《撒谎世界》，而且还把剧艺社从未演过的《梦里京华》、《二爷外传》列为它的上演剧目[12]158-159。《梦里京华》曾被列为剧艺社的备演剧目，并做过宣传，但最终并未上演；而《二爷外传》不仅从未演过，在现有材料中也未见剧艺社有上演该剧的计划。其实，此二剧在孤岛沦陷、剧艺社解散不久，曾由洪谟等人主持的美艺剧社公演过。由于美艺剧社与剧艺社有着明显的继承关系，可能这让顾仲彝产生了误记。《朱端钧的艺术道路》一文提及朱端钧为剧艺社导演《少奶奶的扇子》[10]137，《朱端钧艺术道路述评》则提及朱端钧为剧艺社导演《北京人》[11]102，这也不准确。《北京人》是曹禺从大后方寄给来的剧本，剧艺社上下极为重视，特邀刚刚返沪的英茵领衔主演，取得了不错的成绩，该剧也成为英茵的绝唱⑥；但其导演者并不是朱端钧，而是吴江帆，这有当时的《申报》广告为证。此时已到1941年11月，于伶早在3月份离沪赴港，朱端钧是此时剧艺社的主要负责人之一，或许因为如此，让研究者误认为朱端钧导演了《北京人》。至于《少奶奶的扇子》，其实是由洪谟导演的，同样可由《申报》广告证明。或许是由于研究者过于看重洪深与朱端钧的师生情谊，就把洪老夫子的得意剧作算成了其得意门生朱端钧的导演作品。在剧艺社的导演群中，朱端钧确实是艺术水准比较高的，这就难免让人感觉好像朱端钧为剧艺社排过很多戏，《上海话剧百年史述》就未能避免这样的失误。该书在上海剧艺社专节中，提及朱端钧为孤岛时期的剧艺社导演过十多个戏，其中包括《雷雨》[17]126。这就夸大了朱端钧的实际作用。由于他当时只是剧艺社特邀导演，并非基本成员，所以他导演的戏远没有剧艺社专职导演吴江帆等人来得多。朱端钧实际只为孤岛时期的剧艺社导演了《夜上海》、《生财有道》、《寄生草》、《妙峰山》四个戏，重建后导演了《孔雀胆》、《钗头凤》、《芳草天涯》三个戏。至于朱端钧导演《雷雨》，确有此事，但不是为剧艺社，而是为移风社，参演者为周信芳、高百岁、金素雯等，这次演出因为戏曲名角演话剧而极为著名，可能因此干扰了研究者的统计。再如，胡叠在列举剧艺社的剧目时，提到了阿英的《杨娥传》和吴天的《孤岛三重奏》[6]47。其实此二剧剧艺社从未演过。《杨娥传》是1941年11月20日至26日，由新艺剧社在辣斐公演一周，刘琼担纲导演⑦。此时正值剧艺社在辣斐长期公演，新艺剧社是在剧艺社公演《北京人》的间隙，临时借用辣斐公演《杨娥传》，演出结束后，上海剧艺社又继续公演《北京人》。或许正因如此，让胡叠误把《杨娥传》算作上海剧艺社的剧目。至于《孤岛三重奏》，大概是由于作者吴天为剧艺社骨干，让研究者记在了剧艺社的帐上。此外，胡叠在为剧艺社的剧目进行分类时，把曹禺的《北京人》、丁西林的《妙峰山》算作战前的作品[6]47，这就有可能是研究者的笔下之误了。柏彬的《中国话剧史稿》给了上海剧艺社很高的评价，但在统计剧艺社的剧目时，有一个总体估计：在孤岛三年多，上海剧艺社演了反映现实生活的剧目五六种，历史剧十来种，改编翻译剧十多种[4]227。这个数量远远少于剧艺社实际上演的剧目。根据我的统计，剧艺社在孤岛上演剧目(不计重演)59个，重建后上演9个。

同样由于对史料占有不够充分，导致研究者为剧艺社所下的断语经常有失精准。比如，袁鹰认为《北京人》和《妙峰山》的作者都把首演权给了剧艺社[7]172，这并不准确。《妙峰山》一剧确由剧艺社首演，该剧是李健吾、于伶等人亲自登门造访，征得丁西林的首演授权；而《北京人》的首演是在重庆，由张骏祥在中央青年剧社组织，时间比剧艺社早了十三天。这并不奇怪，当时曹禺身在重庆，张骏祥几乎整天缠在他身边索要剧本；而重庆至上海千里之遥，剧艺社能够在这么短的时间内将《北京人》搬上舞台，就说明还是颇得曹禺支持的。与此情形正好相反的是，《阿英年谱》将《牛郎织女传》的首演记在了新艺剧社的名下[21]433，其实该剧倒确实是由上海剧艺社首演，时间是在1941年8月28日，当日的《申报》广告清楚地显示了这一信息。剧艺社之所以选择这天首演《牛郎织女传》，是因为次日便是七夕节。再如，胡叠明确地说：“1939年8月8日，演出于伶编剧的《夜上海》，日夜场连续演出了九天，被视为上海剧艺社第一次成功的商业演出。”[6]44仔细推敲起来，这种论断值得商榷。且不说《夜上海》不是8月8日开始演出(而是6日)，也不是连续上演9天(除去13日暂停，应为11天15场)；单就“第一次成功的商业演出”来说，就不太符合实际。《夜上海》的演出在文化界得到了很高评价，但由于当时旋宫剧院尚未正式挂牌营业⑧，不少市民并不清楚比较偏僻的旋宫在上演话剧；而且在剧艺社尚未打开局面的时候，《夜上海》这样的作品未必能够吸引普通市民。所以这次演出是叫好不叫座，舆论评价很高，但卖座情况并不理想⑨。故而，说它是一次成功的商业演出，未免言过其实。胡叠在谈到上海剧艺社和曹禺的关系时说道：“有意思的是，尽管曹禺的剧作在上海非常受欢迎，但直到1941年11月6日，上海剧艺社才第一演出他的剧作《北京人》。”[6]47这一论断未免武断了些。剧艺社早在1940年8月6日至19日，就演过曹禺的《正在想》；1941年6月27日至7月17日，7月26日至30日，8月24日三次演出曹禺的《镀金》，这两个剧目在当时都产生了一定的反响，尤其是后者，导演洪谟运用一种崭新的闹剧手法，不仅是剧艺社第一次采用完全打破四堵墙的演出方式，而且对此后上海剧坛的闹剧演出产生了重要影响。胡叠还认为，剧艺社演出的外国改编剧“虽然不算多，但穿插在了上海剧艺社的整个孤岛时期的演出中。”[6]47后半句是准确的，前半句值得商榷。如果按照胡叠把剧艺社剧目分成外国改编剧、战前中国剧和战时中国剧的话，外国改编剧不是“不算多”，反而是最多的，总计达25部。原因并不复杂，一是剧艺社挂着中法联谊会的洋牌子，又是在孤岛演出，自然免不了与联谊会、租界当局打交道，也曾得到当局的捧场和奖励，还曾参加过英法大使夫人组织的国际慈善义演。在这种情况下，剧艺社上演较多外国剧目并不奇怪。二是由于原创剧目相对匮乏。大批剧作家奔赴内地，留在上海的剧人力量相对薄弱。即使有大后方剧作家提供剧本，但毕竟是少数。由于沪上原创剧目不足，剧艺社不得不采取有奖征集剧本的方式，这才吸引吴祖光寄来《正气歌》，这部荣获剧本奖金第一名的剧作也确实为剧艺社赢得了不错的成绩，更捧红了后来的“话剧皇帝”石挥。

此外，由于对史料或者前人研究成果缺乏仔细鉴别，导致顺手拈来的错误甚至相互“误引”的情况并不少见。美国学者耿德华研究中国沦陷区文学，或许出于搜集资料的困难，大都借用二手资料，这就使他的错误明显更多。谈及上海剧艺社，他说1938年7月演出《人之初》[16]127，其实是9月；说1940年最上座的两个戏是《李秀成殉国》和《正气歌》[16]128，其实《正气歌》到1941年才演；说《家》于1940年12月开始上演[16]128，其实该剧1941年1月首演；说1941年底沦陷时，黄佐临从剧艺社分出去的上海职业剧团正在演《蜕变》[16]129，其实《蜕变》是上海职业剧团于1941年双十节开演的打炮戏，太平洋战争爆发时，他们正在演出张骏祥的《边城故事》。相互误引的情况也不少见。比如，关于剧艺社的前身上海艺术剧院，由于顾仲彝只提到它曾演出《梅萝香》[12]145，所以《中国话剧通史》[3]253和《孤岛话剧研究》[6]43都认为它演出一次即告结束。其实上海艺术剧院还曾演出《女子公寓》，且成绩要好于前次。再如，鉴于《明末遗恨》在剧艺社历史上的重要地位，所有研究者都要提到它。顾仲彝曾说：“《明末遗恨》连满三十五天，打破历来话剧演出记录。”[12]156于是乎，几乎在后来所有谈到剧艺社的研究中，都无一例外地沿用了这个说法，有的研究者还借此推断是连演七十场。“连满三十五天”好像成为理所当然的事。其实顾仲彝当时写这篇回忆时只做了一个大致的估计，并未仔细核实。准确来说，《明末遗恨》第一次公演是1939年10月25日至12月5日，其中11月2日、5日、18至20日、26至29日暂停，10月25日首演当天只演夜场，其余日夜两场，总计65场。既不是连满35天，也不是连演70场。这个数据我们只要仔细核查原始报刊是不难得出的，所以这样一个有误差的数据被反复引用，就是一件不太应该的事情。至于《明末遗恨》演出中间的几次暂停，杨秀琴认为是由于它屡被禁演，并且不得不三次更名[9]193。杨秀琴称这是沿用了钱璎、钱小惠的回忆，但是钱璎、钱小惠的回忆应该是《碧血花》在整个孤岛时期的遭遇，而不是剧艺社上演该剧时的遭遇[22]110。该剧上演时，剧艺社采用了灵活战术，把原名《碧血花》改成《明末遗恨》，以麒麟童的同名剧目混淆审查官的视听，再加上强有力的“公关”工作，虽仍不免被强令修改，但最终如期上演。至于中间的几次暂停，并不是因为被禁，而是因为剧艺社早就与剧场老板签有协议，若老板需要用剧场，剧艺社必须临时让出。事实就是如此，剧场老板要临时征用剧场，使《明末遗恨》的演出不得不暂时中断。上海剧艺社剧目被禁的情况确实存在，如于伶改编的《满城风雨》被禁，导致星期实验公演提前结束[23]29；吴琛根据于伶《夜光杯》改编的《红粉喋血记》突然遭到禁演，令剧艺社措手不及，只得先重演《圆谎记》以支撑演出，然后仓促之间请姚克导演《新婚曲》，结果效果不佳，姚克愧称“我杀了柯泰耶夫”[24]。但是关于剧艺社《明末遗恨》被禁的史料，至今尚未见到。

3 高度重视史料的发掘与整理，还话剧历史真面目

我这里之所以不厌其烦地考究前人研究中的细节失误，决不是为了吹毛求疵；我对前辈学者的开创之功充满敬意。如果没有这么多研究者的细心钩沉，恐怕上海剧艺社至今还隐匿在历史的烟海中。我的意图，一是希望通过仔细考辨，使剧艺社的历史面目更加清晰和准确，追求学术研究的严谨性；更主要的，是希望通过这些问题使研究界更强烈地意识到搜集和甄别史料的极端重要性。因为单单从一个上海剧艺社，我们就能发现这么多的问题，可见剧团史料方面的基础多么薄弱，我们的史料搜集工作已到了多么紧迫的地步。大名鼎鼎的上海剧艺社尚且如此，关于其它剧团的研究就更加可想而知了。早期的爱美剧团我们暂且不计，仅就抗战时期的职业剧团来说，上海的苦干剧团、上海艺术剧团、美艺剧团、华艺剧团、同茂演剧社、新艺剧团等；大后方的中国艺术剧社、中央青年剧社、中国万岁剧团、中电剧团等等，至今的面目仍是模糊不清的，连一份相对完整的史料集都不曾见到，系统深入的研究就更谈不上了。至于建立在剧团个案研究基础上的现代剧团发展史，短期内更不敢奢望问世，但这迟早要成为话剧史研究必须解决的重大问题，因为缺了剧团史的话剧史是不完整的。

因此，我们要大声疾呼，真正把剧团研究重视起来，不管做这项工作多么辛苦，它都是值得的。而要开展剧团研究，首要的任务就是史料的发掘与整理。这需要我们的研究者下大功夫、苦功夫，从原始材料入手，消息报导、演出广告、剧评、剧照，相关剧人的著作、访谈、回忆录，都应纳入我们的搜集视野。如果有可能的话，还应该尽量编辑成册，以供研究者参考。另外，现在还有一些亲历其事的前辈艺术家在世，应该充分发挥他们的作用。一方面，可以鼓励他们撰写回忆录，像胡导先生的《干戏七十年杂忆》就提供了极为珍贵的历史资料，特别有价值；另一方面，身体条件不允许的，可以采用访谈、口述的形式尽最大努力将史料抢救下来。因为这些宝贵史料如不及时搜救，就有可能消逝在历史的长河中，永远难见天日了。

踏踏实实地从史料做起，这样我们的研究才能建立在扎实的根基上；在引用前人的研究成果时，也需要经过自己的辨析，不能毫无考辨地顺手拿来。唯有如此，才能进一步推动话剧史研究的持续、深入开展。

注释：

①其中《罂粟花》为舞俑剧，由中法剧校学生演出。

②此次演出与业余戏剧交谊社合作，剧艺社主要负责剧场、宣传和舞台布景、灯光、道具、化装等工作。

③此次演出与工华剧团、神州夜中学合作，剧艺社负责剧场、宣传和舞台布景、灯光、道具、化装等工作。

④本文原载1939年9月10日《大美晚报》，是于伶为将于9月12日重演的《夜上海》造势而发表；后收入当月出版的《夜上海》单行本，文字上略有调整；后又收入孔海珠编《于伶研究专集》(上海：学林出版社，1995)，成为今日研究者最易见到的一个版本。

⑤此次演出与业余戏剧交谊社合作，为星期早场。

⑥英茵男友平祖仁是我地下情报人员，平祖仁遭日寇杀害，英茵于1942年1月19日自杀殉情、殉国。

⑦上海剧艺社刊登在1941年11月17日《申报》的《北京人》演出广告上附有如下“启事”：“本社献演《北京人》，原定十日为期，备承各界人士热烈爱护，欲罢不能，连演两周，无日不满。惟自本月二十日起至廿六日止，租与新艺剧社上演《杨娥传》。故自本月27日起，决再度公演《北京人》，即日起开始预售廿七、廿八、廿九三日座券，务请观众密切注意是荷。”原启事无句读，句中标点系引者所加。

⑧直到1939年8月18日剧艺社首演《沉渊》，旋宫才正式开幕。当晚举行了盛大的开幕仪式，特请张善琨揭幕，陈燕燕剪彩。

⑨于伶在《默对遗篇吊阿英》一文中提及，剧艺社刚搬到旋宫演出时，“连演了两个新创作剧本和一个莫里哀喜剧，上座都很差。”顾仲彝在《十年来的上海话剧运动》中称：“在旋宫演出半年内的艰苦维持，营业以一般而论，平均只能卖到二三成座。”现在的很多研究者都把《夜上海》视为剧艺社最成功的演出之一，也是没有仔细甄别史料的缘故。

[1]杨幼生，陈青生．上海“孤岛”文学[M]．上海：上海书店，1994．

[2]胡导．干戏七十年杂忆[M]．北京：中国戏剧出版社，2006．

[3]葛一虹．中国话剧通史[M]．北京：文化艺术出版社，1997．

[4]柏彬．中国话剧史稿[M]．上海：上海翻译出版公司，1991．

[5]柏彬．杰出的革命话剧运动家：于伶[M]//中国艺术研究院话剧研究所．中国话剧艺术家传(三)．北京：文化艺术出版社，1986．

[6]胡叠．上海孤岛话剧研究[M]．北京：文化艺术出版社，2009．

[7]袁鹰．长夜行人·于伶传[M]．上海：上海文艺出版社，1994．

[8]孔海珠．关于上海剧艺社[M]//孔海珠．聚散之间：上海文坛旧事．上海：学林出版社，2002．

[9]杨秀琴．上海剧艺社史略[M]//田本相，董健．中国话剧研究(七)．北京：文化艺术出版社，1993．

[10]胡伟民，王复民．朱端钧的艺术道路[M]//上海戏剧学院朱端钧研究组．朱端钧的戏剧艺术．北京：中国戏剧出版社，1985．

[11]胡伟民，王复民．朱端钧艺术道路述评[M]//中国艺术研究院话剧研究所．中国话剧艺术家传(二)．北京：文化艺术出版社，1986．

[12]顾仲彝．十年来的上海话剧运动[M]//洪深．抗战十年来中国的戏剧运动与教育．上海：中华书局，1948．

[13]于伶．上海剧艺社与交谊社(上)[N]．文汇报，1939-3-25．

[14]于伶．上海剧艺社的第一年[M]//上海剧艺社．《夜上海》公演特刊．上海：上海剧艺社，1939：8．

[15]吴仞之．从中法联谊会到上海剧艺社成立[N]．大晚报，1946-5-7．

[16]耿德华．被冷落的缪斯[M]．张泉，译．北京：新星出版社，2006．

[17]丁罗男．上海话剧百年史述[M]．桂林：广西师范大学出版社，2008．

[18]张仲年．导演艺术家吴仞之评传[M]//中国艺术研究院话剧研究所．中国话剧艺术家传(四)．北京：文化艺术出版社，1987．

[19]毛羽．上海剧艺社在孤岛(下)[J]．影剧美术．1981(1)．

[20]上海图书馆．中国近现代话剧图志[M]．上海：上海科学技术文献出版社，2008．

[21]钱小惠，钱厚祥．阿英年谱[M]//阿英．阿英全集·附卷．合肥：安徽教育出版社，2006．

[22]钱璎，钱小惠． 回忆爸爸阿英在“孤岛”上的创作活动[J]．新文学史料，1980(4)．

[23]孔海珠．于伶生平和创作大事记[M]//孔海珠．于伶研究专集．上海：学林出版社，1995．

[24]姚克．我杀了柯泰耶夫[N]．正言报．1941-01-17．

(责任编校：文君)

2011-09-20.

江苏省普通高校研究生科研创新计划项目(CX10B-009R);“教育部博士研究生学术新人奖”资助项目.

穆海亮(1980—)，男，河南濮阳人，南京大学文学院在读博士，河南大学文学院讲师，研究方向：中国现当代戏剧。

I207.34

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1673-0712(2011)05-0072-06